從“場所”到“情境”

摘要：今天世界范圍內的城市街頭壁畫運動日益興起。這一過程中誕生了很多著名藝術家和藝術風格，為繪畫這一古老的藝術形式注入了新的活力。相較于架上繪畫，壁畫與它周遭的一切同時存在，具有天然的公共屬性。本文著眼于當代壁畫的“情境”，從墻面的物質和文化屬性，研究壁畫圖像的表意形式、過程與產生的影響。通過觀察分析：場所構建的語境對在壁畫表意的限定與影響；大眾傳播對壁畫圖像的解構與重構等問題，在語言、文化、社會三個層面探討新的當代壁畫創作方式，以及對城市精神文明建設，社會經濟和文化發展的影響。通過對壁畫所處的物理地點、社會場景、文化和歷史等多維度的語境展開分析，試圖梳理當代壁畫中“壁”與“畫”之間關系的變化，以及這種關系如何影響我們對壁畫內容的解讀。

關鍵詞：當代壁畫；情境；圖像；場域

當我們在描述一幅壁畫時，一定會提到它所處的地點或建筑?！氨凇睕Q定了“畫”不是孤立存在的。古往今來，壁畫中的“畫”不同程度、不同維度地依賴“墻壁”。傳統壁畫一般沒有坐標信息，主要原因是壁畫被認為是建筑裝飾的一部分，建筑是大于壁畫的，比如米開朗琪羅的壁畫《創世紀》，會被描述為西斯廷禮拜堂天頂壁畫。關于壁畫的位置標定都是基于建筑的，對于壁畫的理解也被限定在建筑本身和基督教圣經這個文本之內了。而當代壁畫的圖像呈現出獨立于建筑的面貌，可以從壁畫提供的坐標信息中找到壁畫所在的具體位置。與此同時，在理解古典壁畫的時候，墻壁的物理地點和所處場所可以幫助我們深入地解讀畫面內容。面對當代壁畫，除了地點和場所意義，我們還需關注畫面、墻以及“周遭的一切”之間不斷變化的關系，用后結構主義的概念理解就是關注“情境”。

什么是壁畫的“情境”？首先，需要厘清“地點（site）”“場所（occasion）”“情境（context）”之間的關系?！暗攸c”通常是固定不變的，是一個地理概念，可以用精確的經緯度來描述?！皥鏊笔桥c人類活動緊密相連的，一個白盒子可以是工廠也可以是美術館，這是由發生在它內部的人類活動決定的，而“情境”的意涵則更為復雜。

總的來說，“情境”是流動的，不斷生長變化的，社會改造著“情境”，賦予其記憶、歷史和符號意義，同時也在外觀上改變著它們?！扒榫场笔抢斫饽撤N人類行為的參照，也代表和映射了這種人和其他人的觀點和視角，面對同樣的風景，當地居民和游客的心理感受定然是大不相同的。因此，“情境”既有廣為人知的特定意義，也有隱含意義，只有和這個地方有著密切關系的人才知曉?！扒榫场笔堑攸c和時間的交織，尤其是記憶和歷史這類主題彼此交叉?！扒榫场奔仁且粋€抽象事件，也是具象材料的集合，因為一個事物的“情境”必然會經歷變化，不管這種變化是何其緩慢。當一個事件在某處展開時，就將歷史意義拋入這個地點?？梢哉f，一個地方的意義就是由發生在那兒的事件賦予的（比如柏林墻）。一個“情境”也可能承載多個歷史事件（比如耶路撒冷或麥加）。飽含歷史意義的地方也許會成為一個國家身份認同和集體記憶的一部分（比如長城和故宮）。

因此，帶著“情境”去觀看和理解壁畫圖像時，不難得出一個結論：當代壁畫中圖像既無法用現代抽象藝術中的形式主義方法解讀，也無法按照古典的故事敘事方式解讀。圖像不是簡單地以反映或模仿已存在于自然中的意義的方式起作用，而是以產生意義的方式起作用，如圖1中題為“無名英雄（Unsung Hero）”的壁畫作品。它描繪了一個美國密爾沃基市無頭的工人形象。密爾沃基市是一個制造業發達的城市，同時擁有繁忙的港口和發達的貨運業，這里生活著大量的工人和建設者。從空中俯瞰，這幅大尺幅的工人特寫作品正是在向這些勞動者致敬。在這幅壁畫中，圖像不是簡單地對現實的模仿或再現，而一種意指實踐，是一個創造意義的過程，而理解這種意指實踐的方式則非常依賴“情境”，而不僅是對畫面的理解和分析。

