游走于現實與精神之間

【摘 要】探析毛焰的油畫創作的藝術特征，對當今的藝術發展具有啟發價值。通過對其相關文獻的閱讀與研究，分析毛焰的創作作品，簡要回顧了他的求學和工作經歷，探析毛焰在藝術創作風格形成期間的作品和其后形成的四個階段的作品，從中歸納出了三個特征：“薄畫法的運用”“自我個性的集中表達”“文人畫趣味的融合與思考”；毛焰巧妙的將古典主義表現與中國文人畫趣味進行融合，展現了毛焰向內剖析與向外拓展的結果，是毛焰形成獨特意識形態的因素。

【關鍵詞】毛焰；藝術特征；自我精神表達；文人畫趣味

【中圖分類號】J213 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）08—191—03

一、創作背景

后現代主義于20世紀60年代形成，于70、80年代成為主流，后結構主義理論是其理論基礎，沖擊舊有的哲學傳統。與此同時，藝術也涌現出超級寫實主義、觀念藝術等藝術門類，西方藝術與哲學不斷影響著中國本土藝術文化的進程。改革開放以來，由于西方文化的大量涌入，國內的藝術家汲取西方哲學與藝術，嘗試改變當時單一的創作手法與題材，便將目光聚焦在了創作本體，有意識將自身意識轉化為具有個性化的意識形態，何多苓、羅貫中等藝術家逐漸關注自身訴求，他們是第一批創作出具有人道主義情感作品的藝術家。隨之，迎來了“八五新潮運動”，中國本土藝術與西方外來藝術在這一時期激烈碰撞，涌現出多樣的藝術團體。1989 年在中國美術館舉辦的現代藝術大展高度總結了這一時期，不過其變化最終只停滯在形式，大量摒棄歷史的形式主義涌出，群體意識的制約必然使藝術創作再次走向單一，藝術家們意識到問題的存在，開始結合自身環境對藝術表達進行新探索。90年代之后，大批藝術家開始轉向現代主義美學為特征的藝術創作，接連涌出潑皮主義、玩世現實主義等繪畫藝術，影響著更多藝術家關注本土文化對自身的影響，自此繪畫被列為當代藝術，推動后輩畫家進行基于本土環境的創作。

第一批將自身意識融入到個性化的意識形態的藝術家們，帶給年僅十四五歲的毛焰視覺和心理的沖擊，古典主義與西方現代主義藝術哲學影響著毛焰。在具有現代主義美學特征的作品中，任一藝術門類都不能將毛焰的藝術完整概括，魯虹將毛焰劃分在一些難以歸類的藝術中，與別人不同成為毛焰解釋為何能入展的原因。[1]濃郁的自我精神表達與古典主義融合，展現了毛焰向內剖析與向外拓展的結果，是毛焰形成獨特意識形態的因素。

二、毛焰及其藝術創作

毛焰，出生于湖南省湘潭市，畢業于中央美術學院版畫系，任教于南京藝術學院美術系，任中國油畫學會理事。毛焰沉醉于極致刻畫對象的神，這是肖像藝術中趨于完美的體現。汪民安說：“毛焰力圖讓這些魂靈在他的畫面上獲得不朽，獲得魂靈的自我豐碑?！盵2]毛焰試圖通過藝術語言來表達人與社會、時代之間的碰撞，激發繪畫創作的情感共鳴。他的作品分為四個階段：學生時期、朋友肖像時期、托馬斯時期、未完成時期，其中形神兼備的開端在朋友肖像時期。如今，在中國傳統繪畫精神與當代藝術精神漸行漸遠的趨勢中，毛焰的出現無疑成為了兩者的粘合劑。

中國傳統美術在晉唐時期最為鼎盛繁榮，以形神兼備為最高準則。當時西方繪畫的發展處于專注描繪形的階段，如今中國美術不斷的向外融合，導致一部分藝術家失去了文化的根本導向，一味去追求形。而毛焰的技巧只是凝練精神的表達形式，通過靈動飽含意味的技法才足以向觀者傳達精神感受，運用西方的繪畫媒介來表達當今的以形寫神。這種形神兼備的風格出現于90年代中期，代表著中國寫實繪畫的新高度。

