南宋觀瀑題材山水畫淺析

摘要：觀瀑題材山水畫始見于北宋，南宋傳世作品最多，其背后所隱含的社會文化思想、圖像符號、傳承信息皆值得深入研究。文章涉及南宋觀瀑題材山水畫的發展原因、圖像特點、精神內涵三個方面，從題材角度重新審視南宋山水畫的獨特魅力與南宋畫家的精神世界。

關鍵詞：南宋；山水畫；觀瀑題材

從李太白的“千尺飛瀑”，到張九齡的“萬丈紅泉”，從李忱之的“溪澗豈能留得住”，到范仲淹的“下山猶直在，到海得清無”，流泉飛瀑由自然之景化為詩中之象，源起于魏晉山水林泉之心，至唐時而初成。至于宋，則進而再化詩中之象為畫中之象。在北宋，觀瀑題材山水畫始見端倪，傳有米芾《聽瀑圖》；到南宋，李唐、馬遠、夏圭、李嵩及諸佚名畫家都有觀瀑題材作品傳世?，F存的南宋山水畫研究成果并未涉及這一題材的研究，而事實上，研究題材的普遍性背后所深含的社會文化背景與藝術群體的思想結構，將為深入解讀南宋山水畫作品與南宋畫家群體提供全新的視角。

一、南宋觀瀑題材山水畫的發展原因

（一）政治經濟

就山水畫主體即南宋山水畫家們而言，南宋的社會政治與經濟背景是影響其繪畫題材的重要因素。在政治方面，宋朝自重文之風起，便已埋下軟弱與妥協的病根，直至“靖康之難”而發，賣帝姬、王妃賠償求和，二帝被俘，中原正統王朝面臨前所未有之大恥、大敗，宋人心中所積之遺恨可想而知。后高宗南渡，立南宋小朝廷，屈膝投降，無四方志，志士們的滿腔愛國熱血在上諫鼓動無用后化作更深的失望，悲觀消極的思想由此而生，于是退隱林泉成為許多愛國志士的歸宿，故垂釣、探梅、觀瀑此類與歸隱生活相關的題材產生與此相關。在經濟方面，南宋雖處一隅，但中后期的經濟繁榮并非假象，工商業得到空前發展，廣大的市民階層漸漸形成。與實用工藝相關的山水小景作品頗受歡迎，小市民階層所喜好的古典幽雅、表現高士的山水小品在南宋興盛一時，所以表現高士生活之觀瀑題材的作品得到發展。

（二）自然地理

就山水畫客體即所表達的自然山水意象而言，南宋觀瀑題材發展的一個直接原因便是自然地理環境的轉變。

南宋時期，全國經濟重心發生了由北向南的轉移，南方經濟逐步超越北方，成為全國文化中心，中國畫的地理分布格局也由此發生改變。南宋建都臨安城（今杭州），地處江南地區，這里的氣候自古溫潤宜人，且水域眾多，水利系統十分發達。自北宋汴京（今開封）之寬廣遼闊的中原內陸，走向南宋臨安之靈秀穎慧的江南澤國，山水畫的繪畫重心從“山”逐漸轉向“水”，與“水”意象相關的觀瀑題材也因此得到畫家們更多的關注。

（三）文化思想

宋代，儒、道、佛三家學說在總體上趨于融合與統一，理學以儒家學說為中心，兼收道佛之哲學理論，后王安石心學與蘇氏蜀學漸衰，新儒學即程系理學得到大發展，成為國家正統。而南宋著名儒學家朱熹繼“二程”之后，集理學之大成，程朱一脈系統化的哲學思想體系得以構建。理學同樣滲透于南宋藝術領域，南宋畫院沿襲北宋徽宗時期對畫家修養的注重，畫家入院除畫技外還需學習經義等文化思想，理學作為當朝正統自然成為學習的要點。在理學的重要思想中，“格物致知”作為《大學》極為重要的一個概念，是理學思想體系討論的重要話題之一。朱熹認為，格物即窮理，從天地萬物中尋求真理，通過對不同“物”之不斷“格”，逐漸積累并最終體會到天地萬物最高的“一理”。

由此再來審視觀瀑題材的深層含義，觀瀑并非簡單地看，而是一種窮理、格物的方法。觀為格，瀑作物，將觀瀑的場景呈現在畫面上，實際上是給予觀者一個可以體會天地萬物之理的畫境，所以南宋觀瀑題材山水畫包含了理學的深層次藝術表達。

