中國在卞莊

一 、由《二舅》和《隱入塵煙》

所想到的

2022年仲夏，國內互聯網給人印象最為深刻的莫過于兩件事：其一是李?，B導演的電影《隱入塵煙》，在票房慘淡的情況下轉戰網絡平臺，最終口碑發酵，名利雙收；其二是短視頻博主“衣戈猜想”因發布在B站的《回村三天，二舅治好了我的精神內耗》而迅速躥紅網絡，引發全網熱議?！抖恕泛汀峨[入塵煙》代表著敘事類文本的兩種相反的敘事歧途，前者重內容而輕形式，后者則重形式而輕內容。這固然是因為兩者承載故事的體裁和媒介差異使然，短視頻更注重內容的輸出與傳播，而文藝電影往往會落入“為藝術而藝術”的美學陷阱，輕視文本的現實指向，給人矯揉造作的審美觀感。在我看來，《二舅》被質疑的根本原因在于作者講述故事的策略問題。視頻中的敘事者“我”是無處不在的，無論是故事自身的講述，還是道德價值的判定，都是經由作者之口來呈現的，這樣一種“限知敘事”在使故事獲得強烈的道德濃度和代入感的同時，也必然會讓人懷疑其真實性。從修辭學上看，這是一種“不可信”的敘述。而《隱入塵煙》 的問題在于作者將人物悲劇做了表層化和詩意化處理，使得電影的現實批判力度大為減弱。電影中那些煽情的故事和唯美的畫面，阻斷了觀眾觀影行為朝理性反思的方向發展，讓觀眾沉浸在主人公感人的故事中，痛快地哭一場后宣泄掉無害的情緒，然后渾身輕松地回家吃飯或接著逛商場。由此看來，兩者雖然路徑不同，但在給觀眾打造“爽感”體驗上卻“異曲同工”。

我以上談及的《二舅》和《隱入塵煙》這兩個文本的內在裂隙，實際上代表著當下敘事類文學體裁的兩種斷裂傾向，即內容與形式的斷裂，以及文本與時代的斷裂?？v觀當下的文學創作，很大一部分作家還停留在講故事的階段，他們往往熱衷于去敘述那些不為人知和百轉千回的精彩故事，而忽視小說技藝的打磨，造成了內容與形式的斷裂。這反映了他們思考能力和藝術智性的孱弱，因此也影響著創作向著更為悠遠遼闊的審美之境進發。另外一種傾向同樣不容忽視，那就是很多作家往往執拗于個人經驗的反復書寫，至于我們所置身其中的時代，他們毫不關心。即便在小說中觸及時代的一些宏大事件，他們也缺少深入反思的能力，毋庸說批判的勇氣。時代在他們的作品里往往只是一個簡單的敘事裝置，它存在的意義僅僅是人物命運發生變動的一種催化劑或捩轉點。

反觀王明憲的創作，我們會驚嘆于作為一名初涉文壇的青年作家，他在文學創作上所顯露出的非凡稟賦和無窮潛力。他對日常生活敏銳深邃的洞察，他對社會歷史勇往直前的批判，他對幽暗人性細致入微的勘探，他對底層平民飽含真情的悲憫，他對小說結構苦心孤詣的鉆研，都令人為之驚訝、耳目一新。他以自身醇熟的文學技藝，將個人經驗嵌入到大時代中，為那些卑微無名的生命個體和潰敗不堪的歷史現實發出振聾發聵的吶喊，讓我們看到了青年寫作在當下的多重可能性面向。

二 、歸鄉模式、反啟蒙與“天真的”小說家

在王明憲的小說中，有一個十分突出的地理標識，也堪稱是作者精神原鄉的地方——卞莊。這是一個令作者渴望逃離又魂牽夢縈、恨之入骨又愛之切切的文學地標，它就如同魯迅的未莊、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉、梁鴻的梁莊等，既是作者生命的起點，也是文學的起點?？v觀王明憲的小說，卞莊幾乎是一個無法繞過的精神坐標，它滋養著小說內外的人物，同時也制約著他們。某種意義上，卞莊就是一個龐大的隱喻系統，是當代中國北方農村的“生死場”，卞莊的人們在這里忙著生、也忙著死。