畫家將色彩做灰度處理，使得畫面更加單純，充斥著即將消散的瞬間感，而這種瞬間感將他拉到了藝術舞臺的中央。所謂物理的像，從來不是毛焰追尋的方向，精神層面的像才是他始終追求的終極目標。像又不是單單代表個人或者被社會籠統劃分的群體，而是代表包含了社會、歷史、文化等因素的整個社會的肖像，他不斷的嘗試將這個時代的肖像揉雜進筆尖。德國畫家馬爾克說：“一切的藝術創造是非邏輯性的。有些藝術形式，它們是抽象的，不能用人的知識來證明?！盵3]毛焰的作品便是如此，既有具象的造型元素，又有抽象性的寫意意味。畫家前期不斷優化對圖示的提煉，不斷將當下感悟與圖示進行緊密粘合，后期語言的表現少了刻意的追求，反而多了自由粘合的心態。

三、毛焰作品的藝術特征分析

通過了解毛焰藝術創作的背景，分析不同階段的作品，歸納如下三個藝術特征，其展現了毛焰游走于現實與精神之間獨特的意識形態。

（一）薄畫法的運用

在毛焰作品中，薄畫法逐漸浮現于畫面，最明顯的是托馬斯系列（圖1）。薄畫法近似于坦培拉畫法，實則屬于直接畫法，直接畫法包括兩種相互對立的畫法，薄畫法和厚畫法。薄畫法著重強調筆觸與油自由靈動的印跡，對畫家的技法功底要求極高，盡量避免反復修改，以透出畫布的紋理以及呈現透氣的畫面氛圍。薄畫法的氛圍悠遠綿長，向每位觀者娓娓道來。與坦培拉不同，薄畫法對于顏料的透明度要求不高，更在意薄薄顏料的一兩次涂抹以及油與筆觸的配合在畫布上留痕，制造出透氣的獨特肌理，能夠不完全遵循于客觀存在。因此，薄畫法同時具備直接畫法與坦培拉畫法的特點，兼顧了直觀利落與悠長透明效果的一種油畫技法，因此總結出三種特點：（1）畫面清晰透氣，用色極少色調統一，作品中能夠清晰的看到布面紋理，大量用油進行刻畫以及制作流淌的質感。（2）注重呈現布面紋理，甚至留白。托馬斯時期作品保留了大面積的白色畫布底紋，淺淺帶過著色相的油質。（3）不著意擦去起稿的鉛筆線。

對于毛焰的技法，翟永明表示技藝除了是個人的修為與自得其樂之外，有巨大的感染力，讓觀者不得為之嘆服。[4]由此可見，技藝的高超并不全是一味無情的摹寫，真正的技藝便是融匯了精神與技法，瀟灑游走于現實與精神之間。

（二）自我個性的集中表達

毛焰對于古典的迷戀，使他將繪畫視作一場精神的修煉。其筆觸猶如他敏感的思緒，不斷交織、重疊、延伸。敏感的毛焰成長于當代現實時代，秉持著來自歷史的感悟，使得自身精神與社會背景的脫節，于是毛焰能做的就只有將無限思緒凝練于畫布之上。長期沉浸于此，并不斷打磨。反復進行沉浸式的過程，使他的畫面純凈、敏感。就像毛焰安靜的面對古典作品時，越來越堅定的自我認知。[5]因此，毛焰可以被視作生存于當代現實社會滿懷古典情懷的漂泊者，同時又作為具有文人情懷且關注現實矛盾的現代主義者。畫面對象的形象復刻，是在純技藝層面的技術修煉，是每位畫家應該具備的基本技藝，并不應過度吹噓。畫家所更為注重的是畫面的精神力量，是對于情感層面的無限延伸。

自朋友肖像時期起，便已不是傳統意義上的寫實，傳統寫實的技法禁錮著畫家對于自我的個性表達，形式的高調張揚覆蓋著精神形象的流動。厚重的顏料、反復的摹寫都妨礙著畫家筆下靈動、自然的形象個性的集中表達。被描繪對象與畫面呈現的形象精神并不是完全一致的，由于時間的存在，毛焰描繪的是固定的一瞬間，也是即將消散的一瞬間。毛焰的朋友韓東經歷分手痛苦時，作品《我的詩人》（圖2）就此定格。時隔幾年，毛焰認為看似無事的詩人韓東不如這幅作品像韓東，時間流逝可以在人的形象上留下痕跡，可當表面被現實擊潰時，那個熟悉的本我也會聞訊而來。在這個“壓抑情緒”已經成為現代社會的人所擅長的時代，能夠見證本我的傾瀉更是一件不易的事。毛焰便將此定格在畫布上，通過自身天賦描繪著對象自身，并在對象與自身的交匯中穿梭，不斷在虛幻與現實之間尋找最真實的平衡，在畫布上塑造一個從現實存在到精神存在的形象。

