“閑”的三重向度與中國古代環境審美觀念

劉精科

（湖北文理學院 美術學院，湖北 襄陽 441053）

隨著環境問題日趨受到社會的關注，人們逐步從不同視角來思考這一問題，包括功利的、道德的、審美的等各種角度，甚至包括改造環境、保護環境以及美化環境等[1]。環境具有重要的美學價值，環境審美有助于消除人與環境之間的對立與沖突，引導人們采取多重感官綜合體驗的方式與周圍環境融為一體[2]。中國有著悠久的環境審美歷史，水石林竹、山川河流等成為古人擺脫日常俗務、祛除現實物累、回歸自然本性的主要對象。因此，環境審美活動在古人的日常生活中占有重要地位，并且對中國傳統藝術觀念以及美學精神產生重要影響。有學者強調環境審美在中國傳統美學中的獨特價值，認為自然環境審美代表著中國傳統美學的“精微之處”，從自然環境審美這一視角來審視中國傳統美學的發展歷史，有助于揭示出被其他美學研究范式及相關理論遮蔽著的中國美學精神[3]。由此可見，應當重視吸收與發掘中國古代環境審美觀念及思想資源，不斷豐富當代環境美學理論。

“閑”被看作是一種理想化的生存狀態，古人極力擺脫現實生活中各種榮辱利害的羈絆，努力追求心靈自由的境界?！伴e”具有豐富的美學內涵，與“審美意識的發生機制、審美風格的意境格調以及藝術創造的體式技法”[4]等密切相關。因此，從“閑”的角度對中國古代環境審美問題展開分析，有助于深入理解中國古代美學的內涵及特征，拓展當代環境美學研究的視野。

“閑”字的古今意義有較大變化。一般認為，從空閑、閑暇等的角度來看，“閑”與“閒”有關。據考證，“閒”字是會意字，“從門月，會意也。門開而月入，門有隙而月光可入，皆其意也”，“閒者，稍暇也，故曰閒暇”[5]。后來，人們逐漸以“閑”來取代“閒”字。結合以上觀點，我們認為，“閑”本作“閒”字，其本義指空間上的“空隙”之義，后來引申為時間上的“空閑”或“閑暇”等，并且逐步與人的情感體驗聯系起來，“無事在身即閑也，無事在心即閑中所追求的心靈境界?！盵6]也就是說，“閑”的本義是“空隙”，并沒有道德評判或價值判斷等意義，而隨著發展，“閑”逐漸成為人們的一種重要生活方式以及理想的生存狀態，因而具有了獨特的價值內涵，成為人們向往和追求的重要人生境界。

由于受自然地理條件、傳統農耕文明以及社會文化思潮等因素的影響，古人在追求“閑”的過程中，與山水自然環境之間建立起密切聯系。在很多學者看來，山水之間才是中國古人理想的安居之所，只有置身于山水之中，人們才能體驗和感受到真正的美[7]。古人往往以感性的、審美的姿態面對自然山水，體現出對自由無礙心靈的探尋，他們把暢游山水看作是實現“閑”這一人生境界的主要方式。有學者就明確提出，在看待山水自然方面，禪宗思想和老莊哲學具有一定的相似性，那就是都選擇“準泛神論”的視角，強調人與自然之間的內在聯系與情感關系，人們能夠從山水自然中獲取靈感與撫慰，不僅可以擺脫現實生活中的羈縻與苦痛，而且能夠實現心靈的解放與精神的自由[8]。受禪宗以及老莊哲學影響的中國古人，在探求“閑”的過程中，發現了山水自然的環境審美價值。南北朝時期的宗炳提出來，自然山水“質有而趣靈”，認為自然山水中蘊含著靈動高妙的意趣，而藝術家為了傳達出這種意趣，就應當“閑居理氣”，達到“應會感神，神超理得”的狀態，從而在物我融通中體驗到靈趣神韻。由此可見，“閑”能夠帶給人們自由的情感體驗，中國古人在環境審美過程中與山水自然之間建立起情感融通的契合關系。