此外，“水”作為中國傳統文化思想的重要載體，是山水畫的重要組成部分。觀瀑題材山水畫，瀑布即動態的“水”，同樣也承載著傳統文化對“水”的思索。水之“觀”法，源自禪門十六觀之“水觀”；“水”之關照，啟于道家對水之至善的文化孕養。故南宋觀瀑題材山水畫，是以儒學理學為中心，在佛、道思想的共同作用下產生，是人與自然和諧關系與修身養心之法的共同體現。

二、南宋觀瀑題材山水畫的形式表達及特點

（一）構圖：邊角與留白

南宋“半邊一角”式的構圖在觀瀑題材山水畫中也有所體現，徐復觀論南宋山水有言：“以一角之‘有，反襯出全境之‘無，此乃由有限以通向無限的極高明的技巧?！敝袊糯嬚撟晕娜水嬚紦鲗У匚恢?，一度存在貶低院畫家的情況，提及“半邊一角”常含貶義。而事實上南宋邊角式構圖給予畫面的充分留白，陰陽參半，生生不息，觀者更能由此品味到“天人合一”之道的最高境界?！榜R一角”與“夏半邊”的形式創新，將中國美學最具獨特的審美方式與藝術呈現——以小觀大，推進到了一個新的高度。北宋山水更注重物理的真實，而到了南宋，山水畫更為注重畫者的心靈體驗、精神境界和生命思索。如夏圭的《松下觀瀑圖》（圖1），畫面中部山勢由右上至左下，左上方不著點墨，只出一濃墨老枝，右下精妙筆墨中以瀑布留白為引延伸。白為陰，墨為陽，陰陽相生，將本無遠景的畫面賦予深邃的意蘊。

（二）視角：平遠與截斷

南宋院體山水在北宋傳統的鳥瞰、高遠、平遠視角的基礎上，加入了遠近分層與截斷式的畫面處理方式。就觀瀑題材而言，可分為兩類：一類作品注重遠近的分層與想象空間的延伸，瀑布在其中僅為點綴之用。此類作品近景凝練精實，遠景虛淡朦朧，強調在對比中塑造出更為廣闊渺遠的意境。如馬遠《松巖觀瀑圖》（圖2），瀑布落于人物目之所及的畫面邊緣，溪岸在人物后側緩緩延伸，不作遠景，而是選擇將前中景作淡淡暈染銜接，把虛與實、陰與陽的對比處理到極致。另一類作品則更關注瀑布之“高”，瀑布上端起于畫面之外，并不展現出瀑布源頭，此類作品以瀑布與瀑前的近景為主體，瀑布下端常加淡墨虛染，不求畫面之遠，而取意境之深。如夏圭《松蔭觀瀑圖》（圖3）與梁楷《觀瀑圖》（圖4），前者置瀑布于畫面左側邊緣，并將瀑布分為上下兩部分，中間加以一小潭作為銜接，右側兩棵主樹后的山石采用大面積留白之法，引觀者視線由前景仰頭之高士隨瀑布直上，最后歸于留白處，“夏半邊”的截斷式構圖形式由此可見；后者乃南宋人物畫大家梁楷的一幅山水作品，接續其人物作品一貫的灑落與雄逸，忽置兩棵幾與畫高的巨樹分列兩側，觀瀑高士與童子姿態各異，散立于老樹之間，瀑布隱于后側與山石銜接，遠山未采用留白之法，而是以淡墨平染，并在畫面頂部把遠山輪廓進行交代。同時在右上留出一角不置筆墨，用以將隨著瀑布散出的氣重新攏回畫面之中，來實現整幅作品的氣息循環。

總覽南宋觀瀑題材山水畫畫面視角，平遠者，視遠而意長，重在通過遠近之景的暈染過度來提高意境之遠，以空靈曠遠、清冷寧靜勝；截斷者，視轉而境奇，重在通過前景塑造與畫面布勢來加強畫面的張力，以壯麗奇峭、陰陽流轉勝。

（三）意象：頑石與古木

在觀瀑題材山水畫中，近景的意象常以頑石與古木相組合，石歷萬年，樹活千年，巨石與老樹相較于人，擁有更長的“生命”，但在瀑布象征的無限時空長河中，也只是一瞬，更何況是人。石與木伴水而生，便在普通自然山川的意義下賦予觀瀑這一畫面以更深層的意味。

（四）人物：高士與在場

觀瀑題材山水畫并非把瀑布展現眼前使觀畫者直接觀瀑，而是塑造一個可以帶入畫境去“觀”的人物媒介——高士?，F存南宋觀瀑題材山水畫中常畫有高士，一旁也常有小童相隨。郭熙謂山水畫需“可望、可居、可游”，畫中點景人物則給觀者制造“在場”的想象帶入感。畫中高士，既是畫者的縮影也是觀者的替身，承擔著連接畫者與觀者的雙重在場的特殊身份。