在《黃紙白花》中，小說一開始就寫到樹生從大城市回到卞莊，經由他的所見所聞，為我們呈現了卞莊的人物關系、世態人情和風俗習慣。第一人稱敘述者“我”是一個從卞莊走出在大城市落戶的大學生，他重返卞莊，為的是處理老屋拆遷賠償問題，從此徹底切斷與卞莊的物質關聯。然而卞莊在現代性這艘巨輪的碾壓之下早已支離破碎、物是人非，城市化的推進，在改善人居環境的同時，也不斷侵蝕著卞莊人的精神世界?，F代化不僅摧毀了卞莊人世世代代賴以生存的家園，甚至就連他們死后的身體和靈魂的最后棲息之所也將被夷為平地。而曾經的發小存根和薪飯有著截然相反的命運遭際，一個隨波逐流卻成為時代的弄潮兒，為了利益無所不用其極，一個本本分分而依然在生存線上掙扎，成為被侮辱與被損害的。而“我”面對這一切，雖憤怒有之、同情有之，但終究無能為力，眼睜睜看著薪飯被存根設計的陰謀所戕害，最終只能黯然離去。

王明憲在這里借鑒了五四以來“鄉土文學”中的一種特別成熟的敘事范式——即“歸鄉模式”。這一范式通常借用一個外來的啟蒙視角來看鄉村是如何地愚昧落后，又如何地需要被啟蒙，但卻忽略了底層人民的現實境遇，他們其實是不可被啟蒙的。在這方面，五四的“鄉土小說”，包括當下的“底層寫作”和“非虛構寫作”都未能給予很好的處理。知識分子的精英意識和啟蒙精神，讓他們更加注重對社會生存環境的質疑和批判，展現出弱勢群體進行吁告的倫理意愿，因此也使得他們作品中的人物往往被作者的問題意識所統攝，人物最終成了提線木偶，服膺于作者想要確證的某種社會問題。王明憲對這一敘事范式進行了揚棄，例如在《黃紙白花》中，他完全摒棄了知識分子的啟蒙立場，以一種局內人的平視姿態置身其中，與卞莊的人們同呼吸共命運，哀其不幸，卻不怒其不爭。他無意于像自己的前輩作家那樣對落后的國民性進行批判，更沒有以高高在上的姿態企圖對卞莊人進行精神啟蒙，而是借由樹生這一歸來者的眼睛，帶領我們重新打量卞莊的人事。作者通過對童年往事的追憶，對卞莊人生存狀態的描摹，最終向鄉村社會的權力結構和現代性的后果發起了最為猛烈的抨擊。

如果讓敘事僅僅停留在這一現實批判層面，那么小說的格調與一般的“問題小說”也不會有太大區別，它的意義不過是又一個反思現代性的敘事標本，何況其小說中的那種現實批判的力度和深度也未必就比他的前輩作家走得更遠。實際上，我更看重的是王明憲在敘事過程中所表露出的脈脈溫情，他在書寫底層百姓苦難命運和社會批判的同時，沒有像一般底層寫作的作家那樣展現出一種粗暴的敘事邏輯——作品要深刻，就必須讓它體現出極端的情感沖擊力；而要使敘事具備這種情感沖擊力，就必須讓人物呼天搶地、凄苦無邊，最終墜入道德的谷底和罪惡的深淵，以致于我們無法在他們身上看到絲毫人性本有的溫暖和光輝，以及愛和正義，這是一種典型的“苦難焦慮癥”。與之相反，王明憲是真正意義上的“在底層寫作”，他細細地打量底層的卞莊世界，以充滿深情的筆觸擁抱卞莊的人事，著意凸顯他們身上那種堅韌、善良、寬容、自尊、憐憫和自我犧牲的精神，彰顯出創作主體內心深處強烈的悲憫意識和深厚的倫理關懷。例如《黃紙白花》中的讓鬼走在生存早已捉襟見肘之時，憑借自己內心的善念，毅然拾養了先天殘疾的棄兒薪飯。而當傻子勇勇被人引誘到斗牛場意欲施害，在生命垂危的千鈞一發之際，薪飯義無反顧地救下了勇勇，用自己的身體擋住了牛王那致命的犄角。此外，《扎紙人的人》中的三老貓對村里孩子們的疼惜與憐愛，《米元寶》中的米元寶為了不給妻兒增加負擔而選擇自殺的行為，都讓我們看到了人性深處那些永不磨滅的燦爛光輝，以及人類生存所必須具備的永恒的倫理質素。就像威廉·?？思{所說的那樣：“作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神——這些情操正是昔日人類的榮光——復活起來，幫助他挺立起來?！边@句話意在告誡所有的作家，文學應該使人獲得飛翔性的精神力量，應該幫助那些被侮辱與被損害的弱者去超越無望凄迷的現實世界，最終實現高貴又神圣的人生夢想。

