茅山巖彩：以礦植物為原料的瀕危工藝美術種類

顏有為 李永昌

摘要：巖彩是在30余年前重返中國美術界的，這是一種既年輕又古老的藝術形式。礦植物顏料制作在茅山地區有著悠久的歷史，作為民間工藝時斷時續地流傳著，由于使用人數少，且僅有少數古籍記載與畫作傳世，所以如今鮮為人知。文章梳理了礦物顏料和巖彩的發展，結合茅山地區先賢制作礦物顏料的起源與傳承，再現這項幾度失傳的返祖藝術，同時探討其幾度失傳的原因與當下的保護問題。

關鍵詞：礦物顏料；植物顏料；巖彩；茅山巖彩

一、礦物顏料與巖彩的發展

巖彩是一種以天然彩色礦石或植物為原料，經過淘、澄、飛、跌、研等工序加工成顏料，使用時以膠水調合，以麻紙、木板、泥底等為依托物所繪制的傳統工藝美術。當代的巖彩還會混合沙石、金箔等材料，以達到更好的效果。人類歷史上最古老的藝術創作形式就是巖彩畫，洞窟壁畫是人類對繪畫的初次嘗試，也是最早使用巖彩的歷史痕跡。然后是新石器時期的彩陶，原始先民使用天然礦物顏料與赭石、氧化錳等燒制成彩陶。之后到了西周時期，在內蒙出土的西周時期絲織物上曾發現古人用礦物顏料雌黃繪制的花紋。隨后的戰國時期，礦物顏料與金銀等開始用于漆器的制作。

從秦朝開始，礦物顏料應用頻繁，在秦俑的彩繪顏色中就使用朱砂作為紅色顏料[1]。馬王堆漢墓出土的帛畫中也使用了朱砂以及土紅和銀粉之類的礦物顏料[2]。魏晉南北朝開始，以敦煌壁畫、新疆克孜爾壁畫為代表的巖彩繪畫形式，在中國藝術史上大放異彩。隋唐更甚，唐代開始產生佛光寺東大殿等寺觀壁畫，礦物顏料類的繪畫藝術日趨興盛。宋元時期，文人士大夫審美占領上風，藝術風格受到以儒為宗的理學影響，老子認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，這影響到當時的藝術創作形式，由多彩走向水墨，至此礦物顏料繪畫開始走下坡路。

明代繪畫占主流的是“院體”，宮廷畫師們研習北宋畫家作品，也效法南宋院體畫。當時，絢麗多彩的礦物顏料繪畫依然處于邊緣狀態，不被關注，在那之后礦物顏料的制作和繪制技法漸漸遺失。

清康熙年間，傳教士們不僅讓油畫在貴族階層風靡，還把西方18世紀以來日趨精進的新顏料帶到了中國，這些激活了沉寂許久的中國天然礦物顏料。17世紀下半葉，清政府開始進行海外貿易。西方繪畫形式在中國開始熱門，采用礦物顏料等繪制的中國傳統繪畫備受打擊。20世紀，在洋務運動思想影響下，社會各階層對西方逐漸接納，西洋畫在中國蔚然成風，礦物顏料等被認為是過時的藝術，更受打擊。民國時期由于戰亂，人們簞瓢屢空，傳統礦物顏料制作工藝幾乎失傳，彼時即便受傳統士大夫文化教育的藝術大家，也只能購買外國顏料。這段困苦的近代史歷程是我國藝術史上最艱難的時期之一。

20世紀中葉，管裝顏料引入中國，隨后國產錫管裝國畫顏料也研發成功投入使用，顏料變成方便且便宜的畫材。礦物顏料微弱的供需關系與強烈的競爭及制作使用的繁瑣，使得礦物顏料的境遇日薄西山、幾近失傳。

二、茅山巖彩的傳承

從人文歷史角度分析，東晉著名煉丹家和醫藥學家茅山本地人葛洪，曾在茅山抱樸峰修煉，他的著作《抱樸子》繼往開來，繼承了東漢以來的煉丹術，啟發和影響了后世道教的煉丹術。煉丹史基本也是礦物原料制作史，古代煉丹最常用的“五金八石”中，“八石”就是朱砂、雄黃、云母、空青、硫黃、戎鹽、硝石、雌黃，這些煉丹最常用的原料基本也是礦物顏料的原料。早在《黃帝九鼎神丹經訣》中便有煉丹士對礦物材料的記載：“按本草，石碌（綠）出空青中，相帶而生，本法謂之碌青……畫工呼為碧青，而喚空青為綠青矣。然欲替曾青而入用者，當水飛取精粹，十兩可得三兩?！盵3]由此可見，古代煉丹術用的空青也被畫工使用，甚至煉丹術與礦物顏料的制作都有同樣的“水飛”過程。丹砂又稱辰砂、赤丹，是煉丹和礦物顏料的常用物，葛洪記載了丹砂和水銀的提煉過程——“丹砂燒之成水銀，積變又還成丹砂?！盵4]咸和二年（327），葛洪聽聞交趾盛產丹砂，于是主動請纓出任勾漏縣令（今廣西北流縣）。

