中國文化精神的當代闡釋與美育功用
——陳彥《主角》的敘事倫理與現實意義

張東陽，于文夫

（東北師范大學，吉林長春，130024）

《主角》分為上中下三部，共一百五十回，全文近80 萬字，敘事時間由1976 年至2016 年，跨越40年，可謂一部氣勢磅礴的鴻篇巨制，被稱為“一部照亮吾土吾民的文化精神和生命境界的‘大說’”［1］。陳彥以中國古典的審美方式講述寓意深遠的“中國故事”。在他看來，作為中華民族恒常價值的忠實守護者，創作者的職責便是“善于洞察時代的顛簸，通過重現普通人的心靈悸動，為弱勢群體發言，持守著恒常的價值，感知他們靈魂深處的崇高”［2］。因此，陳彥將恒常價值取向融入小說，延續古典敘事傳統的“永恒主題”，以超越善惡的同情目光寬恕一切，從而體現對于人性的洞察與理解，展示中國傳統敘事倫理的超越與廣闊?！吨鹘恰窋⑹聜惱肀澈笏凵涞闹腥A文化精神也蘊藏著潛在的審美教育元素，應當充分發掘體現其中的道德價值、成長樣本與淬礪教育，助力中國文化精神的時代轉化與教育賦能。

一、道德價值：中國古典敘事傳統的“永恒主題”

綜觀中國古典敘事傳統的發展演變，可以發現，無論史傳、小說，還是說書、戲曲等民間藝術，都試圖彰顯道義與公理，這被陳彥稱為貫穿中國古典敘事文學的“永恒主題”。這一主題經久不衰正體現了文藝作品的責任感與自覺意識。在《主角》中，也能找到“永恒主題”的鮮明印記，但是，陳彥并未將世俗倫理完全照搬至小說當中，使小說的藝術魅力完全遮蔽在道德標準與善惡判斷之下，而是通過對個體生命的同情與悲憫，在小說中重構一種由中華民族恒常價值延伸而出的敘事倫理，于高校審美教育而言也體現出道德價值。

（一）堅守中華民族恒常倫理

陳彥反復強調本土敘事資源對于小說創作的重要意義，所謂民族化的表達方式，不僅指涉語言形式，更觸及到精神層面，即民族思維范式與價值體系如何作用于小說之中，使創作真正符合民族文化心理。為此，陳彥沉浸在中國古代典籍的浩瀚海洋之中，他背誦《道德經》《逍遙游》《齊物論》等道家經典，背誦以四書為代表的儒家經典，翻閱幾千部秦腔戲本以感知傳統戲曲中傳達的道義與公理，反復閱讀《史記》與各類古典小說。在廣泛汲取本土敘事資源之后，陳彥發現在中國古典敘事傳統之中存在一個“永恒主題”，即彰顯公道、正義、仁厚、善良等等道德標準與行為規范，也就是在創作中體現對于中華民族恒常倫理的堅守。

作為一名秦腔戲曲編劇，陳彥對于戲曲最為熟知。在他看來，自古以來戲曲正是傳遞恒常價值最為生動的渠道。作為民間文藝形式，戲曲以最為通俗的形式緊緊貼合大地與百姓，在村口搭上一個土臺子，大幕拉開，戲便開演。戲曲演員在舞臺上演繹著前朝后代的歷史故事、悲歡離合的人生際遇，其中或隱或現地表露出儒家、釋家、道家思想因子的融入，彰顯關乎世道人心的呼喚。也正是因為有了戲曲的存在，才能使得百姓未讀圣賢書，也知禮義廉恥與孝悌忠信。戲曲充分發揮著布道與教化的功用，呈現中華民族的恒常價值，這一認知不僅影響陳彥的戲曲編排，同樣影響到陳彥的小說創作。