一、身體感官之“閑”與中國古代環境審美的“游物”形態

在古人看來，“閑”包括身閑、心閑等不同類型。白居易《秋池二首》：“身閑無所為，心閑無所思?！庇醒芯空咛岢?，古人所謂的“身閑”，主要指的是身體感官所達到的一種狀態，包括生理層面的放松，擺脫緊張、焦慮等情況，實現軀體的恢復、舒適與自在[9]19。人體的生理結構以及人的感覺器官是審美活動的基礎，人類的審美活動離不開特定的感覺器官。在古代文人那里，“閑”作為一種人生境界及其表現情態，包含著豐富的美學內涵，主要包括“優雅的動作，和諧的音樂，游戲和運動的復雜性，味覺的敏感和對所有感覺的表達”[10]?？梢?，人的身體感官被納入“閑”的研究范疇，并在古代文人的環境審美活動中體現出來。

在環境審美中，古人提出“施施而行，漫漫而游”的概念：“自余為謬人，居是州。恒惴栗。其隙也，則施施而行，漫漫而游”[11]762。柳宗元身處永州期間，經常游歷當地自然山水，“施施而行，漫漫而游”就成為柳宗元環境審美的突出特征?？梢钥闯?，柳宗元在“游覽”中處于自由閑散的狀態，既沒有事先規劃，又不開展勘察調研，但是這種輕松自由的游覽活動卻增強了身體感官的參與意識，“攀援而登，箕踞而遨”。這充分表明，在環境審美中，古代文人的情感、想象等各種感覺器官都被調動起來，并且這些感官共同介入審美活動之中。

由此可見，人類的身體感官是開展審美活動的重要基礎。但是，在西方的一些美學家看來，不同的感官在審美活動中的功能是不一樣的，人們主要通過耳目視聽來從事審美活動，視聽感官被認為是審美活動的重要基礎和前提條件。柏拉圖就明確指出，視聽所帶來的快感雖然并不完全等同于美感，但卻始終與美聯系在一起，而人類的其他感官則被排除在外[12]31?？档律踔涟褜徝赖母泄傧薅椤耙暵牎?，他認為，與味覺、嗅覺以及觸等感官不同，視聽會將人們引向不直接與人發生利害關系的外在事物身上，因此被看作是“真正的鑒賞判斷”——“作為形式的感性判斷”，而其他感官則會引發人們身體方面的快適[13]。由此可見，在康德等很多西方美學家看來，只有耳目才與“純粹的感性判斷”有關，而其他感官與審美活動無關。由于耳目感官具有“外指性”特征，容易把審美主體的注意力引向審美對象的外在形式，因此，一些西方美學家明確提出審美活動的“距離”說，要求重視審美對象與日常生活之間的對立與區別。在他們看來，“距離”在審美活動中具有重要意義，不僅會對人們的藝術創作產生直接影響，而且成為西方學界所稱“藝術氣質”的突出特征[12]277。因此，很多西方學者相信，在藝術審美活動中，創造與欣賞只有在保持適度“距離”和尺度的情況下，人們才能感受到所謂的“藝術氣質”，獲得獨特的美感體驗。

隨著環境美學思想的興起，審美“距離”說受到質疑。在羅納德·赫伯恩看來，當人們在欣賞自然風景時，實際上已經置身于特定的自然環境之中。即使欣賞者在環境審美中，保持著冷漠或者超然的狀態，但是他卻始終“被自然景物團團包圍”[14]。也就是說，在環境審美過程中，人被自然環境所“包圍”，人們的各種身體感官都融入環境之中。柏林特提出“結合美學”的觀點，他認為在觀賞山水環境時，欣賞者會將全部身心投入欣賞對象身上，而不能像藝術欣賞那樣保持一種靜觀的姿態來欣賞藝術作品[15]12?？梢?，環境審美擺脫了西方傳統美學提倡的“距離”說，強調用各種身體感官來感受自然，感知環境，包括借助于人的視覺、嗅覺、觸覺等感官對山水自然進行觀賞、感受和體驗[16]。在觀賞自然的過程中，由于視聽、嗅覺、味覺以及觸覺等多種身體感官都發揮了作用，因而人們能夠獲得豐富的感知體驗。

環境審美當然需要視聽感官的參與。柳宗元在《石渠記》中寫道：“風搖其巔，韻動崖谷。視之既靜，其聽始遠”。在這里，“視之既靜，其聽始遠”顯然肯定了人的視聽等身體感官在環境審美活動中發揮著重要作用。但是，中國古人的環境審美不僅重視視聽感官功能的發揮，而且要求全身感官的共同參與，因為柳宗元的“風搖其巔，韻動崖谷”等感受，顯然不是單一的視聽判斷，而是綜合性的情感體驗，是在多種身體感官相互協調共同運作的基礎上實現的。山水等自然美景不僅會使人們的目、耳等感官獲得新奇體驗，而且會產生出如癡如醉、流連忘返等感受，體驗到“悠游”“無為”的人生樂趣。

