對《“同均三宮”的理論價值與實踐意義》中若干問題的討論

蒲亨建

(華南師范大學音樂學院,廣東 廣州 510631)

崔憲在《中國音樂學》2021年第2期發表《“同均三宮”的理論價值與實踐意義》一文(下稱“崔文”),洋洋2萬余言,分“同均三宮的歷史來源”(4節)、“同均三宮的理論內涵”(6節)、“同均三宮的理論意義”(7節)、“同均三宮的新例證”(6節)4章,應該囊括了他對“同均三宮”理論的全副理解。

崔文頭緒繁多,枝蔓叢生,難以就其諸多細節問題一一糾纏,僅就其中暴露出的一些主要問題提出我的分析。

一、“同均三宮的歷史來源”中的問題

其“1”,“‘均’‘調’相通”。

崔文:

最早出現在文獻中的“均”,是在《國語·周語下》中的“律所以立均出度也”這句話中。三國韋昭解釋“均”為 :“均者,均鐘木,長七尺,有弦系之以均鐘者?！秉S先生以“均”作為“七律”的依據,即來自于此?！熬奔瓤梢允钦{鐘用的“均鐘木”,又可以作為“調整音高”動作。根據“立均”的需要即成“七律”。[1]

分析:崔文所說的“黃先生以‘均’作為‘七律’的依據,即來自于此”的看法,來自黃翔鵬先生的《均鐘考——曾侯乙墓五弦器研究(上)》一文。

然而,《均鐘考》的說法卻是這樣的:

“至此,我們對于均鐘在形制上的需求,已經有了下列一些較前略進一步的理解:

……

2.形體狹長,或可張有五弦、六弦(?)。

……

根據已知的情況,我們已可作下列討論:

1.這一具五弦器的面板寬度是5.5—7cm,張五條弦,弦距在0.9—1.1cm之間?！盵2]

黃先生認為均鐘“或可張有五弦、六弦”,最后確認是五弦,并沒有說張有七弦。因此,崔文將這種“五弦器”視為“‘均’作為‘七律’的依據”,顯然是對不上號的。

崔文:

“有著一定的相對音高關系的一組樂音稱為‘調’,這便是名詞性質的‘調’。

……‘均’引申作名詞……(其)另一義項則與‘調’的名詞詞義同,也是指‘均(動詞)’成的一組有一定相對音高關系的樂音列?！复倪@個樂音列,與‘七律’相聯系?！盵3]

分析:“調”既然是“相對音高關系”的一組樂音,如何跟絕對音高的“均”相通呢?按崔文的說法,把相對音高關系的一組音放在某個絕對音高的位置上就叫“均”“調”相通,這是說不通的。這就好比大調與小調不相通,是因為兩者在相對音高的內在結構關系上不同,這才是本質性的差別;哪怕把兩者都放在同一個高度上,一個是C大調,一個是c 小調,本質上仍然不相通——我們不能因為看見C大調,就說C調與大調相通;要說相通,只能說和聲大調與自然大調相通或旋律大調與和聲大調相通——因為前者只是在后者的基礎上稍作結構變化,兩者在相對音高的內在結構關系上大體一致,是一個道理。

其“2”,“‘均’‘宮’相等”。

崔文:

“在古代文獻中,均和宮意思相等,與均、調的意思也基本一致。

《國語·周語下》有‘夫宮,音之主也’的表述,意思是說‘宮’是‘音主’。音,與今天的‘音階’意思相近?！盵4]

分析:崔文引用的古代文獻,未見有“均和宮相等”的意思?！胺驅m,音之主也”說的是宮音是音階的“首音”,也不等于就是音階。關鍵問題更在于:在同均三宮理論描述中,均、宮、調是3個不同的層次,三者何以相等?

二、“同均三宮的理論內涵”中的問題

崔文:

中國傳統音樂存在3種音階形式是一個客觀事實。[5]

分析:崔文在該章開頭就拋出了這句話,但不作任何解釋,而是加了這樣一個注釋:“正聲音階亦稱古音階、雅樂音階,下徵音階亦稱新音階、清樂音階,清商音階亦稱俗樂音階、燕樂音階?！盵6]

顯而易見,這個注釋只是羅列了3種音階的名稱,跟“客觀事實”顯然不是一回事,并不能用以證明客觀事實的存在。我很難想出用何物來比喻他的這個說法。比如看見天上飛著一個東西,給它命名為飛碟,最后卻發現它不是飛碟,這個命名就是錯的。但這個比喻仍不十分恰當,為什么呢?因為3種音階本身是否存在都成問題(等于天上有沒有一個東西在飛都是個疑問)——這正是長期爭論懸而未決的問題,3個名稱就能證明它的存在么?