中國古典文學與戲曲敘事中所體現的道德倫理，被重新書寫進陳彥的小說敘事之中?！吨鹘恰费永m中國古典敘事傳統的“永恒主題”，既是對于本土敘事資源在精神層面的繼承，更體現了陳彥自覺承擔社會責任的文人意識。自20 世紀90 年代以來，市場經濟飛速發展的同時，也在一定程度上對社會價值體系造成沖擊，對于物質的過度迷戀也致使道德底線一再受到挑戰，精神文明的建設同樣不容忽視。陳彥曾批駁當下存在一部分文藝作品只重娛樂而忽略責任擔當的現象，認為“過去大講‘文以載道’，后來被人嘲弄?，F在如果只講娛樂搞笑，明星富人、投機取巧，那在這表面快樂之后，民族的災難和痛苦就埋下了”［3］。因此，在創作中關注社會現象、回應現實問題、堅守恒常價值成為實現“文以載道”的途徑，陳彥以小說的形式代替傳統戲曲，繼續發揚布道精神。

（二）由世俗倫理向敘事倫理的轉變

《主角》堅守恒常價值，但它并不是一部世俗道德書，如果將其概括為體現善有善報，惡有惡報的二元對立小說，不免有簡單化和絕對化的涉嫌。世俗道德體系有著明確的是非標準，然而小說中的個體卻是復雜而多元的?！吨鹘恰分兴w現的恒常價值依托于世俗倫理而建立，但并非無差別復制與刻板折射，它體現了世俗倫理向敘事倫理的轉變。所謂敘事倫理，即“講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求”［4］。它作為一種虛構的倫理，所映襯的是作家價值觀與內心世界。在《主角》的后記中，陳彥提到一個打工者為省錢僅給妻兒買票看虎，自己翻越高墻導致葬身虎口的社會新聞。當大眾紛紛譴責逃票者，甚至同情被槍殺的老虎時，陳彥卻對那位打工人心懷悲憫。逃票行為表面上違背道德標準，但其內核卻是弱者深深的無奈與悲哀?！霸谥袊诺鋺蚯?，英雄制止惡虎傷人，從來都是關乎‘正義’‘天理’的橋段。文學與藝術恐怕得堅定地站在被老虎吃掉的那個可憐人一邊。最是不能幫著追究逃票者的責任了?！保?］899這一價值觀使得陳彥對于恒常倫理的堅守飽含同情之心，他并不停留于表面的是非抉擇，而是更注重傾聽個體內心深處的聲音，這也為恒常倫理在進入小說后轉換為敘事倫理提供可能性。

在《主角》中，陳彥始終以一種帶有溫情與慈悲的眼光注視著小說中的每一個人物，憶秦娥、忠孝仁義四位老藝人以及秦八娃等人是堅守恒常價值的代表，但是，楚嘉禾、劉紅兵等人也并非象征著絕對的惡。陳彥雖毫不遮擋地展示這些人物身上所流露的個體欲望與貪婪，但他并不致力于對任何人的言行作以非黑即白的道德評判，陳彥感知靈魂深處的罪惡與崇高，洞察人性的陰險與善良，卻也試圖去理解他們，原諒他們。這使得恒常價值在小說中不再是冰冷而又界限分明的是非標準，由世俗倫理升華為一種帶有溫度的文學敘事倫理。因此，《主角》在彰顯中國古典敘事傳統永恒主題的同時，也表現出超越的審美追求與廣闊的精神視野。

二、成長樣本：“守拙”與主體認知發展

陳彥在《主角》中有意設計各種類型的主角之爭，以此展示爭與不爭、巧與拙的辯證關系，從而明確唯有守拙才是成為主角的唯一途徑。這延續了陳彥一貫的創作風格，正如他自言：“只有把人物與故事，置身在一種比照中，也可以說是悖論中，才能更好更深刻地看到人性的復雜與不可捉摸?！保?］在悖論中體察人性的創作宗旨，致使“守拙”得以跳出簡單的世俗道德倫理框架，轉換而成一種敘事倫理，這既是陳彥個人生存哲學在其作品中的折射，更以主角們的成長歷程與認知發展為敘事樣本，拓展了小說的成長教育價值。

（一）無處不在的“主角”之爭

小說取名《主角》，全書內容也圍繞著對于主角地位的爭奪展開?！爸鹘恰敝疇幍囊夂謴V泛，不僅指稱演員之間競爭出演舞臺上的A 角，也隱喻一種對于話語權力的角逐，因此“主角”之爭無處不在。