一、承載圖像意義的符號之墻

架上繪畫在美術館展出，需要一個理想的空間，讓觀者專注畫面的內容，而壁畫則不然，它不僅是畫在墻上的圖像，而是將墻面作為情境去承載壁畫的表意。

保護與分隔作為墻壁的基本功能，賦予了墻壁“界限”和“隔離”等符號意義。這是當代壁畫的“情境”中不可或缺的一個維度。當代很多中國壁畫藝術家認為，今天的建筑設計沒有給壁畫預留位置。這可能是由于建筑本身也在當代藝術化，即建筑正在成為獨立的藝術作品。在物理意義上，許多當代的壁畫其實是獨立于建筑的，建筑墻面的邊界已經不再是限制壁畫的邊框。

當代壁畫圖像唯一的邊界也是抽象的，存在于所在地人們可接受的觀念范疇之中。尼古拉斯·德·奧里維拉（Nicholas De Oliveira）、尼古拉·奧克斯利（Nicola Oxley）和邁克爾·皮特里（Michael Petry）提出了關于場域特定性（site-specificity）的更寬泛的定義：場域特定性不是暗示著一件作品存在于某一場所，也不是說作品本身就是場所。確切地說，它意味著作品的外觀和意義在很大程度上取決于作品所處空間的構型?？臻g的重要性可以體現在空間的規模、一般特征、建筑材料、它過去的用途，以及它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等。

墻面是壁畫的載體，在物理層面的限制減少的同時，墻壁作為“界限”和“隔離”的符號意義，正在成為營造壁畫意義的場域（field）。在班克斯位于巴勒斯坦伯利恒的作品中，藝術家在隔離墻上繪制的藍天白云和玩耍的男孩（圖2），造就了一個打破隔離的“洞”。他用繪畫的方式呼吁打破墻的阻隔，以此表達對解除隔離、恢復溝通的愿景。

2017年，法國藝術家讓·勒內（Jean-René）化名JR，在墨西哥城市特卡特（Tecate）制作了一件作品（圖3），位于美國剛剛在美墨邊境修建的永久隔離墻邊。藝術家將一個微笑的蹣跚學步的孩子的圖像，貼在一個由特殊腳手架搭建的臨時墻面上。從美國的角度看，這個孩子似乎正從板條柵欄上窺視，就好像從嬰兒床里探頭張望一樣，正準備爬向他感興趣的東西。作品名為《KIKITO》，正是這個孩子的名字。

JR的作品通常都具有這種特征，他將那些特殊的墻壁作為自己創作的畫布、背景，甚至是作品的內容組成。他談道：“當特朗普開始談論墨西哥邊境沿線的一堵墻時，有一天我醒來，看到一個孩子從墻外望去。我在想，這孩子在想什么？所以孩子會怎么想？我們知道一歲的孩子沒有政治眼光或任何政治觀點?！痹谒淖髌分?，孩子的圖像位于臨時搭建的墻壁上，望向隔離墻的另一邊。在圖3中，兩名身穿制服的邊境巡邏人員在安裝過程中抬頭看著來自加利福尼亞土地的KIKITO的形象。在這個圖像與隔離墻的尺度對比中，隔離墻仿佛是嬰兒床的圍欄，現實中的墻壁被消解了，有一種戲謔和調侃的意味。這件作品將墻壁帶來的隔閡，放在了人類發展的大尺度上，試圖讓觀者打破心理上的種族主義的芥蒂之墻。

在作品《KIKITO》即將拆除的最后一天，JR在墨西哥小鎮特卡特的美墨邊境兩側建造了一張巨大的餐桌，藝術家JR在長凳上畫了“夢想家的眼睛”。在一個僅限一天的特殊作品中，兩只眼睛被精心放置在邊界的兩側，人們圍在餐桌旁享受陽光和兩邊的食物。人們正坐在長椅上參加他所說的“巨型野餐”，在“夢想家的眼睛”周圍吃同樣的食物，分享同樣的水，享受同樣的音樂以及每邊一半的樂隊（圖4）。