關于3種音階的名稱,我們早就耳熟能詳,故該注釋并無意義。

早在1998年榮世生的《論我國傳統的三種七聲音階形式——兼評〈傳統七聲音階三分說證偽問題的提出〉》一文中就有過與崔文相似的說法。我在《中國傳統七聲音階說否證》一文中已作出回應:“這類文字描述,我們早已耳熟能詳,并不新鮮。它既非物證,亦無論證,……恐怕不足為憑?！盵7]我在《傳統七聲音階三分說證偽問題的提出》(1)參見:蒲亨建.傳統七聲音階三分說證偽問題的提出[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),1990,(4)。中業已指出:聽信“古已有之”的傳言而不作辨證,難以服人。

其“2”,同均三宮與正聲選擇。

崔文:

在編寫《中國傳統樂理基礎教程》 時,……對同均三宮正聲選擇的作用我們這樣寫道 :“由于中國傳統音樂的音調結構,以‘正聲為主,變聲為輔’,故在同均三宮理論中,由于五個‘音階的骨干音’(五正聲)的三次轉移,使(相同)七音產生了三次被選擇的可能。[8]

分析:同均三宮理論中的“三宮”劃分,是在對其上一層的“均”未作出結構定性的前提下做出的。但一當我們發現“均”的內在結構的規定性后,“三宮”劃分——即3次五正聲的轉移就不成立了。我在《“同均三宮”再辨》一文中就已指出:

“事實正是,在趙宋光的文章中,‘均’的樂學邏輯結構——這個重要關節被隱去了,‘均’的重中之重就只被淡化為‘暫用音律’。

……

顯然,童先生對‘均’的關注重心在其樂學結構關系上,這便與趙先生迥異其趣?！盵9]

“均”的這個樂學邏輯結構,就是我發現的以商為中心的五度鏈結構。(2)最早見于我的:宮音音主觀念的樂律學悖論[J].交響.西安音樂學院學報,1993,(3);五度相生律之內在過程與結構本質新探[J].音樂學習與研究,1994,(1);樂學與律學關系中的一個疑問——以五度相生原理為例[J].中國音樂學,1994,(3)。童忠良先生在以商核為中心的“均”的描述中也采納了這個結構(3)參見:童忠良.商核論——兼論中西樂學調關系若干問題的比較[J].音樂研究,1995,(1);童忠良.正聲論[J].中國音樂學,1998,(4)。。

也就是說,在最基礎結構的“均”中,已經出現了各個音之間恒定的邏輯關系,下一層的“三宮”轉移——即邏輯轉換便不成立了。

這種“均”的五度鏈樂學結構關系,早在《舊五代史·樂志二》中就有明確闡述:“十二律中,旋用七聲為均,為均之主者,宮也,徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉?！盵10](P1374)其“宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵”就是一種五度鏈的排列,其中已經呈現了各音之間的樂學邏輯關系。差別僅僅在于:古代所論之“均”,是以宮為起點的上行相生邏輯,按新的發現,是以商為起點的雙向相生邏輯。

其“4”,“同均三宮與調式本質”。

崔文:

對同均三宮中存在 15 種調式和 180 調(式)的結構關系,有學者認為其中存在著調式重疊現象,實際調式不可能有這么多。如果按“固定唱名”來理解,的確有重疊的“調式”。但要按“首調”——或者說按調式的本質來看,所謂重疊只是假象。原因是被固定唱名迷惑了。試想,如果能把固定唱名當成“調式”來理解,那是不是會把用“C 大調”作為固定唱名演唱的 12 個調,都理解為一個“C 調”了呢?如果可以,豈不是在 12 個半音上可以構成的所有“調”,都變成一個“C 調”了呢?肯定不是!所以,這個看法顯然是錯誤的![11]

分析:所謂調式重疊,指的是不同調式在結構關系上的重疊,跟崔文說的唱名毫不相關。舉例來說,《高樓萬丈平地起》這首民歌如果判定為清商音階徵調式,其音級順序是:徵、羽、閏、宮、商、角、清角、徵,調式結構是“一全一半三全一半一全”;如果判定為新音階商調式,其音級順序是:商、角、清角、徵、羽、變宮、宮、商,調式結構同樣是“一全一半三全一半一全”。此謂調式重疊。這種現象的出現,正是中國三種七聲音階(三宮)說飽受詬病的關鍵原因所在。