一方面，臺上的主角之爭跨越時空。小說共描寫三代秦腔花旦，但都不可避免地陷入到爭搶主角位置的循環之中。第一代主角之爭發生在胡彩香與米蘭之間，二人在省藝校學習期間本是關系親密的好姐妹，但共同來到寧州縣劇團后，反而因為舞臺上誰任A 角、誰任B 角爭得越來越生疏。米蘭通過給黃主任的老婆送禮來獲得擔任主角的機會，為此胡彩香更是憤憤不平。但是，第一代旦角的競爭關系只發生在舞臺之上，一旦離開舞臺進入日常生活界域，胡彩香與米蘭二人的關系便有所緩和。例如：胡三元因演出事故被捕入獄，胡彩香與眾人為他寫聯名狀求情，米蘭也愿意署名；二人可稱為憶秦娥的戲曲啟蒙老師，盡管在舞臺上彼此看不順眼，但都愿意培養戲曲接班力量，對有天賦的下一代年輕苗子傾囊相授，憶秦娥無法接受被下放到廚房燒火，私自決定偷偷跑回九巖溝，也是胡彩香與米蘭兩個人來找她，誠懇而真摯地勸她回去。胡彩香與米蘭臺上為爭主角水火不容，臺下卻是興趣相投，志同道合。然而，以楚嘉禾、憶秦娥為核心的第二代主角之爭情況卻大有不同，沖突的范疇由舞臺擴大至現實生活之中。楚嘉禾尋情鉆眼地給丁志柔老婆送禮，以換取出演A 角的機會，不僅如此，她還在暗中詆毀與污蔑憶秦娥，憶秦娥每一次受到負面輿論的攻擊與抹黑，都是由楚嘉禾一手操縱。以宋雨為代表的第三代旦角顯露頭角，仍然未能擺脫主角之爭的命運輪回。盡管憶秦娥的及時退出致使這一次角色爭奪戰僅以萌芽之勢便迅速收場，但是，宋雨表現出的自我封閉以及她對憶秦娥的忌憚與暗中較勁，無一不隱晦地預示著主角之爭永遠不會停止。

另一方面，臺下的主角之爭也是隨處可見。盡管離開戲曲表演的舞臺，但對于主角位置的爭奪卻并未消失。主角被賦予了更具深意的內涵，象征著話語權威。在不同的關系場域內，都呈現出對于話語權力的角逐。例如：在官場中，黃正大作為寧州縣劇團主任，朱繼儒擔任副主任，黃正大每逢提及朱繼儒，都要將朱副主任的“副”字咬得很緊，凸顯自己的“正”主任位置。小小的廚房也成為主角之爭的戰場，寧州縣劇團廚房只有兩個廚師，大廚宋光祖，二廚廖耀輝。在廖耀輝的屢次陷害下，宋光祖被替換下來，廖耀輝成為大廚。盡管整個廚房只有三個人，但廖耀輝仍是十分看重大廚地位，將大廚的替換看作是“改朝換代”，正如他對于大廚的定義，認為“大廚就是伙房的主角”。作為大廚必須睡在里間，也具有指揮安排手下的資格，這是作為廚房“主角”的大廚所獨享的權力。在胡三元與郝大錘兩個鼓手之間，也存在主角之爭。胡三元業務能力強，郝大錘無法通過敲鼓技藝取勝，便想盡辦法陷害胡三元。他兩次借著喝酒的機會，挑撥慫恿張光榮與胡三元打架。炸藥事故發生后，當胡彩香眾人為營救胡三元奔走時，郝大錘、黃正大等人也頻繁碰頭商量如何讓胡三元的死刑坐實。不僅如此，主角之爭甚至滲透進憶秦娥的夢境之中。夢境是憶秦娥心靈困境的反射，她在夢中所見的牛頭馬面也在爭主角。在《主角》所營構的關系場域內，如果將主角之爭的內涵進一步擴大，省秦腔劇團內部“省城勢力”與“外縣勢力”之間的斗爭、“老戲老演”派和主張音樂舞蹈的“現代化”之間的矛盾，甚至憶秦娥在三次感情關系中或主動或從屬的地位，都可以被納入到廣義“主角之爭”的所指范疇。