同樣是法國藝術家，塞普（Saype）的作品《超越墻面》（圖5、圖6）則是將墻壁的意義進行了大膽的拓展。他這個系列的作品是在世界各地的草坪上，用可降解的環保顏料噴出兩只緊握在一起的大手。藝術家利用墻壁“阻隔”的符號意義，通過創建一對對緊握的手，以超越不同地域的人與人，不同的文化歷史之間的隔閡。他試圖用作品在人們的思想和心靈上留下痕跡，但卻不在自然環境中留下痕跡。在這個目標面前，任何人造的墻面都顯得尺幅拮據，于是他選擇畫在了廣袤的大地之上。

到今天為止，他已在3年內將作品覆蓋了二十多個城市，從法國巴黎的埃菲爾鐵塔（圖6），到非洲貝寧的小村莊Ganvie（圖5），從海岸線到大陸，從繁華的城市到靜靜的鄉間，都有他繪畫的印記。這些作品地點的選擇，背后都有著特殊的意義。位于貝寧的Ganvie，曾是黑人奴隸貿易的發源地，大量黑人從這里被販賣到歐洲和美洲。從此，種族歧視和種族沖突成為世界范圍內的普遍問題。塞普在他的作品中，正是希望通過這種超越語詞的表達方式，為世界各地不同文化背景、講不同語言、持不同信仰的人們，打破心理的成見之墻。

二、傳播圖像意義的媒介之墻

壁畫總是存在于某些場所中，場所給予了藝術品被理解和進入的“通道”。

位于西班牙阿爾塔米拉巖洞深處的舊石器時代的墻畫、羅馬西斯廷教堂頂棚熠熠生輝的出自米開朗琪羅之手的濕壁畫，都是讓人難忘的經典。實際上，自古希臘時代至17世紀的歐洲，西方大部分最重要的藝術典范都是直接附著于建筑作品上。由于這種天然的壁畫圖像與場所的綁定關系，反而讓人們時常忽視場景對壁畫圖像的深層影響。正是這種場所中的圖像與情境在時間長河中的持續對話，才使得壁畫成為一種永恒的藝術。

這種藝術品中物理屬性的改變對美學理論和藝術生產中的變遷產生了影響（反過來也被這些變遷所影響）。同樣重要的是，19世紀攝影術的發明及其精確復制藝術品的能力產生的巨大沖擊，改變了我們認為藝術依附于場所的觀念。在此，“媒介屬性”作為理解圖畫的情境，首先就表現為與技術發展的關系。

馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中指出：媒介與內容，不是“如何使用媒介”去表達內容的關系。媒介的影響之所以強烈，恰恰是另一種媒介變成了它的“內容”。一部電影的內容是一本小說、一部劇本或一場歌劇。電影這個形式與它的節目內容沒有關系。文字或印刷的“內容”是言語，但是讀者幾乎完全沒有意識到印刷這個媒介形式，也沒有意識到言語這個媒介?！盵3]

墻壁作為媒介也與圖像存在這樣一組關系，墻壁同時也是壁畫圖像的內容。長久以來，壁畫都被認為是一種建筑裝飾，被當作繪畫的一種載體來看待。而從技術發展的視角來看，則會得到一個截然不同的壁畫觀。在攝像技術被發明前，人憑借記憶來對圖像進行存儲，視覺藝術面對的是如何處理記憶與現實的關系問題。

而攝影和信息技術發明之后，繪畫不再是唯一能夠創造圖像的方式，繪畫從關注自身的風格和形式等問題，轉向對圖像與語詞的關系的挖掘。被20世紀的批評家稱為“藝術世界”的一整個體系，用WJT米歇爾（W. J. T. Mitchell）的視角來看，就是繪畫的媒介屬性。他認為，媒介是由“一整套系列實踐組成，它們使影像在世界上具體呈現，它們使影像在世界上具體呈現為圖畫（picture）”[4] 。所以，后來的現代主義視覺藝術表現為對語言的某種抗拒，涉及對眼睛的規訓。因為語詞使我們將繪畫放在“容納了旁觀者”的“情境中” [5]。