南朝齊、梁時期，山中宰相陶弘景在句曲山（今茅山）隱居40余年。陶弘景是茅山地區丹陽秣陵人，古籍記載在他所處的南朝蕭梁整個時代，僅有20人會畫畫[5]。張彥遠在《歷代名畫記》中，不僅把陶弘景劃歸在畫家的行列，更直接對陶弘景的畫家身份記載為“明眾藝，善書畫?！盵6]梁武帝蕭衍與陶弘景常有書信往來，天監三年（505）派人送去了黃金、雄黃、曾青、朱砂等，雖是供其煉丹所用，但這些也是那個時代里畫畫僅有的顏料?！吨匦拚妥C類本草卷第二·玉石中部》引陶弘景的話：“今雌黃出武都仇池者，謂武都仇池黃……色如金，而似云母甲錯，畫家所重?！庇蛇@段可見，陶弘景知道畫家使用且重視雌黃與云母這些礦物顏料?！霸颇缸鳛橐环N繪畫顏料似乎在很長的時間內被人們忘卻了，但是中國在1000多年前就已經使用它，目前世界上其他國家的畫家們還在使用它，這一事實應當引起中國畫家們的重視?！盵7]胡粉在今天被當成日本巖彩中的重要材料，可是我們的古人早就將胡粉用于繪畫或傅面。1700多年前，葛洪在《抱樸子·論仙》中就寫道：“愚人乃不信黃丹及胡粉乃化鉛所作?！焙筇蘸刖皩垡灿忻枋觥胺坼a即今化鉛所作胡粉也?！盵8]吳郡畫家張僧繇與陶弘景同在那個“南朝四百八十寺”的時代，他在江南眾多寺觀中繪制過壁畫，這些寺觀大多在茅山附近，且那個時代繪畫以礦植物天然顏料為主。關于張僧繇的畫技，南宋樓觀提到過他是較早使用沒骨畫法的畫家：“梁天監中張僧繇，每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時?！盵9]

茅山地區附近的畫家不勝枚舉，五代南唐畫家周文矩就是句容人，他在《重屏會棋圖》等作品中都曾使用過礦物顏料，用石青、石綠勾勒幾案邊的花紋，李璟與侍童的服裝用朱砂著色。北宋畫家徐崇嗣是金陵人，直接以彩色渲染，不用墨筆勾線，被稱為“沒骨花”，為沒骨畫開宗立派。茅山地區的常州在藝術史上曾有數次短暫的輝煌，第一次輝煌便在南北朝的齊、梁時期，晉陵齊高帝蕭道成喜好書畫，激起了江南地區書畫之風。而后南蘭陵郡人梁元帝蕭繹能文善畫，其子蕭方精通繪畫，尤能寫真。簡文帝第五子蕭大連工丹青，蘭陵人蕭賁工書畫，更有陶弘景、張僧繇、僧繇子善果、善果弟儒童等眾多大畫家。宋元時期是常州藝術的另一次輝煌，《宣和畫譜》中記載了六位花卉草蟲名家，其中就有兩位常州籍：晉陵義興人丁謙，善寫蔬果生竹；毗陵畫僧居寧，善畫草蟲。另有一次輝煌，是清代常州畫派的出現，以唐炗與其父唐宇昭、惲壽平與其伯父惲向等為主。他們多以花卉草蟲寫生為主，師法徐崇嗣、趙昌，負薪構堂恢復推廣了失傳的沒骨畫。惲壽平還有使用礦物顏料的技法，比如以粉為筆、點染并用、撞粉法等，或是在寫生花卉冊頁中加入白色礦物顏料增加物體質感等。[10]從張僧繇到徐崇嗣再到惲壽平，茅山地區有獨特的沒骨畫和使用礦物顏料的歷史，其中必然與材料有關聯?！霸跊]骨山水色彩的運用上應有以下幾方面特點：其一，所用色彩基本為石青、石綠、朱砂、鈦白等覆蓋性強的礦物之色，而其中透明的植物色作為輔助的底色為多，這符合晉唐青綠重色的傳統?！盵11]

