黃賓虹山水畫“破墨法”探析

摘要：世人都說，黃賓虹的水墨畫在時間和空間掌握的分寸上發揮到了極致。時間和空間的發揮就是現在我們所說的“破墨法”，這一個“破”字，不僅僅代表著簡單的字面意思，且意味深長、意境深遠，其中蘊含的內容也是變化豐富的。如今“破墨法”的使用已經比較普及，那么，黃賓虹對于“破墨法”的掌控與理解又有著怎樣的深度呢？文章針對黃賓虹山水畫中對于“破墨法”的運用與理解進行簡單探析，主要從黃賓虹一生所留下的山水畫作品中探索其“五筆七墨”中的“破墨法”理論，并結合具體作品來分析其對于“破墨法”的使用，以及研究黃賓虹給后世學者帶來的巨大影響。

關鍵詞：黃賓虹；山水畫；五筆七墨；破墨法

一、黃賓虹師法古人山水相關概述

黃賓虹（1865—1955），名質，字樸存。安徽歙縣人。據資料記載，黃賓虹少年時期在繪畫方面就顯露出極強的天賦，他所臨摹的古代山水畫經常能夠得到老師的表揚，但他臨摹的作品大多與原畫是不相似的，他并不追求具有復制性的臨摹。黃賓虹在青年時期就已經積累了很多學識，拜西溪汪宗沂為師后，在其影響下，彈琴、舞劍對黃賓虹來說樣樣精通。黃賓虹對于學畫似乎有著無限的精力與興趣，經常畫到廢寢忘食。黃賓虹在中年時期也離不開繪畫，同時對畫論還有所涉及，在當時畫壇產生了很大的影響。黃賓虹能夠達到如此高的境界，并不僅僅是出于其天賦，更多的還是他的悟性與努力，他到晚年還堅持作畫，92歲高齡還能用手指畫畫，這一切充分體現出黃賓虹對于藝術的熱愛與堅持。也正是在他生命的最后五年，其山水畫創作達到高峰。黃賓虹將傳統、自然、畫理、筆墨、古人、自我都化在了自己熬熟的這鍋粥內，香甜怡口，令人回味余甘。

二、對黃賓虹山水畫“五筆七墨”法的具體研究

黃賓虹一生中在藝術上不斷推陳出新，其山水畫風格在不同時期也在不斷地進行突破。用“渾厚華滋”來形容黃賓虹是再適合不過了，這指的是其山水畫在筆墨之間透露著郁勃蒼茫、大氣、渾然的風格。黃賓虹不僅在繪畫上是一座里程碑，在理論研究上更是有很高的藝術價值，為中國近現代以來繪畫史的發展作出了巨大貢獻，并給后人留下一筆巨大的財富。

黃賓虹通過師古人、師造化以及對古典史論的研究，在中期提出“以書入畫”，總結出繪畫的“五筆七墨”法。黃賓虹深厚扎實的繪畫根基，讓他對金石學和書法的研究有著深刻的體會。

（一）山水畫中“五筆法”

用筆之法，書畫同源；言其簡要，蓋有五焉。筆法之要，一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。其一“平”，指用筆之平，首先便是執筆的平，要求懸腕，指與腕相平，腕與肘相平，肘與肩平齊，運用臂發力到指，運筆過程中氣息保持均勻，運力均勻使指受力均勻，讓線條力度保持均勻、平穩。但這里所說的“平”并不是呆板、生硬，而是宛如行云流水一般，有波又有折、變化多端。其二“圓”，更加體現“以書入畫”，起筆用鋒，收筆回轉，達到圓勁的狀態，黃賓虹用書法中的“折釵股”來形容“圓”。其三 “留”，黃賓虹比喻作畫過程中的用筆，就像破屋壁之間雨水的漏痕一樣，他還主張要善于運用顫筆。其四“重”，代表一種力量感、一種氣息，是金石筆法的一大特性。其在于畫出的線條要能舉重若輕，婀娜中方顯剛勁、輕巧、靈動。最后一個筆法“變”，筆法之間都可以相互變通、相互運用，但最終都要回到“變”中來，若缺少它，就會使畫面顯得呆板、呆滯，甚至沒有靈氣。黃賓虹強調要在古法的基礎上追求變化，不能局限于古法之中，但又能超出古法的高度、法度，此乃為“變”。而黃賓虹的畫作在每個階段都是不同的，也與其當時的心境、感受有關，并不能以他提出的這五種筆法局限性地進行評述。

（二）山水畫中“七墨法”