（二）不爭反勝、大巧若拙的辯證關系

在《主角》中，無論是舞臺上的旦角之爭，還是在各種關系場域之內對于話語權力的角逐，都體現出不爭反勝的情節走勢。例如：在第二代旦角之爭中，無論是面對龔麗麗、周玉枝，還是楚嘉禾，憶秦娥都從未主動挑起過紛爭。在官場的主角之爭中，副主任朱繼儒也采取忍耐避讓的姿態。廚房主角之爭幾乎是廖耀輝的獨角戲，宋光祖為人寬厚仁義，從無怨言。在主鼓手之爭中，胡三元只沉下心提升敲鼓技巧，并無心與謝大錘產生爭斗與糾葛。然而，一味爭取的楚嘉禾、廖耀輝等人并未如愿搶占主角位置，反倒是憶秦娥、朱繼儒、宋光祖、胡三元一類不爭之人成為主角之爭的勝者。陳彥通過凸顯爭與不爭的辯證關系，試圖證明一種世俗價值體系之外的巧拙轉換關系。依據現實世界對于詞語的概念界定，“巧”意味著心思靈敏，是對人或物的一種嘉獎與褒揚；而“拙”則意指愚笨、不靈活，通常是以貶義屬性出現。從《主角》人物的顯性特征來看，在主角之爭中主動出擊的這一類人表面上都帶有“巧”的性格特征，而不爭之人也皆顯露“拙”的特性。然而，陳彥卻遵循他自己所創的不爭反勝這一敘事邏輯，由此明確昭示世俗價值標準無法左右小說內部的倫理體系。他在小說中重新定義“巧”與“拙”的含義，是對道家“大巧若拙”這一哲學智慧的延續，展現守拙敘事倫理的重要價值。

在楚嘉禾和憶秦娥兩人身上，“巧”與“拙”的對立轉換最為鮮明。作為第二代主角之爭的核心，茍存忠曾用“乖、笨、實”三個字總結憶秦娥學戲時的特點，又以“靚、靈、懶”三字概括楚嘉禾的特點。憶秦娥的笨拙使她對于世俗社會的感知十分遲緩，無心人情世故，不懂投機鉆營，只沉浸于戲曲之中。正因此，她才能夠耐得住練功的苦，也經得住無盡贊美與鋪天蓋地的詆毀。憶秦娥能夠由放羊娃、燒火丫頭逐步成長為一代秦腔名伶，正是憑借這份笨拙的精神。相比憶秦娥的笨拙，楚嘉禾的聰明機巧反倒成為一種阻礙。她忍受不了練習基本功的苦累，便尋情鉆眼地找成功的捷徑，更多地將心思擱置在唱戲以外的地方，這也注定了楚嘉禾無法真正成長為撐得住臺子的名角兒。正如陳彥在后記中所言：“唱戲需要聰明，但太過聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計上心來者，又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了?！保?］895在憶秦娥的身上體現出大巧若拙的獨特魅力，“守拙”成為憶秦娥一生秉持的生存之道。

綜觀憶秦娥前半段從藝生涯，她幾乎從未有過做主角的自覺，甚至對做主角退避三舍、百般推脫，卻被一步步推向主角之位。隨著第三代旦角力量開始萌芽，憶秦娥真正意識到舞臺的珍貴，終于產生爭主角的欲望與念頭，但此時也意味著她必須要離開舞臺中間位置，為第三代旦角讓路，這種悖論正是文學要處理的一種兩難關系。陳彥將筆觸深入到憶秦娥的靈魂深處，感受她內心的糾結與矛盾、不舍與掙扎，尤其是《憶秦娥·主角》和臨近結尾處戲曲唱段的融入，使得憶秦娥的復雜情感得到全面而細膩的描摹。最終，在舅舅的開導下，憶秦娥決定傳承胡彩香、忠孝仁義四位老藝人的精神，重新回到省秦腔劇團，培養下一代年輕力量，換一種方式延續自己的戲曲生命。這也體現了憶秦娥看似笨拙，實則通透的人生哲學。由此可見，“守拙”成為貫穿小說始終的敘事倫理，它依托中華民族恒常倫理而建立，卻并不只是簡單地將世俗道德標準與行為范式照搬進來。陳彥并非以某一倫理標準驅使著人物前進，而是緊緊貼合人物命運，在作品中關懷受傷的靈魂，書寫出人性的種種復雜性與可能性。陳彥對于人物內心世界的豐富體會與傾聽，使得讀者為憶秦娥的選擇而感動，同時也激發起讀者對于倫理的感知，這也便是文學敘事倫理的價值所在。