其“5”,“同均三宮與清商音階”。

崔文:

黃翔鵬先生也早有過這樣的說法。

我在1996年發表的《關于“同均三宮”的兩個問題》一文中曾談到黃先生提出的由“聽覺感受”所產生的所謂“風格差異”現象,道:“黃翔鵬先生的第二個證明是感覺證明。他認為《交響》將《醉平》記成了完全是自然音級的新音階,‘這樣就把原有風格扭曲了’?！盵13]另外,他感覺如果把《滿江紅》記成新音階背景上的五聲,一聽就“洋味”了。言下之意,上述兩首曲調應以古音階或清商音階記譜才入耳。這樣一來,3種七聲音階之說便不言而喻、不證自明了。

我的分析是:客觀上就是這樣一個旋律、一種音響結構,怎么會僅僅因為記譜的不同而形成感覺的變化呢?既然音樂本身并沒有變化(因為它的確沒有變化,而且是地地道道的中國的東西),這些“扭曲”感、“洋味”感是怎么產生的呢?我看恐怕就只能在我們自己的主觀上找原因了。

在我看來,這實際上是我們頭腦中的3種音階觀念在打架,是我們自己在跟自己過不去。

具言之,所謂“扭曲”“洋味”,不過是我們在唱名上的不習慣而已,就像用首調唱名法與固定唱名法所感覺的“差異”一樣,這與音樂本身的性質、特征不是一回事。唱名的變異,并不能決定音樂風格的變異?？梢韵胂?如果沒有古音階、清商音階唱名的思維定勢作祟,我們對上述自然音級記譜還會感到別扭嗎?舉例來說,D大調旋律用固定唱名并不會改變其D大調屬性而發生風格變異,是一個道理。

顯然:音階的確認,應取決于音關系的內在組織結構,而不應搖擺于外在的唱名變異上。

崔文:

景蔚崗先生在“‘同均三宮’專題研討會”上,也明確提出了自己的意見:晉陜地區的民歌中以清商音階徵調式為主,這是客觀存在的事實。其基本特征,是清商音階中不用或極少用角音mi,而偏高的降 si 音和偏高的 fa 音,是音階中通常不可缺少的兩個重要音。并以黃先生 1982 年就關注到晉陜古調中的這一特征,與春秋中晚期編鐘音列缺角音有淵源關系進行了比較,認為原本清商音階徵調式的民歌,被人誤記成羽調式或商調式,都有悖于當地人的音樂聽覺感受,在樂學理論上也得不到合理的解釋。[14]

分析:在該會議上我作了專題發言,并對景蔚崗的說法談了我的不同看法:晉陜地區的民歌并非以清商音階徵調式為主。比如典型的陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》就是清樂音階商調式;另一典型的陜北民歌《高樓萬丈平地起》到底該記成清商音階徵調式還是清樂音階商調式也存在著爭論,至今仍然是個懸而未決的問題。而景蔚崗認為清商音階中不用或極少用的角音mi,在清樂音階里是si這個偏音,偏音比正音用得少或不用很正常。另外,其“偏高的降si音和偏高的fa音,是音階中通常不可缺少的兩個重要音”這個說法并無實際意義。因為豈止fa與si,七聲中缺少任何一個音就不稱其為七聲音階了。如果說fa、si是重要音,五正聲難道不是更重要的音?

其“6”,“同均三宮與八十四調”。

崔文:

“八十四調在《隋書》中被記載后,即成為后世文獻的重要音樂理論之一。其立論即建立在‘變聲可立調’的基礎上?！兟暱闪⒄{’和‘變聲不可立調’,是宋代文獻對‘變聲’的兩種不同表述。從表面上看,兩種表述相反而對立。但是,從實質上看,兩種表述又是互不矛盾的。

《隋書·音樂志》載:鄭譯說‘每宮須立七調’,意即‘變徵’‘變宮’變可立調?！端问贰妨份d:‘《變聲篇》曰 :……變聲非正聲,故不為調?！f的是‘變聲’‘不為調’?！盵15]

分析:一種說法是變聲(偏音)不可立調,一種說法是變聲可立調,怎么能認為這兩種說法是互不矛盾的呢?亦即:八十四調將變聲納入立調范疇,只是一種純理論框架,在具體實踐中,將變聲(偏音)作為調式主音是基本上(如果不是完全的話)不成立的,這已經是傳統音樂學界的共識。

崔文:

將同均三宮與“八十四調”理論相比對,提出二者相聯系的理論框架,并將這個理論框架用音樂實例填充,展示中國與歐洲“二十四大小調”不同的“調性天地”。這個理論框架能夠成立,正是同均三宮的理論作用。[16]

分析:同均三宮與八十四調有什么聯系?在我看來,同均三宮的理論“精髓”就是在十二律與五個調式之間插進了“三宮”(3種音階),即12×3×5=180。而八十四調里面根本就沒有三宮(3種音階)概念,只有十二律與七個調式,即12×7=84。兩者之間的聯系何在?八十四調理論又怎么能證明同均三宮理論?

