20世紀初中國小說的形式文化研究比較

摘要：在20世紀80年代小說研究重心由內容向形式轉變的學術背景下，陳平原與趙毅衡在各自的論著中都自覺選擇從形式上切入20世紀初蛻變期的中國小說研究，同時將形式與文化相結合。文章比較發現，首先，兩位學者都將研究置于以論治史的研究范式之下，他們從敘事學切入研究對象又謹防概念先行，抓取中國文學最關鍵的蛻變期進行分析，但趙毅衡構建的敘事理論框架更為復雜，陳平原在形式與文化的研究范式上更豐滿。其次，二者都自覺將文化引入敘事學研究，趙毅衡將中國文化結構借由文類等級詮釋為“金字塔式”和“并列式”，陳平原對中國文化的文類結構設想呈現一種“漣漪式”結構，趙毅衡將文化范型歸納為史傳范型、自我表現范型、說教范型這三類，陳平原則將其歸納為史論傳統、詩騷傳統，且兩位學者都從心理學、敘事學、文化學的視角出發，詳細論述了文化范型，還關注到了自我表現范型或詩騷傳統中表露出的傷感悲劇情調。最后，在對敘述者的具體研究上，陳平原沒有將敘述者納入專章論述是一大遺憾，趙毅衡則對敘述者進行了專章論述，將敘述者放在形式文化研究的重心，可以將之視為對陳平原形式文化研究的補充。

關鍵詞：小說；形式文化研究；陳平原；趙毅衡

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）16-00-03

0 引言

陳平原與趙毅衡的著作分別首次出版于1988年、1994年，兩位學者的創作初衷都與20世紀80年代中國文學研究的學術背景緊密相關。為突破當時文學研究的僵化局面，順應學術范式的轉移，兩位學者不約而同地選擇從形式上切入20世紀初的中國小說，并在研究范式、文化研究、敘述者地位等方面同中有異，異中存同。

1 以論治史的研究范式

“文論家可以隨意選擇史料來證明自己的理論構架，文學史家卻不能為附會一個理論而削足適履。前者以史證論，后者以論治史”［1］257-258，兩位學者顯然都有作為文學史家的自覺和眼光。從對形式論中敘事理論的選擇和架構，到將歷史因素引入形式研究，再到形式與文化結合的研究范式，包括對中國文學最關鍵蛻變期的抓取，兩位學者的研究都置于以論治史的研究范式之下。

在陳平原看來，可從多個角度切入20世紀初蛻變期小說，如文體學、類型學，但“如果抓住表現特征最為明顯而且涉及面較廣的敘事模式的轉變，也許更能深入論述”［2］1，于是敘事學最終成為陳平原考察蛻變期小說的研究角度。無獨有偶，趙毅衡的研究也從敘事學出發。

相較于陳平原簡潔明了的敘事理論框架，趙毅衡所構建的框架更為復雜深奧。陳平原在各種敘事學研究理論模式中精挑細選，最終針對“中國小說”這一研究對象設計出容納敘事時間、敘事角度、敘事結構這三個層次的理論框架。而敘述者的地位、敘述者與人物、敘述時間這三個層次構成了趙毅衡的理論框架。雖然兩位學者的理論框架有所交叉，但是區別也很明顯。以敘事時間為例，陳平原參考俄國形式主義學派對“故事”與“情節”的區分，而不采用熱奈特和托羅多夫對“情節時間”與“演述時間”更為細致的分析，主要論述敘事時間順序的變化。趙毅衡從時長變形、時序變位、意元與情節類型這三個角度考量敘事時間的變化，細節更豐富，層次更復雜。再具體一些，趙毅衡在敘事時間的“時序變位”一節兩次質疑陳平原的觀點：一為晚清小說主導的敘述方式是預敘而非倒敘；二為五四小說的時序處理比起晚清小說出現了不少新變?？梢?，雖然兩位學者都從敘事學角度切入小說研究，且敘事理論框架有所重合，但是二人在具體的理論采用、構建、分析上仍存在很大的差別。

趙、陳兩位學者都將西方敘述學理論運用到中國小說的創作實際中，對此，他們都有相當高的警惕度。為突破理論模式封閉，防止概念先行，陳平原努力引進歷史因素，把小說形式研究與文化背景研究相結合，承認小說敘事模式是一種“有意味的形式”。同樣，趙毅衡將形式論與歷史主義有機結合，創用了“形式文化論”批評方法，由此考察小說形式演變的文化因素，避免概念歪曲對象并將之強塞于框架之中。兩部論著的下編都探討了小說形式和中國文化的關系，不過趙毅衡的關注重點在于文化的變化，陳平原則更關注文化對敘事模式轉變的影響。

