勛伯格《五首管弦樂》之二《往事》之音高材料分析

謝 軼

【摘 要】本文以作品的宏觀結構為出發點，進而分別從聲部關系、核心音級集合、調性暗示以及三個方面對作品中的音高要素及其發展變化中的內在聯系進行論述。

【關鍵詞】勛伯格；音級集合；自由無調性

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）08—117—03

阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）是20世紀著名的現代音樂作曲家，是“表現主義音樂”代表人物之一，同時也是音樂理論家與音樂教育家。他的創始時期可以分為三個階段：第一個創作時期（1897—1908年）是勛伯格的調性音樂創作時期，該時期的創作深受瓦格納晚期浪漫主義的影響，沒有拋開調性；第二個創作時期（1908—1912年）是勛伯格的無調性創作時期，作品編制與篇幅有小型化的傾向；第三個創作時期（1920到其逝世）為十二音創作時期，在這一時期中，勛伯格創建了十二音序列作曲技法，為20世紀無調性音樂的創作提供了新的思維與作曲技法。

作品《五首管弦樂》（Op.16）創作于1909年，是作曲家從調性音樂轉向無調性音樂創作的重要作品之一。作品具有明顯的表現主義風格。在整部作品中，勛伯格給每一首都設置了特定的標題，本曲《往事》為《五首管弦樂》的第二首，如標題所描述的那樣，本曲整體傳遞了一種沉思的氛圍。本文以作品的宏觀結構為出發點，進而分別從核心集合、調性暗示以及聲部關系三個方面對作品中的音高要素及其發展變化中的內在聯系進行了論述。

一、全曲結構分析

全曲共96小節，是一個帶引子的三段曲式，共包含三個主題，其主題原型集合之子集[0，1，3，4]為全曲核心集合，并由此在引子部分及呈示段中形成了三種不同的主題形態（下文中詳述）。全曲結構圖示如下：

引子（1—22小節），分為三個階段，包含兩個主題，具有全曲核心材料“數據庫”意義。第一階段（1—9小節）全曲開篇由大提琴聲部演奏主題原型（以下稱為主題A），該主題集合原型為PC5—3[0，1，2，4，5]，后對其進行變化發展（見譜例1）。第二階段（10—17小節）是對第一階段主題材料進行變型，形成全新的主題旋律形態并對其進行發展（以下稱為主題B），主題B在第10小節第二拍由單簧管演奏，該主題集合原型為PC4—11[0，1，3，5]（見譜例2）。第三階段是一個帶有再現含義的段落，在此階段中對主題A、B分別進行了回顧。

呈示段（23—46小節），第23小節由中提琴聲部奏出主題C（見譜例3），其集合原型為PC6—1（12）[0，1，2，3，4，5]，在此后的音樂中，作曲家運用了節奏的減縮與擴大以及倒影模仿等方式對主題進行變形與發展。

連接句（47—56小節），由第46小節的豎琴聲部引導，加入了鋼片琴演奏固定音型，其集合原型為PC5—19[0，1，3，6，7]。與此同時，長笛聲部演奏由增四度與大七度組成的相對靜止的長音與之形成一動一靜的對比，該部分集合原型為PC4—12[0，2，3，6]。第54—56小節隨著單簧管、大管聲部的固定音型的加入，音樂動力逐漸恢復，為展開段做鋪墊。

展開段（57—77小節）展開段分為兩個階段，第一階段（57—65小節）以主題C的密接合應為發展方式（下文詳述）。在主題聲部之下由第二單簧管與大管演奏十六分音符固定音型，其集合原型為PC5—21[0，1，4，5，8]，該段落承接連接部分中的一動一靜的對比，將安靜迂回的主題與動蕩不安的固定音型形成對比。第二階段（66—77小節）以主題C的節奏變形為發展方式。

再現段（77—92小節）采用綜合再現，對樂曲此前出現的三個主題分別進行再現。主題A再現：第77小節主題A由雙簧管演奏，此時相較引子時，主題增加了兩個音。第80小節開始鋼片琴聲部的固定音型再次出現。主題B再現：第81小節，主題B在中提琴與大提琴聲部再現。主題C再現：第86小節英國管與大提琴聲部出現四連音材料，隨后在單簧管與長號、大管與圓號聲部依次重復。

二、關于核心音級集合[0，1，3，4]及其貫穿使用

關于核心集合[0，1，3，4]，全曲由四音集合[0，1，3，4]統籌，其兩個三音子集[0，1，3]，[0，1，4]是全曲核心的三音集合。

從主題旋律上說，由核心音級[0，1，3，4]組成了三個旋律外形相異的主題，并在不同段落中對其進行變型發展。

主題A原型集合為PC5—3[0，1，2，4，5]，從旋律材料上來說，該主題包含兩個核心音程：a.小三度音程（增二度音程），b.大三度音程，c.大二度級進音程，旋律呈環繞式，節奏上以順分與等分節奏為主。該主題的骨架音為：#G（bA）—F—G—E，其集合原型為PC4—3（12）[0，1，3，4]（見譜例4）。

主題B原型集合為：PC4—11[0，1，3，5]，其主題包含三個音程材料：a小二度音程，b.小三度音程，c.大二度音程，主題整體呈下行趨勢，節奏上最具特征的為附點節奏型以及多個連線造成節拍律動上的模糊，與主題 A形成對比。值得關注的是，此時的節奏組合可以看作是主題A節奏組合的緊縮變化（見譜例5）。