面對連繪畫都變得快捷的時代，毛焰專注于向內剖析，不論是技法的修煉還是解讀。事實上創作達到一定水平，無論是東方與西方、寫實與寫意、傳統或是現代的界限逐漸變得模糊。形式僅僅是表面的技藝，麻木的照著模特進行寫實，而沒有經過自己獨立思考、理解與加工，這樣的作品永遠只能是產品，而自己也成為了工具?！叭f物過眼即為我原有”，一切的存在都是自身精神思想的鏡子，正如中國傳統繪畫的詩意，來源于自我的意識。藝術家的存在，將現實與虛擬進行連接，映射出自我意識。毛焰的技藝正是采用了一種虛構或一個寓言形式時，才那么生動地生發光亮、光鮮。[6]在毛焰筆尖的神經末梢中迸發出的瞬時之物，為我們定格了本我傾瀉而出的瞬間，和集中自我個性繪畫的感染力。

（三）文人畫趣味的融合與思考

毛焰作為處在當代社會中的個體，描繪著諸多個體傾瀉的瞬間。這些作品被狄奧多·阿多諾稱為有意吸引大眾的文化工業藝術，1989 年起席卷中國藝術。毛焰則代表著承傳統、傳精神的新方式，帶著自己敏銳的作品浮現于藝術中。

毛焰的作品是瞬時靈感所致，近年的作品卻有意識地親近文人藝術的理想主張，著重強調“歷史感”這一詞。正如毛焰所談“這是一種精微的化學變化，不是急于把心得表達出來，你最終總得跟你背后的傳統一脈相承?！盵7]表面的搬弄只停留在有形的物理刺激，毛焰追求的在于化學反應的過程。由于長期在南京生活，文人畫中的灰度刺激到毛焰的感官，他認為筆墨的灰度表現，悠悠彌散著細膩而文雅的氣質，這無疑與文人的寄情山水、灰色的人生有關?！昂螢槲娜水?？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！盵8]在關于文人畫的描述中，得知畫中的精髓即為文人趣味與思想，畫中的筆墨濃淡是文人畫精神表達的關鍵。毛焰的作品中豐富的灰色層次與文人筆墨濃淡有著藕斷絲連的關系，灰度的豐富表達，體現著畫家的辯證思維。在中國兩宋時期，就體現著辯證思維的存在，荊浩提出的“畫之二病”，是有形之病以及無形之病，其所指無病為介于像與不像之間。在中國優秀傳統文化中“黑”“白”即為空，可見“灰”的存在更為貼切現實情緒。毛焰則在平衡與完整的灰度表達中探索，純粹的追求精神的高度表達。毛焰的藝術處于一個缺乏純粹的社會環境，將古典主義表現與文人畫趣味進行融合，無疑是困難且高貴的。

四、結語

毛焰將中國寫實繪畫的推向了新高度，將古典主義表現和文人畫趣味進行融合，做到了用西方的繪畫媒介來表達屬于當今的“以形寫神”，追根溯源尋找他心中的“歷史感”。盡管受到了古典主義與西方現代主義藝術哲學的影響，但在具有現代主義美學特征的藝術創作中，任何門類都不能將其完整概括，由此證明了毛焰藝術的獨特性。

毛焰被視為生存于當代現實社會，滿懷古典情懷的漂泊者；同時又作為具有人文情懷，關注現實矛盾的現代主義者。其作品也游走于現實與精神之間，畫面中運用薄畫法的多層灰色正如文人畫的筆墨濃淡，都是精神表達的關鍵?；叶鹊呢S富表達，映射著畫家自如的游走于“畫之二病”之間，孜孜不倦的尋找平衡。這些寶貴的藝術特征讓我們對寫實繪畫有了新認識，充分證明了毛焰對于當代繪畫所具有“歷史感”的啟發價值。

參考文獻：

[1]劉曉丹.毛焰：“意義”的邊緣與“邊緣”的意義[J].藝術與投資，2008（2）.

[2]趙強.逐漸模糊的面孔——毛焰油畫作品中精神性的解讀[J].美術大觀，2009（11）.

[3]何建樂.毛焰油畫藝術初探[J].山西煤炭管理干部學院學報，2011（2）.

[4]劉柳.薄畫法的魅力[D].成都：四川師范大學，2017.

[5]韓東.我從不披荊斬棘——毛焰訪談錄[J].書城，2004（1）.

[6]冷冰川.關于毛焰的手記[J].鴨綠江（下半月版），2019（3）.

[7]彭萊.無色無味——毛焰專訪[J].天津美術學院學報，2018（4）.

[8]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010.

作者簡介：趙夢玥（1999—），女，漢族，河北石家莊人，湖南師范大學美術學院21級碩士研究生，研究方向為油畫創作與研究。