“七墨”是指黃賓虹在用墨技法上的觀點，包括“潑墨法”“淡墨法”“破墨法”“積墨法”“漬墨法”“焦墨法”和“宿墨法”，當然還有“濃墨法”。有人認為“漬墨法”和“積墨法”稱呼雖不同，但技法其實是相同的，但也有人認為完全不同。當然，黃賓虹在創作中，不僅僅只用其中一種墨法，每一種墨法都是相互貫通、相互交融的。對于不同的畫面，想要達到的效果不同，采用的技法也不同。都說黃賓虹的畫給人一種生動的感覺，也就是我們所說的氣韻相通。一幅畫之所以會被認為具有靈活生動的境界，最終還是我們所說的墨法在起作用。

其一，“潑墨法”。第一種是將墨直接潑灑到紙上，隨后立即用筆在滲暈的過程中做出調整；另一種是直接用筆潑墨，這樣有助于很好地進行把控。潑墨的技法給人一種磅礴大氣的感覺。

其二，“淡墨法”。在水和墨的比例中，“淡墨法”的墨的比例相對于水的比例較小，與濃墨形成對比。先在筆上蘸水之后再蘸少量墨，快速地在紙上運筆，這種為濕淡；先蘸墨后蘸水的畫法，一層一層疊加稱為干淡。

其三，“破墨法”。破掉原有的輪廓，把原本平面化的畫破成有層次的畫，有濃破淡和相反的淡破濃、水破墨和相反的墨破水、枯破潤和相反的潤破枯、墨破色和相反的色破墨。破法一般都在墨色未干時進行，這樣才能銜接自然，并且留下筆痕，呈現出一種天然的痕跡。當底層為橫筆時，則用直筆來破；相反，當底層為直筆時，則用橫筆來破，或側位破。具體來講，濃淡互破是指在淡墨上破原有的濃墨、在濃墨上破原有的淡墨；水墨互破是指先畫水，用墨來破水，先畫墨在未干時再用水來破墨；枯潤互破指在畫干枯的地方施以潤墨來破，在濕潤將干的時侯用枯筆來破墨；墨破色是指在先畫好的顏色上，用墨來破色，墨與色融合并滲暈。當然，墨的質量不同也會導致效果不同，具體還得根據需要來表現。

其四，“積墨法”。同“破墨法”不同的是，“積墨法”需要待上一遍的墨色完全干透后再重復一層一層地積墨。黃賓虹的畫并不是完全死板的積墨，每一次上墨、上色之前，都不能完全地把前一次的墨色蓋住，而是運筆巧妙，做到有層次感和參差感。一般情況下，黃賓虹會采用宿墨、焦墨或濃墨進行層層疊加，普遍用于最后對畫面進行調整時，能夠使整幅畫面看起來有神韻。

其五，“漬墨法”。在畫面之中點上一些帶有一定厚度的宿墨渣滓，要注意不能把墨渣弄污，這樣會使墨色顯得更加清澈明亮。而這種特制的宿墨如果直接點在畫上，由于松煙帶水，宿墨會沉留在紙面上，水分越過宿墨滲出一圈，紙上便會出現“漬”的效果。

其六，“焦墨法”。焦墨無外乎是指還沒有完全干枯但保持濃稠狀態的墨，分濃焦墨與淡焦墨，用筆時筆尖需保留極少水分，以達到一種焦墨中透潤的效果。

其七，“宿墨法”。指隔夜的墨，隔的時間越長，墨色越黑越亮。黃賓虹一般會用上好的墨來制作宿墨，“宿墨法”是他晚年時期最擅長使用的技法，一般在最后階段用來畫龍點睛，用含水量極少的筆蘸取上等宿墨，要求有扎實的水墨功底，才可以讓宿墨黑中透亮，使整幅畫作吸人眼球。

三、對黃賓虹山水畫中“破墨法”的研究

黃賓虹的藝術成就是經過其一生的追尋和探索的，在筆者看來，他的作品可以分三個階段：早期階段，是黃賓虹的學習和臨摹階段，其繪畫風格在我們看來具有一種清新俊朗之感，他在這一時期打下了堅實的筆墨基礎；中期階段，大量寫生，看盡祖國的大好河山，將大自然的千溝萬壑與自己的內在融合進作品里，逐步走向晚期渾厚華滋的風格。但黃賓虹對于“破墨法”的使用，則在其晚期作品中達到了一定的高度。

