溫庭筠詞創作局限性探析

楊春 顏慶余

摘要：受家庭因素影響，溫庭筠一生都致力于考取進士，在三綱五常觀念的影響下，其作品總借女子閨音表達自己壯志難酬的苦悶。從社會層面探析，詞因音樂而生，古代聽歌者與唱歌者之間的消費與被消費關系使作詞者的創作具有一定局限性，迎合消費者的審美創作文學作品使得女性描寫更加單一。這種單一體現于具象化女子佩戴的釵、簪、人勝等頭飾，以倭墮髻、蟬鬢為主的發飾，以及對殘妝、薄妝、新妝的細致描寫，對女子心理狀態的關注較少。溫庭筠筆下的女子活動地點不出閨閣，女性形象多半作為視覺對象而遭人審視，而男性則處于一種審視者的優越地位。這并非其有意營造不平等的關系，強調某種社會地位導致的，而是人潛意識的表現結果，但這種結果的確是長期不平等的權力關系造所成的?；诖?，文章以溫庭筠《花間集》為例，對詞人創作的局限性進行探析。

關鍵詞：溫庭筠；《花間集》；創作；局限性

中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）16-00-03

溫庭筠現存詞作68首，《花間集》收錄66首，此外還有《新添聲楊柳枝》二首?！澳凶幼鏖|音”指男性文人假借女性之口抒寫自己情懷，女子只是作為文人抒發情感的媒介，權力中心還是男性。溫庭筠被稱為“花間詞派”鼻祖，他筆下的女子不再是讓人夢寐以求的窈窕淑女與伊人，而是對愛情充滿渴望的思婦，對女子思想感情的描寫更加開放。溫庭筠更多將自己塑造的女性形象放于本位，有意突破性格壁壘，而不只是拘泥于本我情感的抒發。盡管如此，他筆下女性的塑造方式還是存在諸多局限性。

1 局限性的表現形式

1.1 具象化的人物塑造

溫詞中關于女性妝容與服飾的描寫非常具象化，女子佩戴的頭飾以釵、簪、人勝為主，釵又分為玉釵、鑲嵌了翠玉的金釵、釵頭是雀形的金釵等，以《歸國遙二首（其一）》為例：“香玉，翠鳳寶釵垂簏簌，鈿筐交勝金粟?！保?］19香玉、寶釵、鈿筐、金粟都指首飾，這句寫鑲嵌了翠玉的金釵下垂著穗子，花鈿輝映著金粟，豐富的色彩組合讓首飾更加耀眼。不僅頭飾，發式的類型也多種多樣，言女子發鬟如云一般的云鬟，形容女子鬢發薄如蟬翼、發色黑如蟬身的蟬鬢，梳在一側呈下墜狀的倭墮髻等，如“鬢墮低梳髻”［1］30“蟬鬢美人愁絕”［1］16“玉釵斜簪云鬟髻”［1］22等。

妝容有初睡醒時的殘妝、薄妝、新妝等，“無言勻睡臉”［1］9是指睡起后臉上的脂粉已然模糊而用手搓拭勻凈的畫面，一個“勻”字便將女子睡醒后留有殘妝的朦朧樣子表現出來?！叭稂S無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔”［1］3描繪了女子睡醒后臉上的蕊黃只留下了殘跡的情形。也有直接描寫如“臉上金霞細”［1］31，其中“金霞”描繪女子兩頰上的妝色十分勻稱而有光澤感，就像彩霞般動人的狀態。也有對女子皮膚狀態的細致描寫，如“鈿鏡仙容似雪”［1］36，指鏡中女子肌膚似雪，如雪一般潔白嫩滑?！败饺氐蚰勰槨保?］37是說女子臉龐嬌嫩、白里透紅。

溫庭筠詞中女子的眉毛有小山眉、愁黛眉、如淡煙中柳葉的淺眉。腮紅的顏色也各有不同，《歸國遙（其二）》中的“粉心花蕊靨，眉黛山兩點”［1］20形容女子笑靨如花，腮間粉色嬌嫩動人。溫庭筠寫服飾時，注重勾畫服飾上的圖案與色彩?！芭航z秋色染”［1］20主要描繪女子衣服的色彩，“藕絲”指青白色，“秋色”指淺藍色，青白色與淺藍色互相掩映?！叭股辖鹂|鳳”［1］22“胸前繡鳳凰”［1］30“休縫翡翠裙”［1］32描繪的都是裙上的圖案。

根據妝容和服飾，讀者能夠幻想出一個個美人的形象，甚至可以根據詞中女子的肌膚狀態猜測女子芳齡，卻想象不到她們當時的神態，在如此美好構想的視覺沖擊下，其心理狀態則被忽視了。因此，溫庭筠筆下的女性形象多半被當作視覺對象遭人審視，而男性則處于一種審視者的優越地位。