雖然兩位學者都注意到中國文化對敘事模式轉變的影響，但是陳平原更進一步，強調“兩種移位的合力”促成敘事模式的轉變，“承認西方小說的輸入是第一動力，但中國小說的移位的影響照樣十分深刻”［2］226。這可以在他論著上、下編的布局上得到印證：為論述方便明了，陳平原將西方文學文化的影響放在上編，下編則集中論述中國文學文化的影響。換言之，陳平原的研究呈現出內部與外部結合的模式，在外進行中西對話——探討西方文學文化的影響，在內進行古今對話——探討中國傳統文學文化的影響。趙毅衡雖也論述了西方文學文化的影響，但并未專章論述，而是散見于各章節?？傮w來說，在形式與文化的研究范式上，陳平原比趙毅衡更圓融豐滿。

兩位學者的史家眼光還體現在對中國文學最關鍵蛻變期的抓取上。20世紀初中西文化碰撞最為激烈，中國文化危機最為嚴峻，由此小說敘事模式轉變的癥候最為明顯。在這一關鍵蛻變期，趙毅衡討論的主要是20世紀第一個四分之一中國文化與中國小說的關系，并不想過分深入這個階段之前與五四運動之后，他將晚清小說的時間設定為包括清亡前10年（1902—1911年）以及民國初年的五、六年，明確申明“新小說”這一名稱不適用。陳平原對20世紀初期（1902—1927年）的797部（篇）中國小說進行了抽樣分析，最終確定1898—1927年為研究敘事模式轉變的上、下限時間，他將1898—1916年界定為新小說的期限，1917—1927年為五四小說的期限，其中五四小說的時限設定與趙毅衡相同。值得一提的是，陳平原將抽樣分析運用于文學研究是富于創見的，能將經驗化的研究科學化、規范化，也體現出他的史家眼光，“作者首先把他的考察重心放在普遍的文學現象上，而不僅僅是少數代表作家作品”［3］。

2 獨具一格的文化研究

兩位學者都自覺將文化引入小說敘事學的研究，但在對中國主流文化悠久而森嚴的文類價值結構體系的詮釋、文化范型的歸納等方面有著各自獨特的面目。

趙毅衡“將文學作品的形式特征看作整個社會的主導性文化機制的表征”［4］90，在“中國小說的文化地位”一章中，趙毅衡采用蘇聯符號學家洛特曼與皮亞季戈爾斯基的“縱聚合型結構”來指稱中國文化的特征，這種結構表現在中國文化嚴格的文類等級之上。文類等級由儒家文化哲學決定，“意義權力級差”沿文類秩序展開，“經”“史”作為主流文化文本處于金字塔結構的頂端，享有絕對權威，中國傳統白話小說則作為亞文化文本處于金字塔結構的最底層，被剝奪了意義權力，成為主流文化的附庸。晚清小說雖被呼吁提高地位，表面上進入了主流文學的文類等級，但實際未脫離亞文化文本地位。主流文化文本、亞文化文本所在的文類結構金字塔之外，是拒絕加入文化所決定的文類意義級別的反文化文本，這類特殊文本抵制著文化、文類規范，由此確立自身的價值。五四小說明確表現出反文化特征，它試圖“重組中國文化的文類結構——把金字塔式的文類結構變成多少是并列式的文類結構”［5］，為加強雅俗之分的文類等級，由破壞原文類等級來破壞中國社會的權力結構。

相較于趙毅衡將中國文化結構借由文類等級詮釋為“金字塔式”和“并列式”，陳平原對中國文化的文類結構設想呈現為一種“漣漪式”結構。他首先補充了俄國形式主義理論家施克洛夫斯基關于文學演進動力的理論構想。施克洛夫斯基的構想在陳平原看來可分解為兩個層面，“一是某一文學形式為獲得新鮮感與生命力，從其他文學形式吸取養分；一是高雅的文學體裁從通俗的文學體裁借鑒表現手段”［2］136，并證之以20世紀初中國小說敘事模式的轉變。陳平原還認為“在20世紀以前，小說在中國文學史中地位低下……而反過來可能向高雅的詩文等借鑒表現手法”［2］137。這就使中國文化的文類結構呈現為一種“漣漪式”結構：處于文學中心的形式與處于文學邊緣的形式之間進行著對話。其中，中心形式即高雅文類，如詩文，邊緣形式即通俗文類，如白話小說。如果受到時代思潮的影響，這個“漣漪式”結構的內部就會發生各體裁的換位，并產生各種變體。中國白話小說便在不斷從文學結構的邊緣向中心移動，在初步完成敘事模式的轉變時呈現出高雅化、文人化。

值得一提的是，趙毅衡所述的文類結構會因為社會權力結構被破壞而發生轉變，即由傳統小說、晚清小說所處的“金字塔式”轉變為五四小說所處的“并列式”——小說不是被提高了地位，而是脫離了傳統文類等級。比較之下，同樣是論述小說敘事轉變，陳平原所述的“漣漪式”文類結構缺少“小說中反文化者使之從傳統文類等級中脫離”這一構想，是一種比較單純的通俗向高雅的流動。