在2016年奧運會期間，JR使用黑白照片，在里約熱內盧再現了一個個普通運動員的故事，并通過社交媒體傳播到了世界其他角落。他沒有去表現那些家喻戶曉的明星運動員，而是關注體育的身體語言，表現在跳水、跳高、游泳三個典型的奧運項目中的普通運動員（圖7）。這些壁畫項目中攝影照片被貼在臨時搭建的墻面上，有的在樓頂，有的在海面。作品中對運動員身份的模糊，旨在傳遞對運動本身的敬意。他們翻越的是一個普通的住宅區，越入的是一片尋常的水域。這里的場景選擇看似隨意，實則是刻意回避“噪音”，提純奧林匹克運動精神的一種選擇。任何場所都是附帶著人的記憶、歷史、文化、情感的情境，而在壁畫中，這個情境同時也是與圖像共同傳遞信息的媒介。

由于圖像總是關系著其他圖像而被制作和觀看，那么相較于藝術家對圖像的主觀的認定，外部的視覺語境對圖像的表意則更為重要。羅蘭·巴特在宣告“作者已死”（the Death of the Author）時，就有人堅稱制造影像意義的重點，既非其作者，亦非生產或影像自身，而是那些攜帶著自己的觀看方式和相關知識，然后在接受過程中創造出意義的觀眾。

2007年，JR前往巴勒斯坦和以色列邊境，在伯利恒城區及邊境墻組織了大范圍飛貼（Flyposting，一種未經許可在公共區域放置廣告圖像的行為）形式的壁畫活動（圖8）。這個項目源于藝術家2005年對巴勒斯坦人和以色列人生活方式和文化的考察。巴以雙方有著極其相似的外表，幾乎說同一種語言，就像在不同家庭長大的孿生兄弟，同時卻在無休止地對抗著。

藝術家將巴勒斯坦人和以色列人的特寫肖像，兩兩并置粘貼在隔離墻的兩側以及幾個巴勒斯坦和以色列城市中。該項目試圖表明，除了將他們強行分開之外，以色列人和巴勒斯坦人足夠相似，能夠相互理解。從事相同工作的以色列和巴勒斯坦男女接受在JR鏡頭前大笑或哭泣、尖叫或做鬼臉。這里是猶太教、基督教和伊斯蘭教的圣地。在這個小小的區域里，你可以看到高山、大海、沙漠和湖泊，愛與恨、希望與絕望交織在一起。

單獨看這些圖像，只是一些近距離拍攝的面部特寫照片。在此，巴以邊境的隔離墻作為圖像的媒介，則是通過提供情境的方式，創造出一種潛在的矛盾。讓生活在此情此境中的人感受到這個矛盾，正是這件作品的意義所在。墻壁是壁畫的媒介，同時也是構成壁畫作品意義的重要信息。

三、結語

“情境”作為后結構主義方法論中最重要的概念，提供了以一個變化的視角看待壁畫及它“周遭的一切”。

圖像總是產生于特定的生產活動、體現在特定的物質媒介之中，從木板上的圣像畫到銀幕上的明星莫不如此。即便蒙娜麗莎被印在了T恤衫上、電影明星形象從銀幕移向了商品包裝，從原初媒介中剝離出來的圖像，也并不獨立于媒介，而是置身于新的媒介之中。嚴格地說，圖像并不脫離媒介，而只是跨媒介[6]。圖畫只是用色彩和形狀標志的物質客體，而不是有感覺、有意志、有意識的對象。每一個人都知道一張照片只是物品，但他們仍然不想涂抹或撕壞它。當代壁畫創作的一個大趨勢便是將圖像作為一種視覺語言，在特定的情境中構建意義，化解隔閡與沖突，促進廣泛共識的形成。

作者簡介

張漢普，男，漢族，河北石家莊人，2020級博士研究生，研究方向為當代壁畫創作方法。

參考文獻

[1]（英）斯圖爾特·霍爾.表征：文化表征與意指實踐[M].徐亮，陸興華，譯.北京：商務印書館，2013：42.

[2]NICOLAS de OLIVEIRA，NICOLA O，MICHAEL P.Installation Art[M].London：Thames and Hudson，1994：35.

[3]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：30.

[4]W.J.T.MITCHELL.Edward Said：Continuing the Conversation[M].Chicago University of Chicago Press，2005（2）：365-370.

[5]MICHAEL FRIED.Art and Objecthood：Essays and Reviews[M].Chicago：The University of Chicago Press，1998：445.

[6]陳岸瑛.圖像與媒介—論視覺文化研究的對象與方法[J].藝術設計研究，2015（4）：5-10.