由此，《主角》仍可被視為一部成長小說，通過不爭反勝、大巧若拙的辯證關系，將主角之爭的深層邏輯指向守拙的敘事倫理，唯有守拙才是成為主角的唯一途徑，體現中國文化精神中所蘊含的成長模式與教育價值。

三、淬礪教育：“寬恕”的力量

陳彥在《主角》中以超越善惡的目光注視著書中的人生百態，既寬慰苦難的生命，也關懷罪惡的靈魂，小說中的“寬恕”倫理體現了對于中國傳統敘事資源精神維度的繼承，也成為憶秦娥戰勝生活種種磨難與困境、超越世間的終極哲學，具有淬礪教育作用。

（一）“世人皆為可憐人”的眾生相

在《主角》的創作過程中，陳彥秉持著“掄圓了寫”的原則，在小說中塑造上百個角色，為了使人物更加立體出彩，陳彥拒絕使用理性倫理為人物作以非黑即白的明確區分，而是極盡筆力書寫人性的復雜與多面，因此《主角》被贊譽為“新世情小說的典范之作”，對于人情世態的描摹極為細膩真實。當人性、人情的書寫達到極致，一種超越世間的佛心也便隨之顯露出來。陳彥以一種超越善惡的悲憫之心，刻畫出“世人皆為可憐人”的眾生相。

綜觀憶秦娥的一生，自她從九巖溝走出來，便不斷經受著磨難與考驗。人生輝煌往往與無盡詆毀相伴而生，榮辱、毀譽、悲喜、成敗、進退皆在辯證之間。在寧州縣劇團因舅舅胡三元而不斷遭到排擠，從正經學員身份被發配到廚房燒火，調任至省秦腔劇團后，受到團內“省城勢力”的質疑與冷落，當她終于憑借硬實力在戲曲舞臺上證明自己，收獲到來自四面八方的榮譽與贊美之際，抹黑與毀謗也緊隨而至，且隨著憶秦娥所站的舞臺越來越大、知名度越來越高，對她的攻擊與詆毀也更加猛烈。在不同的人生階段，憶秦娥不斷遭遇生活變故，忍受著無常的打擊。年少時舅舅入獄，結婚后兒子智力障礙、丈夫劉紅兵出軌，戲曲生涯正紅火之際，發生舞臺坍塌事故，老團長與數名兒童喪命，人過中年又被新一代“小憶秦娥”所取代?！吨鹘恰穼浨囟鸬娜松鷼v程作為小說敘事的明線，講述她如何從一個放羊娃成為秦腔金皇后，然而，相比歌頌她的成功，陳彥更著意于描寫她的苦難?？嚯y經歷成就了憶秦娥唱戲的厚重底蘊，秦八娃以憶秦娥真實生命體驗寫成的母愛戲《同心結》，楚嘉禾無法理解戲中深厚的母子情感，在她看來這僅僅只是一出傻娘愛傻兒子的單薄戲。而憶秦娥卻將苦難變為揣摩戲劇的豐富養料，令她能夠更加準確地把握戲曲所傳達的精神價值。陳彥將這樣一個抱樸守正的靈魂反復浸泡在泥潭污水之中，去觀察她如何掙扎與抉擇，又如何成長得更為厚實堅韌。