主題C原型集合為：PC6—1（12）[0，1，2，3，4，5]，其中包含有a.半音下行三音動機，b.三度與二度組合的四連音材料，主題整體迂回式下行（見譜例6）。

全曲采用復調織體，主要采用對主題及其變型材料的模仿、倒影等多種變型方式使全曲主題材料高度統一。在聲部關系上，作曲家將原型與多種方式變型的材料或依次或同時地呈示，使其交替與交織在一起，仿佛腦海中的往事原樣與幻象交替浮現一般。

從空間（音高組織）上來說，其變型方式主要為對主題原型進行移位、非嚴格的倒影模仿、材料重組以及對主題材料片段進行截取變形，從時間（節奏與樂句長度）上來說，作品中的每一個主題變型都伴隨著節奏上的變化，但在每次的變化中均保留了每個主題中最具特點的節奏樣式，以達到節奏材料的統一?，F將各主題材料所采用的變化手法列表如下：

從固定音型及持續音背景上說：引子第一部分連續的三次增大七和弦均為PC4—19[0，1，4，8]的同構和弦，為集合[0，1，3，4]的三音子集[0，1，4]；作品第47小節處，長笛聲部演奏的集合原型[0，2，3，6]，為[0，1，3]與[0，1，4]組合合成：[0，2，3]=[0，1，3]，[2，3，6]=[0，1，4]；鋼片琴聲部固定音型，其音級集合為[0，1，3，6，7]，第57小節，單簧管與大管的固定音型，其原型集合為[0，1，4，5，8]，以上這些均體現了三音集合[0，1，3]與[0，1，4]的核心地位。

三、關于潛在調性的暗示

在本曲中，勛伯格在進行主題材料橫向發展的同時，縱向上主要采用將帶有調性主和弦暗示的音程與和弦、同主音大小調和弦等材料進行黑白鍵對置處理以及附加三全音等方式在引子與再現部分暗示調性，首尾呼應，具有傳統結構中的“主調”含義。

以引子第一階段中，第1小節長號與大管聲部演奏純五度的長音，暗示了d小調的調性的存在，第2小節雙簧管與小號聲部與長號與大管的長音聲部形成黑鍵與白健的對置。在隨后的4、7、8小節中，連續出現了3次增大七和弦以暗示調性：第4小節中由第二圓號、小號、中提琴奏出暗示d小調調性的F—C—A—#C—E，筆者認為這是一個加入了C音的增大七和弦PC4—19[0，1，4，8]，將C與#C進行對置，以強調小二度音程，增加音樂的不協和性，增強音樂動力，見下例。第7小節由第二大管、第二圓號第二小號與第四長號奏出的bD—F—G—A和弦似乎是勛伯格刻意在增三bD—F—A中加入了一個音構成bD—G的增四度，以進一步加強音樂的不穩定性，值得注意的是，這個增三和弦與其同一發音點的旋律聲部音C共同組成了增大七和弦bD—F—A—C，暗示著降b小調的色彩。第8小節由第二大管、第二圓號與第四長號共同奏出的bC—bE—bB與旋律聲部中的G音同時構成增大七和弦，似乎暗示ba小調（#g小調），為后續發展做鋪墊。

引子第二階段中始終貫穿著#F持續音作為和聲背景，似乎是暗示D大調的存在，此外，在第一階段結束時，勛伯格采用了暗示著ba小調（#g小調）的增大七和弦，而第二階段最后也結束在#G音上，筆者認為第一階段的所暗示的d小調到此時的#g小調關系為三全音，體現了勛伯格對調性的刻意回避與暗示。

第三階段中，第18小節，由單簧管、大管、與大提琴演奏的D—A，再現樂曲開頭暗示著d小調的純五度框架，與全曲開頭相呼應，引子部分結束于D—A—#F—B（B—D—#F—A）這個包含b小調與d小調的小7和弦上，進一步隱藏調性。

再現段：第77小節豎琴、大提琴聲部演奏長音，此時再次出現D—A的純五度框架以及圓號聲部演奏的類似d小調屬和弦的A—E純五度框架。第79小節由長笛聲部演奏連接段中出現的長音音型，隨后成為固定音型；同時英國管演奏長音#C，似乎是強調“導音”。最后全曲結束在D—#F—A/D—F—A/A—#C—E—G這個復合和弦上，可以看做這是D大調主和弦/d小調主和弦/屬和弦的同時縱向組合，其原型集合為PC7—11[0，1，3，4，5，6，8]，體現了核心集合[0，1，3，4]的首尾呼應。

四、結語

作為20世紀最著名的作曲家之一的勛伯格，其創作時期從整體上大致可分為幾個階段，《五首管弦樂》是勛伯格第二個創作時期，即無調性創作時期的作品，是體現了勛伯格從調性創作時期轉向無調性作曲時期的重要作品之一?！锻隆肥恰段迨坠芟覙贰纷髌分械牡诙?，作品整體上體現了一種沉思的音響氛圍，作曲家通過其對音樂材料的不斷發展變化，使音響效果細膩而又豐滿。

本曲中，勛伯格強調動機之間的音程關系，并采用多種變型方式對主題進行發展變化；采用復合和弦以及黑白鍵對置等方式來擺脫傳統調性的約束，并產生了一定的結構布局意義；采用倒影等復調手法來聲部發展，以此加強主題動機的貫穿力。以上這些都體現了作曲家在其自由無調性創作時期，對擺脫傳統調性結構力做出了全新的嘗試，為本人深入剖析20世紀作曲家音樂創作思維奠定了基礎。

參考文獻：

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作者簡介：謝軼（1989—），女， 湖北武漢人，碩士研究生，講師，研究方向為視唱練耳理論與教學。