《溪橋煙靄圖》（圖1）是黃賓虹晚年畫作中給人印象較深的作品，現藏于浙江省博物館。從其局部圖（圖2）可以看到，黃賓虹是以“破墨法”為主來表現效果的，明顯運用了色與墨互破、濃墨與淡墨互破、水墨互破這三種技法。黃賓虹在濃墨的基礎上，用淡墨來破原有的濃墨，掌控得恰到好處，濃墨與淡墨很自然地融合滲透在一起。作品的中間部分以墨為底，用淡赭石色來破墨，色和墨沒有明顯界限；水與墨互破，使整幅畫面呈現出煙霧繚繞的濕潤美感，很難看出到底是水破墨還是墨破水，所以在創作之中還需要根據想要達成的效果來進行判斷，以實現適當的效果。

《溪山亭子》（圖3）也運用了“破墨法”，枯潤互破尤為明顯，可以看出黃賓虹以潤為底，在底層潤墨將干未干的時候用渴筆來破墨，也就是水分較少的筆來突出山石?？使P一般不好把控，需要很強的筆墨功底才能很好地進行表達，用渴筆來潑墨也最能體現黃賓虹對筆墨駕馭的極強能力。黃賓虹在《溪山亭子》中，枯筆很好地與底層墨融合在一起，并沒有打破遠處朦朧的效果。黃賓虹在作品中枯潤互破的同時也結合了墨與色互破，使畫面不失一種野逸清凈之趣。

古木山林沉浸在煙霧繚繞的山谷之中，《宋風山水》（圖4）在技法上采用了以“破墨法”兼點帶染，色墨互破給整幅畫增添新的生機。遠處山石看似亂實則不亂，用筆墨橫豎互破，給人以墨色層次豐厚的印象，線條也表現得遒勁有力。此作在章法上也恰當地體現出了虛實、疏密與繁簡的統一關系。

四、黃賓虹運用“破墨法”的內美與外美

在筆者看來，黃賓虹看重的是美術作品的美，其分為內美和外美，要求達到外美包含著內美的關系，而外美還應該服從內美中的一些表現。他所說的內美指的是作品所要給觀眾表達的內在的精神，稱為虛處的美；外美則是代表筆、墨加之構圖之中所展現出來很具體的形式美。在他看來，精神上的表現更難。但在黃賓虹的一些語錄中，筆者發現其內美和外美還有多層意思。

五、研究黃賓虹山水畫中“破墨法”對后世的影響

都說“墨因破而生韻”，其原因主要是強調筆墨由于破墨生出氣韻之感。黃賓虹對于破墨這一筆法非常重視，因此他把“破墨法”加入到“七法”之中。潘天壽強調，在畫面完全干之后再重復用墨來覆蓋部分區域，稱為積；在畫面還濕潤的時候反復用墨來畫，稱為破。

近代以來，“破墨法”已被畫者普遍運用。林散之晚年因為草書被人們所熟知，被稱為“當代草圣”，但其山水畫師從黃賓虹。其青年時期已經具備一定的樹石功夫，也采集了前人一些關于山水畫的論述，編撰《山水類編》，對于山水畫他有著極大的興趣。師從黃賓虹成為他藝術道路上的一個轉折點，因此無論是黃賓虹本人還是他的畫作，對林散之影響都是極大的，特別是在筆墨的高度上影響最深，在其山水畫中深深地留下了黃賓虹的印記，也有著屋漏痕式的金石影響。當然，林散之也不是一味地模仿師者，更多繼承了黃賓虹的筆墨精神。他的一些作品中對“破墨法”運用得恰到好處，雖數量不多，但藝術成就實不在其草書之下。師從黃賓虹的畫家還有李可染、邵洛羊、黃達聰等。

參考文獻：

[1]梅墨生.大家不世出：黃賓虹論[M].杭州：西泠印社出版社，2012：004.

[2]梅墨生.大家不世出：黃賓虹論[M].杭州：西泠印社出版社，2012：005.

[3]黃賓虹.黃賓虹自述[M].北京：文化藝術出版社，2006：049.

[4]冉隆福.試析黃賓虹山水畫中的筆墨思想[J].美術教育研究，2019（22）：23-25.

[5]湯靜.水墨氤氳——黃賓虹創作中水和墨的運用對我創作之影響[D].南京藝術學院，2019.

[6]白瑞慧.黃賓虹山水畫筆墨“內美”探微[J].藝海，2019（07）：75-76.

[7]李明.“道咸畫學中興”說之“筆墨”原意考[J].美術研究，2012（03）：22-29.

[8]張堅.“黃賓虹研究專欄”按語[J].新美術，2019，40（05）：5.

作者簡介：

楊舒雅（1999—），女，漢族，河北唐山人。青海師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：藝術（國畫） 。