法國哲學家丹納認為：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗?！盵12]他從植物種類的生長來研究自然環境與生存氣候的關系，也論證了自然界的氣候與當地風俗以及時代精神的密切關聯。茅山地區甚至不同時代的畫家們能不約而同地制作和使用礦物顏料巖彩與沒骨畫，與當地的自然環境與風俗習慣密切相關。茅山地區有悠久的礦物植物顏料使用歷史、時斷時續的傳承歷史，可能因為茅山地區本地植物與礦物較多。這種因地制宜的做法，是因地域特性產生的特有文化。

茅山巖彩在本地的近代傳承，可追溯至20世紀初。1919年，王金壽出生于金壇九里村，少年時期曾于顧龍山塑像期間，受道士師傅指導，學習研磨礦物顏料與瀝粉貼金技藝。后傳授于外孫潘曉益，潘曉益自幼對繪畫頗有興趣，由于彼時物資匱乏，只能用有色礦石擦磨成粉末混合顏料畫畫。筆者顏有為在大學期間便開始以礦物顏料結合沙石等綜合材料進行創作，作品參加一些展覽（圖1）及與藝術基金相關的項目后，又進行多年的創作。之后，由于潘曉益是筆者顏有為的親戚長輩，經過其指導與傳授，結合古籍資料記載，筆者顏有為頻繁深入茅山地區采集有色礦物與植物，依古法制作巖彩顏料，以便親友創作使用，還用自制礦物顏料為釉料制作日用瓷器（圖2），頗具古樸趣味。巖彩在如今的茅山地區非常小眾，目前已知僅有筆者顏有為與親友在進行此類創作。因巖彩所需的礦物顏料與植物顏料制作過程繁瑣，使用前需制作膠液調和，繪畫方式又異于其他畫種，諸如此類的特質限制了其發展，但同時這些限制的特點也是畫面表現的優點，這些使得礦物顏料繪制的巖彩更有著無法替代的質感。

三、巖彩藝術的失傳與保護

茅山地區產有部分礦物顏料的原料，誕生過最早制作與尋覓礦物顏料的先賢，存在著礦植物顏料制作技藝，更有歷史上層見迭出的本地使用礦植物顏料創作的畫家。幾乎可以認為茅山地區是礦物顏料與巖彩最早制作與使用的發源地之一，卻因為工藝較難、制作繁瑣、較難保存、規模很小，所以在現代不知名、不凸顯。另外，在工業文明與農業文明的碰撞中，鄉土社會受到“損蝕沖洗”[13]，礦物顏料與巖彩這類民間鄉土藝術也受到過很多影響。

在歷史長河中，巖彩畫曾經幾度失傳，最近一次重新在國內萌發，是20世紀80年代一批中國藝術家前往日本交流學習后歸國，至今已有30余年。巖彩畫在我國有悠久的歷史與得天獨厚的條件，巖彩的復興如日復升。同時，我們對巖彩除了技術手段上的傳承與保護，還應該在地區發展中進行保護。茅山地區的礦物植物顏料和巖彩作為地區悠久的工藝美術，將來也可以通過保護與推廣，成為城鄉融合區的特色產業。近些年由于“鄉村振興戰略”與“社會主義新農村建設”等方面的大力推廣，越來越多藝術家以美麗鄉村、非遺保護等為切入點加入到“藝術鄉建”。藝術鄉建逐漸變成21世紀初期城鄉融合、鄉村建設的著重點[14]，人們也將藝術鄉建視為一場新的“中國式文藝復興”，從而重建傳統文化和生活樣態[15]，無論是在本地文化或在歷史文化長河中，巖彩之類具有歷史演變與傳承意義的手工藝都如同和璧隋珠，值得我們傳承它、研究它和保護它。

參考文獻：

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[15]方李莉.論藝術介入美麗鄉村建設——藝術人類學視角[J].民族藝術，2018（01）：17-28.

作者簡介：

顏有為（1991—），男，漢族，江蘇無錫人。無錫美術家協會會員，視覺藝術博士研究生在讀，研究方向：巖彩、非遺保護。

李永昌（1978—），男，漢族，山東青州人。南京林業大學藝術設計學院教授、副院長、碩士研究生導師，研究方向：藝術設計、環境藝術。