1.2 閨閣中“簾”的隱喻

溫庭筠用大量筆墨描繪女子閨房中簾子的狀態，女主人公總會被簾子所阻隔，簾內是郁郁不樂、愁腸百結、盼君歸來的女子，簾外是柳暗花明、美不勝收的美景，簾多華美綺麗。從材質上區分便有“水晶簾里玻璃枕”［1］2“玉鉤褰翠幕”［1］5，簾子的狀態又可分為卷簾與垂簾，如“繡簾垂箓簌”［1］11“羅幕翠簾初卷”［1］24“簾卷玉鉤斜”［1］30等。

帳中女子與外界也有一簾相隔，“珠簾月上玲瓏影”［1］12（《菩薩蠻十四首（其十四）》），描繪玲瓏的月光透過珠簾呈現于女子眼前的情景；“香霧薄，透簾幕”［1］13（《更漏子六首（其一）》），指薄薄的香霧透入簾幕之中；“畫堂照簾殘燭”［1］19（《歸國遙二首（其一）》），刻畫出畫堂里的殘燭忽明忽暗映照在簾幕中的情景；“日映紗窗，金鴨小屏山碧”［1］21（《酒泉子四首（其二）》），寫曙光透過碧紗窗，將香爐畫屏映綠的場景；“杏花紅，隔簾櫳”［1］24（《定西番三首（其二）》），描繪了滿樹杏花胭脂紅，而女子隔著窗櫳欣賞的情景；“隔簾鶯百囀”［1］31（《南歌子六首（其四）》），指簾外曉鶯唱著幽婉的歌。

溫庭筠將主人公置于一個看似開放卻封閉的屋子里，詞中女主人公的嗅覺、味覺、視覺、聽覺都被“簾”所阻隔，簾子上的燭光、月影才是她所觀賞的對象，詞人為什么要讓她與外界世界之間有一道屏障呢？這與當時的社會環境有著密切關系。

東漢著名才女班昭提出女子要遵從“三從之道”和“四德之儀”，并將其作為衡量女性好壞的標準，以規訓女性身體與德行。在社會風氣包容、對女性行為約束較少的唐朝，女子較為自由，就文學方面而言，很多女性文人在唐朝涌現，如薛濤、李治、魚玄機等。詞雖然不被正統文化所接受，但詞人在創作時也會迎合主流價值觀。?？略凇兑幱柵c懲罰》中提到，“個人無疑是一種社會的‘意識形態表象中的虛構原子。但是他也是我稱之為‘規訓的特殊權力技術所制作的一種實體。我們不應再從消極方面來描述權力的影響，如把它說成是‘排斥‘壓制‘審查‘分離‘掩飾‘隱瞞的。實際上，權力能夠生產。它生產現實，生產對象的領域和真理的儀式。個人及從他身上獲得的知識都屬于這種生產”［2］218。從另一層面來說，溫庭筠是受封建社會主流價值觀影響的個體，也是君權社會下遵三綱五常、行忠君愛國這一價值觀的實體，從當今的價值觀來看，這點無疑是需要批判的。但當時的知識分子并不會認為這一意識形態是錯的、落后的、應該反抗的，反而認為這種價值觀應該得到擁護。

因此，溫庭筠被錯誤的社會價值觀所規訓，潛意識里認同封建社會價值觀。其作品或許可以反映當時一部分女子的生活，但他所要描述的女性生活與現實有一定差異，女子的活動范圍限于閨閣甚至是以簾為界限的小部分空間，當這種空間書寫成為一種現象，就會成為權力生產的結果，同時，當時的知識分子又通過自己的精神成果去鞏固這種生產，這是受封建文化潛移默化的影響的結果，也是社會規訓下的無意識表現。

1.3 閨房內外的等待

溫詞中女子等待丈夫歸來的詞有27首，單《菩薩蠻十四首》中就有9首，以《菩薩蠻其六》為例：“玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭銷成淚?；渥右幪?，綠窗殘夢迷?！保?］6“殘夢”二字將前文的實景拉入幻境，往昔送別之景日日在夢中重現，以入夢起詩，以夢醒結詩，整首詩都與女主人公的思緒相關。僅玉樓與明月兩個意象就傳達出一種孤冷之感，春日的柳絲本應是鮮活、生機勃勃的，但在女子眼里卻是那么無力，馬鳴與芳草以視覺與聽覺再現送別實景，下句以蠟油比喻眼淚能牽動讀者情緒，窗外的子規啼血與窗內殘夢凄迷融為一體，與“長相憶”相呼應，更顯凄涼。

溫詞多用意象組合去傳達思婦的離愁別緒，女子的思想感情因此而被模式化?！爱嫎窍嗤?，欄外垂絲柳，音信不歸來，社前雙燕回”［1］7（《菩薩蠻十四首（其七）》），女子因為看到燕子歸來觸景傷情，期盼丈夫回家。有異曲同工之妙的還有“人遠淚闌干，燕飛春又殘”［1］7（《菩薩蠻十四首（其八）》），“楊柳色依依，君歸燕不歸”［1］8（《菩薩蠻（其九）》），同樣以玉樓與畫閣為背景的還有“畫樓相望久，欄外垂絲柳”［1］7（《菩薩蠻（其七》）），“畫樓音信斷，芳草江南岸”［1］9（《菩薩蠻（其十）》），以及“春恨正關情，畫樓殘點聲”［1］12（《菩薩蠻十四首（其十四）》）等。