崔文:

在《中國傳統音樂一百八十調》的編輯體例中,黃先生將八十四調和一百八十調合編,其關鍵之處就在于“變聲可立調”原則。在這一原則背后,仍是由“正變互換”的音樂實踐決定的。[17]

分析:黃先生的一百八十調,是十二均三宮五調相乘,其中根本就沒有采納“變聲可立調”原則。亦即:其中只有五調,根本就沒有用偏音作為主音的情況,否則就是十二均三宮七調相乘,就成了二百五十二調了。我完全看不出一百八十調理論跟“變聲可立調”的八十四調理論之間究竟有何內在聯系。兩者“合編”,并不能成為兩者“相合”的證據。

崔文:

盡管有學者認為,八十四調都不能成立,一百八十調就更不能成立。實際上,在“變聲”上“立調”,可使“一均”能成“三宮”“十五調”,這是從局部到整體的理論邏輯使然。同均三宮中的一均、三宮、十五調,十二均、三十六宮、一百八十調,是一個完整的宮調體系,也是從中國傳統音樂中抽象出來的理論框架。[18]

分析:理由同上。八十四調不能成立,說的是不可能用偏音作為調式主音,因而只有五個調式而非七個調式;一百八十調不能成立,說的是不存在三宮(3種音階),兩者說的是兩碼事,根本就沒有邏輯上的聯系?！坝袑W者認為”是哪個學者認為?沒有注釋,出處不明。

三、“同均三宮的理論意義”中的問題

其“2”,同均三宮的理論前提。

崔文:

對中國傳統音樂的音階理論,與通?？捶ㄕJ識不同的是,黃先生不但認為“五聲”與“七聲”是相互補充的關系,反對認為七聲由五聲發展而來的看法,還認為“越古老的音樂,所用音級越多”“有些中國曲調表面是七聲,本質是五聲是不錯的,但因此把所有的七聲都按‘五聲’來理解就不對了”。[19]

分析:憑什么說“越古老的音樂,所用音級越多”?有充足的(哪怕是一兩個)例證嗎?這個說法顯然不符合常識。此其一。其二,所謂把七聲按五聲來理解,是指有些旋律中出現的fa或si這兩個音,實質上并非fa與si,而應理解為清角為宮或變宮為角的宮音或角音。這種合理的做法,并非排除其它含有fa或si的情況的存在。我從事傳統音樂研究近40年,也從未聽說過、更未見過有誰把“所有的七聲都按五聲來理解”的情況發生。請問:出處何在?如果沒有出處,那么原因就只有一個:在崔文看來,只要有清角為宮或變宮為角的認識,就必然是一種普遍認識——從他的“所有”來看,甚至是一種一個都不落下的定律,如此“邏輯推理”顯然無法成立。

其“4”,同均三宮與記譜習慣。

崔文:

四、“同均三宮的新例證”中的問題

崔文舉了6個例子,以說明“同均三宮”在實踐中的客觀存在。它們分別是:二人臺《出鼓子》、《(雙漸)趕蘇卿》、晉北笙管樂、《華秋蘋琵琶譜》西板小曲、敦煌樂譜《品弄Ⅱ》、韓莊大曲《泣顏回》。

分析:這6個例子,崔文都沒有提供具體曲譜音響的解析,完全無法進行驗證。

關于第1例二人臺《出鼓子》,楊善武在1999年發表的《關于“同均三宮”的論證問題》一文中就對該完整曲譜與實際音響作過全面細致分析,他認為:經聆聽音響,發現樂譜在極其關鍵的偏音音高上判斷有誤。[21]最后得出的看法是:由于作為立論之根本的樂譜出了毛病,在對推論之結果至關重要的偏音判斷上出現了失誤,因而,原先所作一系列論述及其結論,就不得不重加審視?？磥?黃先生是把一宮(新音階)三調( 三個“均”)當做七律中的三種音階了;反過來又從“同均三宮”的概念出發,按照理論上的邏輯,去看待并匡正實際樂調。這樣做,出現失誤那就是不可避免的了![22]