此外，南宋繼北宋之繪畫嚴謹求真，對于高士人物的細節刻畫也十分到位。古時露髻者非禮也，至于宋時，幞頭已成為上至帝王下至百姓都佩戴的一種頭飾。但觀瀑作品中的高士形象所佩并非常見的平式、結式、軟腳式幞頭，只作簡略的頭巾。究其原因，除了受限于畫面尺幅與畫面主次、不宜著過多筆墨于頭飾上，更重要的是，觀瀑注重山林野趣中的閑適感，所以不戴冠而是簡單地束巾，更能貼近高士本身的形象。

（五）筆墨：直筆與勁皴

相比于其他時期的觀瀑作品，南宋觀瀑題材山水畫多直筆、方筆，鮮見圓潤婉轉的曲線，石以中鋒、側鋒疾掃的斧劈釘頭皴為多，外輪廓剛挺直硬、氣息內縮、力向內行，此法在李唐“斧劈皴”的基礎上得到進一步的繼承與發展。董其昌曾言南宋四家“非吾曹所宜學也”，認為其不可學，這一觀點存在一定的局限性。南宋筆墨之法剛硬峭拔，脫胎于南宋獨特的歷史背景，有其鐵馬冰河的堅實氣，看似與董其昌所推崇的文人氣相違背。實際上，南宋山水畫對精神世界的追尋及剛性筆墨所塑造的意境卻并不缺乏悠遠耐人尋味的中國藝術精神，陽于外，陰于內，體現在畫面上則陰陽相合、清幽意遠。

細究南宋觀瀑題材山水畫中的皴筆，收筆速度較快，長度比北宋斧劈皴見長，長而硬的用筆所產生的審美特質，一則“簡”，二則“冷”：當用線速度快線條剛直時，線條本身由毛筆抖動扭轉所形成的用筆變化減少，觀者也易判斷畫者的用筆起落的進程，呈現在畫面上的效果便是“簡”的特點，而正因缺少行筆過程中的變化，線條向兩側的張力降低，給人以收縮性的線條視覺效果，冷冽之感便產生了。線條本身變化少，相應對線條的動勢與意境塑造的要求便更為苛刻。細觀南宋山水畫，對用筆線條方向的把握延續了北宋時期的嚴謹，同時極為注重畫面意境的烘托，對山石與遠景的暈染，都經過了巧妙的構思與布置。

三、南宋觀瀑題材山水畫的精神內涵

中國畫的藝術精神，關乎天地與道。老子所說的“上善若水，水利萬物而不爭”，水之至柔，卻勝萬物。水，遇斷崖垂落而成瀑；瀑，可觀、可聽、可感?！按笠粝Ｂ暋?，畫中瀑布本無聲，而觀畫之人，觀無聲之瀑，體無聲之音，無聲卻勝有聲。瀑布不同于涓涓細溪、不同于深潭靜水、不同于綿延長河，其具備獨特的力量與動勢，常以綿長垂直的豎線符號呈現，將天地時空中的一瞬展現在眼前，眨眼一瞬便過，順飛瀑而去，如人生之易逝，百歲如流，富貴冷灰，乾旋坤轉，唯道長存。明心求理，澄懷觀道，所觀非瀑也，是理，是道也。南宋觀瀑題材山水畫精神內涵中的理與道，沒有心平氣和、不急不躁的清閑心境，也非洞見徹悟后的覺醒，而是背負了太多的國家恥辱無處可發后無奈的寄托。所以，南宋山水畫常被冠以粉飾太平、故作安樂的帽子。但事實上，南宋一隅之地的太平繁榮并非虛假，經過高宗、孝宗兩朝，社會總體發展便是明證。

故南宋山水畫太平是真，寄情山林也是真；心懷悲憤是真，報國無門也是真。南宋畫家在無限的矛盾中，以圖繪山水林泉尋找內心的平衡，其觀瀑所得之道與理，成為他們心靈時空的自問自答，其飽含的深邃情思，是其他時代所不具備的，這也是南宋山水畫的價值與魅力之所在。

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作者簡介：

徐桑妮（1994—），女，漢族，山東濟南人。2019年畢業于山東藝術學院，獲碩士學位?，F為哈爾濱師范大學美術學院美術學專業2022級在讀博士生，山東省美術家協會會員。