值得一提的是，王明憲的小說中還時常流露出一種“復仇情結”或“因果報應”的敘事特點，他讓壞人得到懲罰，讓好人得到饋贈。例如《黃紙白花》中的存根和勾老板終因多行不義而面臨無后的惡果，而因勾老板設計致死的薪飯其實正是他要重金尋找的兒子。相反，薪飯雖然為救勇勇殞命，但是勇勇在其靈前叫喊的一聲“爸爸”和啞巴肚子里所懷的孩子，其實也預示著對死者亡靈的一種深情告慰。實際上，對現代小說家來說，這是一條非常危險的敘事路徑。一方面，這種敘事方式，稍不留心便會落入傳統小說福報論和宿命論的窠臼；另一方面，在波譎云詭的當代現實中，這種善惡有報、福禍相倚的冀望多少會顯得有些天真。然而作者卻不假思索，幾乎沒有顧慮文字的理智或倫理的后果，并且通過巧妙的敘事將內心那種“天真的”一面與“感傷的”、反思的一面做了恰當的平衡。在某種程度上，這正是帕慕克所推崇的“天真”與“感傷”相結合的小說家。

《黃紙白花》的最后，當樹生拿起尖刀刺向牛王脖頸為兄弟報仇的那一刻，徹底將小說情節推向了高潮，作者似乎也在借此宣示，樹生不是其前輩作家筆下那些自私的、軟弱的啟蒙知識分子，而是與卞莊人同氣連枝、同仇敵愾的兄弟姐妹。他的反抗雖不免也會以失敗告終，但是他身上所展現出的不妥協、不合作的大無畏反抗精神，充分彰顯出創作主體內心深處所閃爍的理想主義的萬丈光芒。而這，正是小說家王明憲的抱負所在。正如略薩所言：

“作家抱負的起點是：反抗精神。無論對現實生活提出何種質問，都是無關緊要的……重要的是對現實生活的拒絕和批評應該堅決、徹底和深入，永遠保持這樣的行動熱情—如同堂吉訶德那樣挺起長矛沖向風車，即用敏銳和短暫的虛構天地通過幻想的方式來代替這個經過生活體驗的具體和客觀的世界?！?/p>

三、形式感與時代感

我在前文經由《二舅》和《引入塵煙》提出了當下青年寫作存在的兩個問題，即內容和形式、文本和時代的雙重斷裂。這在80后作家那里表現得尤為突出，他們在即將步入中年的時候也始終沒有找到好的方法，來將自身親歷的重大歷史事件賦予一種有效的藝術形式。這種情形在90后這里得到了較為明顯的改善，相對于80后作家來講，目前較為活躍的90后作家都有著相當不錯的知識背景，他們很多都是高校中文系的學生，接受了系統完善的文學教育，在對文學的認知和寫作的訓練上，無疑都要比80后起步時的準備更為豐富。因此，他們甫一出道，就展現出相當成熟的文學審美和書寫能力，其故事講述得娓娓道來、語言運用得老道貼切、思想內容上的微言大義，無不透露出那種匠心獨運的機巧與妙用來。閱讀王明憲的小說，我們會發現，他幾乎是完美地規避了我前文提及的兩個敘事問題。他的小說既有內容上的豐贍厚重，又有形式上的靈性輕盈，既有切身性個人性的審美吁求，又有外部的時代性的思想感召。