盡管柏林特等人提出的“參與式”環境審美主張與中國古代環境審美活動具有相似性，都強調身體感官的參與。但是，應當看到，西方環境美學的觀念建立在主客二分的基礎上，強調理性認識高于感性經驗，因此，很多西方學者把審美活動視為理性認識，把山水自然看作客觀對象，并且把對自然山水的觀賞“歸結為對事情進行‘如其所是’的認知性欣賞或摹仿”，這必然會影響和妨礙人們以審美的或者情感的態度來對待山水自然[17]，而中國古代的環境審美強調感性經驗和身體體驗，不僅需要身體感官的參與，而且要求人們保持“隨勝而賞”的“閑”的狀態。有研究者將“游物”看作是環境審美的重要形態之一，認為在“游物”的狀態下，人們能夠暫時擺脫日常俗務及現實生活的影響，置身于山水自然環境，“在游走、觀賞和體驗自然對象與環境的過程中獲得一種心理放松或具陌生化效果之精神亢奮，從而達致心身兩暢的狀態”[18]。由于古人的環境審美活動具有隨意性、流動性以及多種感官共同參與等特征，因此，只有保持身體感官之“閑”的狀態，古人才能在環境審美過程中，通過漫游式的審美參與獲得暢快愉悅體驗。

二、心靈趣味之“閑”與中國古代環境審美的“知己”模式

阿諾德·伯林特要求人們深刻認識“肉身感性（Somatic sensibility）”在環境審美中發揮的重要作用，他認為“對體積張力的身體感知，對空間的牽引力，在身體運動中運動知覺的貢獻，連同視覺、觸覺、嗅覺和味覺的性質一道，都充滿在所有的經驗當中”[15]16。很顯然，伯林特強調身體感官在環境審美活動中的重要價值。但是，與伯林特等人強調的“審美參與”概念有著明顯區別，中國古代的環境審美活動追求身心合一的體驗。在環境審美活動中，中國古人不僅主張發揮身體感官的作用，而且要求“心”的參與。如果說身體感官之“閑”側重于生理層面的放松與悠閑，那么心靈趣味之“閑”更突出人在情感以及心靈層面的自足與自由，是“不刻意的無所為無所不為的淡然從容的精神自然”[19]。有學者分析了“趣”“趣味”等概念，認為在中國古代美學中，“趣”帶有明確的“心理趨向性特征”，而由于“趣”與“味”具有“審美體驗”上的相似性，因而“趣味”成為中國美學中的一個重要語詞[20]。還有學者將“閑”與心靈趣味直接聯系起來，認為中國古人表現出“從容不迫、優容瀟灑而又追求一種高雅理趣”的狀態，“閑”代表著一種“隨興而發、興趣盎然、摒棄外務、沉滓心情而又精神高度集中”的趣味與心境[21]。也有學者分析了中國古代美學中“閑趣”概念，認為古人的“閑趣”是“任情而發，自然天真”，達到“心靈的寧靜”狀態[22]。因此，心靈趣味被看作是“閑”的重要向度之一。

中國古人在環境審美中，重視身體感官的體驗與感受，但同時，更強調情感的愉悅與心靈的自由，追求“精神與心靈的閑適”，人們“德性、境界的層次不斷提高，人的肉體與心靈、情感與理性、形下與形上等也實現平衡和諧”[9]22。由此可見，古人在環境審美中追求心靈趣味之“閑”的狀態，肯定人們在審美過程中所獲得的獨特情感體驗。

在環境審美中，中國古人提出“以玄對山水”的觀念。東晉時期的孫綽評價庾亮“雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水”[23]。在這里，“方寸湛然”指的是心胸處于空明狀態，人們能夠擺脫世俗社會中的“塵垢”。也就是說，古人主張以一種湛然澄明的心胸來面對山水環境，要求通過直覺體驗的方式感悟自然山水之“道”。而“以玄對山水”中的“對”就是默然冥想的直覺感悟，所謂“以玄對山水”，實際上就是要求人們擺脫世俗生活的桎梏，憑借虛靜之心去體味和感受自然山水。而山水環境則“以其純凈之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘”，于是，自然山水就不再是普通的自然物象，而成為人們審美的對象，人們在欣賞的過程中獲得美的體驗與感受[24]。由此可見，從“閑”之心靈趣味這一向度來看，古人在環境審美中能夠擺脫世俗利益以及主觀欲望的干擾，保持內心虛靜的狀態。也就是說，當面對自然山水時，人們有意識排除外在的實用目的，注重自身內在情感的滿足。在環境審美中，古人的“精神意向不是某種向外的尋求外在對象的意向，而是向內的自滿自足的自取其樂”[25]。因此，中國古人的環境審美活動不執著于身體感官的愉悅享受，而更加重視心靈上的超脫，從而感悟到世間大道與宇宙至理。