以上分析質疑,想必崔憲早已看過,卻不知他為何完全不予提及,也沒有任何自己的分析,只是引用了趙金虎的這樣一段文字:

《出鼓子》,既有古樂,也有今樂。它們的結構基礎是……每段頭部是七聲、中部是五聲,尾部又轉至下段(不同宮系)的頭部七聲,中部五聲。如此這般地在“同均三宮”的古樂中,在“三均一階”的今樂中七聲與五聲不間斷地變換著。(5)轉自:崔憲.“同均三宮”的理論價值與實踐意義[J].中國音樂學,2021,(2)。

在這段文字中,只見“同均三宮”的字樣,未見“同均三宮”的證據。

關于第2例《(雙漸)趕蘇卿》,崔文也只是引用了路應昆的這樣一段文字:

《(雙漸)趕蘇卿》,是藝人手里傳下來的東西,音樂上便是典型的“同均三宮”:全套“一均到底”,即所有音不出一均,但先后出現三個宮,而且三宮的變化與情緒內容的轉換緊密結合,音樂處理很妙……(6)轉自:崔憲.“同均三宮”的理論價值與實踐意義[J].中國音樂學,2021,(2)。

在這段文字中,同樣只看見“同均三宮”的字樣,沒有看見“同均三宮”的證據。

后面的4個例子,大體上是同樣的情況。

其中第4例《華秋蘋琵琶譜》西板小曲,張伯瑜的看法在“同均三宮”的支持者中有一定的代表性。他是這樣說的:

從楊蔭瀏先生對琵琶品位與音樂之間關系的表述中,實際上已經把同均三宮的問題說清楚了。琵琶的 D、G、A 三調之間的轉調就構成了一個同均三宮的關系。所以,同均三宮是在一個同宮系統中改變音階首音位置產生的三種音階形式是符合音樂實際的。(7)轉自:崔憲.“同均三宮”的理論價值與實踐意義[J].中國音樂學,2021,(2)。

就是說,他把轉調的宮音移位理解成了“三宮”。

我早在1990年的《傳統七聲音階三分說證偽問題的提出》一文中就指出了這個現象:

能否這樣推測,所謂“古音階”與“清商音階”之名,實乃新音階(按:后來我表述為自然七聲)最為典型的兩種轉調形式的曲解或附會?作此理解,則不但可為七聲音階三分說之“必然”或“特殊”性緣由尋得一解,前述何以只此“三宮”的疑點亦可隨之渙然冰釋了。[23]

在我看來,對“同均三宮”之虛實真偽的認知,確實需要進行實際樂調的查證。先是“查”,即盡可能全面地搜集過去與現有的樂調(包括音響與記譜);然后是“證”,即對這些樂調進行科學分析,從而對其音階屬性作出認定。這個第二步的“證”——即科學分析,尤其重要,它是最終的確證途徑。因此,“同均三宮”問題,從根本上說是個理論問題。

結語

綜上所述,崔文在“同均三宮”問題的認識上存在諸多硬傷,其所論是不能成立的。

由崔文提出的例證,我還注意到一個實例選擇的問題。一些力圖證實“同均三宮”者,總希望在同一個譜例中找出三種音階(三宮)俱在的完整證據,這種做法不僅十分吃力,更是對“同均三宮”之真切含義理解不到位所致。須知:所謂“同均三宮”,是對三種七聲音階的一種理論解釋框架,指三種七聲音階均可以納入同一七聲(“均”),并非指三種七聲音階必須在同一曲調中完整出現。因此,對“同均三宮”最簡單實效的證明,就是除了自然七聲(即所謂“新音階”)之外,只要能提供清商音階、古音階的實例——即確證清商音階、古音階的客觀存在即可。這種證明方式,對“同均三宮”理論的支持者來說,也更輕松便利。

當然,自新的商音中心理論(8)參見:蒲亨建.宮音音主觀念的樂律學悖論[J].交響(西安音樂學院學報),1993,(3);童忠良.商核論——兼論中西樂學調關系若干問題的比較[J].音樂研究,1995,(1);蒲亨建.音主新證——兼及中西調式之異同關系[J]. 星海音樂學院學報,1996,(1);蒲亨建.商音中心理論的解釋空間——基礎理論與應用理論關系的音樂形態學解說[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2019,(3)。提出后,傳統的宮音音主地位已岌岌可危。因此,在后來的研究中,我用“自然七聲”取代了以宮為首的“新音階”的提法,這是本題之下的一個更為深層的問題,這里就不延伸論述。