對文學創作來說，沒有大事情，只有大手筆，寫什么和怎么寫同樣重要。正所謂“太陽底下無新事”，對優秀的小說家來說，不僅要努力去發掘那些人類生存的可能性面向，更重要的是如何用復雜的形式把它們呈現出來，在“有意味的形式”中去將其提煉、升華。王明憲便是一個相當注重形式感的小說家，在閱讀他小說的過程中，我們常常會在審美愉悅之外，看到作者在小說形式和結構方面的悉心炮制和匠心獨運，這種對形式之美的追求與小說所呈現的審美內容相得益彰、渾然天成。例如在《黃紙白花》中，作者在敘事中穿插了許多詩化、散文化的敘述來為我們呈現卞莊的祭祀風俗和人物的童年往事，頗有魯迅、沈從文等五四作家的遺風，這種自然恬淡的敘述與小說所要表現的殘酷現實之間構成了一種強勁的敘事張力，使得小說的審美意境和思想情操都得到了有效提升?！镀斩人隆穭t動用了一種梯形結構，隨著敘事的攀升，小說的節奏愈來愈快，小說所要表達的哲學思辨意味也愈來愈濃。而《扎紙人的人》則以一種環形結構來隱喻底層人物命運的封閉性和循環性。 除此之外，《扎紙人的人》中敘事視角的轉換和運用令人印象極為深刻，敘述者“我”在小說第一句話“我出生在卞莊”后，便則迅速隱匿在了故事背后，直到小說即將結束時才再次以“我”之眼來看三老貓垂死之際的生命情態，而“我”此刻還是一個在母親胎腹之中的嬰兒。我十分贊嘆于作者在敘事中所涌現出的這種靈光乍現的精妙時刻，在我看來，這是作品獲得升華的必要條件，也是成為偉大小說家的靈魂密鑰。

實際上，自80后誕生以來，青年寫作便一直因個人化、極致化的青春書寫，以及對社會歷史的疏離而飽受詬病，直到近十年，他們才開始真正面對歷史問題，并自覺去找尋自我世界與外部時代之間的關聯。如果我們觀察時下活躍在文壇一線的90后作家，如王明憲、王占黑、陳春成、宋阿曼、鄭在歡等，會發現曾經困擾我們的青年寫作的時代感問題，在他們這里幾乎已不復存在。他們雖不像早期的80后那樣少年成名，其出場方式也不似他們那般被萬千光環所縈繞，但是在自我與時代關系的洞察和處理上，他們遠遠地超過了那批80后。他們的寫作幾乎沒有80后那樣顯著的時代焦慮感，時代在他們的小說中也不再僅僅是作為一個敘事裝置，而是與作家心性和生活閱歷融為一體的生命經驗。讀王明憲的小說，我們會發現，90后這一代也有諸多關于艱辛和沉重的生活體驗和經歷，他們的記憶當中有很多沉重斑駁的東西。社會轉型、文化變遷、計劃生育、城鎮化、房地產、拆遷，包括一些社會沖突事件等，在王明憲的小說中都有較為深入的呈現。這些事件與小說中人物的命運幾乎是同構關系，甚至從根本上影響他們的生活狀態和思想觀念，成為他們生命不能承受之重，而非作家為了推進情節發展所安放的特殊裝置。他的《黃紙白花》《小武哥》等小說都與我們當下所親歷的生活和時代密切相關，甚至可以找到原型。

如果仔細觀察90后的小說創作，便不難發現，他們其實很少去寫這個時代特別新潮的東西，如網絡、電子游戲、樂隊、VR體驗等，也很少像80后那樣去描繪那些關于青春、愛情和疼痛的同質化生活。相反，他們正在用各自不同的方式去洞悉這個時代的隱秘，王明憲的卞莊世界、鄭在歡的傷心故事、王占黑的街道江湖、陳春成的南方想象等。他們探入這個裂變的時代，但又不隨波逐流，不為世紀之光所蒙蔽，并且能夠瞥見那些時代深處的陰影和晦暗，進而成為這個時代的異己力量，從某種程度上來看，他們正是阿甘本所謂的真正的“同時代人”。在我看來，王明憲從卞莊出發，所通往的文學世界，正是因為他的這種緊貼時代而又拒斥時代的寫作，而變得豐富闊大起來。我期待著并相信，有朝一日，王明憲會走出卞莊，走向中國，邁向更為高遠遼闊的文學殿堂。

王振鋒，南京大學文學院博士生，曾在《小說評論》《中國現代文學研究叢刊》《當代文壇》《當代作家評論》《青年作家》等刊物發表論文數篇，主要從事當代文學批評與研究。曾獲全國大學生文學“新作新評”比賽研究生組一等獎、“明湖杯”全國大學生文學評論大賽研究生組三等獎。