兩位學者除在文化的文類價值結構體系的詮釋上存在異同外，還在文化范型的歸納上存在異同。經由趙毅衡的歸納，文化范型主要有史傳范型、自我表現范型、說教范型這三類，與之對應的是陳平原所述的史論傳統、詩騷傳統。其中，史傳范型與史論傳統對應，自我表現范型與詩騷傳統對應，說教范型僅由趙毅衡提出。兩位學者都從心理學、敘事學、文化學的視角對文化范型進行了詳細論述并存在差異，值得一提的是，二人都關注到了自我表現范型或詩騷傳統中表露出的傷感悲劇情調。

文化學上，這些文化范型都是低級或通俗地位的小說汲取養分的源泉，處于高級地位，具有話語權。小說借鑒過程中文體互相滲透，并由此表現出的敘事學特征、小說審美趣味的轉變是陳平原論述的方向。趙毅衡雖未明說，但他的論述方向也是敘事學、心理學上的。敘事學上，趙毅衡的論述相較于陳平原更為細致復雜。以自我表現范型對五四小說的影響為例，前者發掘了小說在敘述者、敘述程式、敘述時間這幾個敘事學層次上的轉變，后者則主要集中于敘事結構。心理學上，以史傳范型對小說的影響為例，兩位學者都談及了追求實錄的心理傾向，陳平原還談及一種補史的目的性。在論述自我表現范型或詩騷傳統的影響時，二人都關注到了五四小說中表露出的傷感悲劇情調。趙毅衡對傷感悲劇情調的論述首先集中在五四性愛主題小說上，隨后延展到整個五四小說。他認為這種悲劇情調主要出現在文人文學、反文學中，極少出現在亞文化文類中，且出現原因源于一種迷失和沖突。陳平原則將這種悲劇情調與民族基因聯系在一起。

3 閃現或作為重點的敘述者

季紅真（1989）在對陳平原《中國小說敘事模式的轉變》的評論中犀利地指出，陳平原沒有通過敘事模式轉變的描述深入探討民族思維方式的變化，且在建立范式之初就忽略了“敘事人”這個重要的元素，導致全書結構不完整。在季紅真看來，正是敘述人——作家之間特殊的心理關聯，才使敘事模式與人類心智之間獲得對位的聯系，因而“敘述人是應該列專章首先論述的，這樣附錄部分也就可以納入正文，無須補正。而主題問題也可以包括進來，正好克服了形式化傾向”［1］261。在季紅真看來，陳平原沒有將敘述人納入專章論述是一大遺憾，但陳平原對敘述人的重要功能還是有自覺的，敘述者在行文中時常閃現。

趙毅衡對敘述者進行了專章論述，將敘述者放在形式文化研究的重心，“趙毅衡雖然同樣分析敘述角度、敘述時間等敘述學問題，但他關注的重點是敘述者的形象問題”［4］90。在趙毅衡眼中，敘述者身份的變異，對敘述的干預程度，敘述文本釋義的歧義開放程度，反映了中國文化價值的存在狀態——集中統一或分散多元?！犊鄲赖臄⑹稣摺芬砸婚_始便介紹了敘述者的地位及三種類型：敘述者與社會文化構造之間存在著特殊的聯系，“得意的敘述者”是敘述世界的主人，處于相對穩定的文化構造中（對應傳統中國小說的敘述者），“反叛的敘述者”是敘述世界的叛逆者，挑戰著主流、舊有的文化體系（對應五四運動以來中國新文學小說中的敘述者），“苦惱的敘述者”在敘述世界的新舊沖突中無所適從，處在危機四伏的社會文化體系中（對應晚清小說的敘述者）。

趙毅衡將敘述者放在重要地位可以看作對陳平原形式文化研究的補充。

4 結語

本文主要論述了趙毅衡、陳平原兩位學者自覺運用形式論對蛻變期的中國小說進行的研究，同時發現其引進歷史文化因素規避概念先行的風險，具有史家眼界。敘事模式構建的區別、文化研究深入的差異、敘述者的閃現或作為重點，都與兩位學者的學理背景、學術興趣的交叉或背離有關，兩本論著就此呈現出各自獨特的面貌。

參考文獻：

［1］ 季紅真.小說蛻變期的形式研究：讀陳平原著《中國小說敘事模式的轉變》［J］.中國現代文學研究叢刊，1989（1）：257-262.

［2］ 陳平原.中國小說敘事模式的轉變［M］.北京：北京大學出版社，2010：1，136-137，226.

［3］ 王飆.火山遺跡的勘察者：讀《中國小說敘事模式的轉變》［J］.文學評論，1989（6）：148-151，147.

［4］ 李松睿.敘述背后的故事：趙毅衡文藝思想述略［J］.新疆大學學報（哲學·人文社會科學版），2015，43（2）：88-93.

［5］ 趙毅衡.苦惱的敘述者［M］.北京：北京十月文藝出版社，1994：265.

作者簡介：劉雨琦（1999—），女，江蘇蘇州人，碩士在讀，研究方向：文體學。