中國古人的這種“以玄對山水”的環境美學思想，與一些西方美學家提出的環境審美觀念有著明顯不同。在很多西方學者看來，環境審美活動離不開科學知識，而且必須建立在科學認識的基礎上。艾倫·卡爾松就明確提出來，對于人們的環境審美活動來說，“科學知識是根本的”，如果缺乏“科學知識”，人們就“不會懂得如何恰當地鑒賞它以及可能錯過它的審美特征和價值”[26]?？査傻热苏J為，環境審美無法脫離科學知識，只有借助于科學知識，欣賞者才能欣賞自然，進而提高自身的審美水平。環境審美活動只有以科學認知為基礎，才能發揮出比個體感官體驗更大的作用與價值?？査傻热颂岢龅挠^點，實際上與西方社會的理性精神和文化傳統是一致的。很多西方學者認為，在環境審美活動中，科學知識及實踐經驗比感性體驗或情感想象更加重要。

中國古人“以玄對山水”的環境審美方式顯然更加強調自然山水具有獨立的審美地位，肯定自然環境與人之間存在著情感相通性。因此，在環境審美中，古人與自然山水之間構成“知己”關系，古人把自然環境看作是心靈上的“知己”，因而中國古人的環境審美活動表現出一種閑淡浪漫的情調。由于存在著這種心靈與情感上的“知己”關系，因此，山水自然對于中國古人的審美活動非常重要，古人總是將山水自然人格化，把“濃郁的審美情感賦予環境蓬勃的靈性，促使環境由生命意義的物性上升至精神意義的靈性”[27]。在環境審美中，中國古人與自然山水處于相契互融的狀態，這正是古人理想化的生活形態之一。

與中國古人在環境審美活動中建構起來的“知己”模式不同，西方美學家提出“移情說”。美國學者阿諾德·伯林特明確指出，在環境審美中，人與自然環境之間出現“移情”，不僅自然環境對人們發出“呼喚”，而且人們對于“自然的感覺越來越深厚、敏銳”[15]34。盡管“知己”和“移情”這兩種審美方式都強調，欣賞者要把自身的內在情感投入自然山水之中去，但是，中國古人對于自然山水的審美欣賞，就如同兩個生命體在相互交流，呈現出水乳交融般的狀態，而西方環境審美中的“移情”主要是審美主體把情感投射到山水環境中，而不是兩個生命體之間的平等交流。也就是說，“移情”只不過是人們在觀賞外在事物的過程中，“設身處在事物的境地，把原來沒的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物這種錯覺影響，多少和事物發生同情和共鳴”[28]。因此，中國古人在審美活動中建構起來的“知己”模式，與西方學者提出的“移情”說有著明顯區別。從“知己”模式可以看出，中國古人將山水環境視為知己，與山水環境建立起互相欣賞、互相包容的審美關系，從而進入安時處順、平淡自然的精神狀態。

三、精神境界之“閑”與中國古代環境審美的“生命”體驗

中國古代“閑”的觀念除了身體感官、心靈趣味等意義之外，還包括了精神境界這一向度。蘇軾在《臨皋閑題》中提出“江山風月，本無常主，閑者便是主人”的觀點，實際上，中國古人還有“閑者”“閑人”“閑客”之類的說法。而“閑人”往往與圣人、真人等存在密切聯系。在朱熹看來，“自然安行，不待勉強，故謂之圣”[29]?！肚f子》中對“真人”也有描述：“不知說生，不知惡死；其出不訴，其入不距，悠然而往，悠然而來而已?！保ā肚f子·大宗師》）朱熹所說“圣人”與莊子“真人”都是“得道”之人?！肚f子》中“真人”表現出登高不發抖等狀態，顯然突出的不是其身體條件，而強調的是一種精神狀態[30]。人們只有在自由閑適的狀態下才能把握天地萬物的本然之理，真正的“閑人”實際上就是“不待勉強”“自然安行”的圣人。顯然，“圣人”“真人”“閑人”實際上代表著一種逍遙于天地之間追求生命自由的精神境界?？梢?，“發現、認可閑的價值，追求、實現閑的境界，則是生命存在的應然意義所在?！盵31]在古人看來，只有不為外物所累，擺脫利害得失等的困擾，做到任性逍遙，隨緣放曠，才能把握生命的本真，達到心靈的自由，進而獲得對自我的肯定，這樣“閑人”就成為“主人”。