《河瀆神三首（其三）》：“銅鼓賽神來，滿庭幡蓋徘徊。水村江浦過風雷，楚山如畫煙開。離別櫓聲空蕭索，玉容惆悵妝薄。青麥燕飛落落，卷簾愁對珠閣?！保?］33世人都在鳴銅鼓揚幢幡以迎神，山村水濱旁迎神的車馬快如風聲如雷，煙霧逐漸散開風景如畫般映入人的眼簾。但這非凡的熱鬧并沒有引起女子的注意，她的耳邊仍然縈繞著離別時蕭索的櫓聲，美麗的容顏逐漸因時光消逝，轉眼又看到麥田里的燕子雙飛雙落，進而卷簾愁對珠閣。沒有心上人在身旁，這世間的熱鬧也與她無關，雖然此時女子情感活動的地點還是在閨閣之中，但讓她的愁情達到巔峰的卻是閨閣外發生的事情。

《河瀆神三首（其二）》：“孤廟對寒潮，西陵風雨蕭蕭。謝娘惆悵倚蘭橈，淚流玉箸千條。暮天愁聽思歸樂，早梅香滿山郭?；厥變汕槭捤?，離魂何處漂泊?！保?］34孤廟本就有清冷肅穆之感，在蕭蕭風雨的映襯下更讓人不敢接近，但詞人卻在詞中安排女子獨倚小舟，此情此景已經讓人惆悵，思歸之樂又傳入耳畔，更添愁情。一個心情愉悅之人遇到此般之景尚且孤獨，更何況女子心中有牽掛之人卻不知他的歸期。兩情蕭索，此時在天涯那一邊，她所牽念之人是否也覺得靈魂孤寂無處漂泊呢？梅花盛開，花香溢滿山畔，連梅花都等來了春歸，而有情之人的相見卻遙遙無期，不知歸期的等待更令人煎熬。

相比將人物置于閨閣與玉樓之中的詞作，《河瀆神》的空間更具有延展性，讀者的想象空間更大，畫面更為疏朗，但不管空間如何變化，還是沒有擺脫思歸的主題。

2 局限性產生的原因

從個人層面來說，溫庭筠家世顯赫，自父親輩起家道中落，劉學鍇《溫庭筠傳論》提到，“據《新唐書·溫大雅附廷筠傳》則云：‘彥博裔孫廷筠。按溫彥博與其兄大雅，弟彥將（大有），兩《唐書》均有傳。啟賦君攸，北齊文林館學士，入隋為泗州司馬”［3］3。彥博、大雅與彥將均為唐代開國功臣，備受皇帝器重，其后裔也多官居高位。祖上的顯赫家世讓溫庭筠引以為傲，這也是他積極入仕的精神源泉，其一生參加五次科舉，直至晚年也在積極考取進士。古人以入仕服務君主為人生目標，“君為臣綱，夫為妻綱”，因此在他們看來，妻被夫棄與被臣被君棄并無不同，仕途不如意時總借女子閨音表達自己壯志難酬的苦悶。男尊女卑思想體系的受害者不僅是女性，還有看似是直接受益者的男性。古代女子在家從父、出門從夫、夫死從子，詞人雖致力于寫古代女子的生活以表同情，但總擺脫不了封建文化潛移默化的影響。他們以為自己能夠與閨中等待丈夫歸來的女子共情，雖然每位文人呈現女子抒懷的方式各不相同，但情感都趨于對丈夫的思念，而非女子個人情緒的表達。

從社會層面來說，在封建社會中，看的行為本身就構成了消費，而女性形象被創造出來，是被觀看的對象，也是為了取悅權力中的“他”。詞因音樂而生，聽歌者往往是社會地位較高或有一定經濟實力的人，如文人學士、達官貴人、大賈富商等，而演唱者則是社會地位較低的歌舞伎。聽歌者與唱歌者之間存在消費與被消費的關系，作詞者也會依據聽歌者的喜好來填詞，因此對女性形象心理狀態的關注相對較少。

3 結語

盡管溫庭筠有意突破文以載道的傳統，但在封建社會思想價值觀念的制約下，其對筆下女性形象心理狀態的關注較少，對女性活動范圍的描寫也局限于奢華的閨房與簾內。詞人有意為女子發聲，但無法擺脫封建社會的影響，被社會所規訓，難以突破性格壁壘。

參考文獻：

［1］ 趙崇祚.花間集［M］.呼和浩特：遠方出版社，2005：1-47.

［2］ ?？?規訓與懲罰［M］.劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：218.

［3］ 劉學鍇.溫庭筠傳論［M］.合肥：安徽大學出版社，2008：3.

作者簡介：楊春（1999—），女，寧夏銀川人，碩士在讀，研究方向：中國古代文學。

顏慶余（1980—），男，福建晉江人，博士，副教授，研究方向：中國詩學、文獻學。