（二）饒恕可憐而不自覺者

《主角》著眼于世間的百態人生，卻暗藏著超越的視角，陳彥對于小說情節的編排大體遵循世俗倫理，但在善惡道德、是非標準的層面之上，還存在著一種能夠包容萬物的“寬恕”倫理。陳彥將自己的悲憫之心蘊藏于憶秦娥身上，將她置于重重苦難之中，借由她的言行展示人性所能達到的寬廣與深厚。饒恕可憐而不自覺者成為憶秦娥面對困境時實現自我解脫的途徑，也體現出“在人間卻超越人間”的精神境界。

陳彥生長于秦地，神秘而又渾厚的秦嶺成為陳彥的精神信仰。在小說中，他有意設計憶秦娥與秦嶺的同構關系，通過石懷玉的視角觀察憶秦娥，“把秦嶺山脈的所有蒼涼、渾厚、樸拙、大氣、壯美、毓秀，都集于一身”［5］795，又借秦八娃之口褒獎她“內心柔軟，根性善良，抱樸守正，大愛無疆”［5］650，憶秦娥攫住了秦嶺的精魂，她就是秦嶺的擬人化。因此，在憶秦娥的身上體現出一種堅韌與寬容并存的地母之美。廖耀輝、劉紅兵與楚嘉禾三人都對憶秦娥造成難以磨滅的創傷，廖耀輝意圖猥褻憶秦娥，雖然被及時趕到的宋光祖制止，但這件事被惡意夸大與歪曲，成為憶秦娥一生的心靈污點，也是她不斷受到負面輿論抹黑的話柄源頭。劉紅兵死纏爛打追求憶秦娥，結婚后卻又按捺不住欲望出軌，對憶秦娥的精神造成極大打擊。楚嘉禾更是不遺余力污蔑，她是致使憶秦娥飽受攻擊與非議、掙扎于毀譽之間的幕后黑手。他們是造成憶秦娥苦難人生不可忽視的外因。陳彥也交代了三人的命運結局：廖耀輝偏癱在床；劉紅兵的境遇在副專員父親退休后每況愈下，但他仍不改貪圖玩樂之心，導致酒后出車禍被截肢，昔日的紈绔子弟只能沒有尊嚴地茍活于世；而楚嘉禾則始終被欲望和利益所驅使，事業與婚姻都慘淡收場。

由此可見，廖耀輝三人的結局皆順應了因果報應的世俗倫理，體現了陳彥懲惡的史家之心，但如果僅僅停留在這一世俗層面，小說不免淪為俗套，在因果報應的道德邏輯之上，還透露出陳彥的悲憫之心?！霸谑浪椎赖碌囊饬x上審判‘惡人惡事’，抵達的不過是文學的社會學層面，而文學所要深入的是人性和精神的層面?！保?］在小說結尾，廖耀輝與劉紅兵都表現出對于憶秦娥無限的悔意，唯有楚嘉禾仍然想方設法詆毀憶秦娥的聲譽，但是，憶秦娥卻選擇無差別地原諒他們。經受過蓮花庵的精神洗禮后，憶秦娥能夠以一種超越善惡標準的同情心，頓悟到無論是她自己，還是劉紅兵、楚嘉禾等人，本質上沒有任何區別，都只是可憐的生命而已。只不過，憶秦娥已然自知，其余人不自知罷了。唯有饒恕可憐而不自覺者，才能于苦難與俗世之中得到解脫。憶秦娥在面對人生種種困境時的寬恕思維，超越世俗倫理，使苦難生命得以透露出人性的光輝色彩，也更加凸顯出中國文化精神中所蘊含的淬礪教育價值。

四、小結

陳彥在《主角》中彰顯“守拙”與“寬恕”兩種敘事倫理，體現中國古典敘事的“永恒主題”，其實質是中國文化精神在新的時代語境中實現繼承與創造性轉化，從美育視角來看，其中也蘊含著道德價值、成長樣本與淬礪教育。因此，應當充分關注中國文化精神的時代闡釋與教育賦能，推動高校大學生在情感浸染、審美體驗與創造培養中不斷提高審美素養，涵養審美品格，從而形成完整的人格。