蘇軾“閑者便是主人”這一觀念，強調古人在與萬物融合的過程中，達到物我兩忘的精神境界。心靈自由的人生體驗，離不開人自身充盈的內在情感與天才般的藝術悟性。面對浩瀚宇宙，具有敏銳感受力和豐富想象力的藝術家能夠超越社會現實，真正進入心靈自由的狀態。所謂超越社會現實，并不是說藝術家們能夠完全脫離現實生活，而是在經歷了生活的變動紛擾之后，他們寄情山水，隱遁林泉，以超然物外的姿態和“出乎其外”的方式洞察宇宙人生，表現出閑適淡然的精神狀態，從而實現生命的超越和思想的升華。

在環境審美中，中國古人主張用心神與山水自然進行溝通與交流，并進入“渾然與物同體”的“閑”之境界。有古人提出“與萬化冥合”的觀念：“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合?！盵11]762詩人醉臥在西山之上，看到在暮色中隱現的山水景致，于是獲得“與萬化冥合”的感受。有研究者在分析后認為，這種精神狀態是“一個玄妙、神奇的心理過程，是一種精神的漫游，是想象飛升與意念自守的奇妙結合，是心靈與本體溝通、與天地精神往來所能達到的超越一切的人格境界和人生境界”[32]。也就是說，在環境審美中，中國古人相信，只有達到虛靜以待、無動于衷的狀態，排除現實物欲的侵擾，才能獲得澄靜的精神體驗。這種體驗完全不同于世俗世界中的情感，而是一種平淡素凈又離世絕俗的人生體驗。宋人張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》描述到，在開闊無邊的湖面上，高懸著一輪素潔的明月，黯淡縹緲的云煙籠罩四周。處在這種靜謐的環境中，詩人內心變得異常通透明澈，產生出“悠然心會，妙處難與君說”的心境。這里的“妙處”顯然指的是面對浩瀚遼闊的宇宙，詩人進入虛靜無欲、自然純凈的狀態，獲得物我相融的人生體驗。

一些西方學者也認識到審美體驗在環境審美活動中的重要性，認為環境美學的價值主要取決于人們的環境審美體驗。阿諾德·伯林特指出，在審美活動中，不要過于關注審美對象或者自然環境，人們應當全身心投入審美體驗，重視審美體驗的環境品質及其特征。他明確提出，審美體驗貫穿于環境審美活動的各個環節，在環境欣賞中處于中心位置[33]16。但是，與中國古人在環境審美中要求擺脫現實生活的苦痛，追求無限自由的精神境界不同，西方學者看到了現實生活中的環境由于缺乏美感而給人們帶來“美學傷害”，“使知覺意識變得粗糙，限制了感覺認知和身體推動性活力的發展并且加劇了感覺腐化。美學傷害如此降低了人類體驗這一復雜運行過程中的價值和意義”[33]59。因此，西方學者要求對現實生活環境進行改造，以塑造更加良好的生存環境，滿足人們的實際需要，這被看作是西方環境美學的重要使命。

由此可見，與西方環境美學的研究目的不同，中國古人的環境審美不追求具體而現實的環境欣賞模式或者實踐活動，而要求人在環境審美的過程中，進入自由、虛靜的狀態，對山水環境進行情感上的觀照，從而獲得深邃的人生體驗與審美感受，體悟到宇宙大“道”。因此，中國古人提出的“與萬化冥合”的環境審美觀念與西方環境審美有著明顯區別。

四、結語

“閑”具有豐富的美學內涵。從身體感官之“閑”來看，中國古代環境審美要求多種身體感官的參與，表現為漫游式的“游物”形態。從心靈趣味之“閑”來看，中國古人認為自然環境與人之間存在著情感相通性，因而在環境審美中形成“知己”模式。從精神境界之“閑”來看，中國古人在環境審美中獲得獨特的人生感悟與自由的生命體驗。因此，從“閑”的角度來探討中國古代環境審美問題，能夠充分認識到中國傳統美學的獨特價值，對于當代環境美學研究具有重要的啟示及借鑒意義。