試論聲樂演唱中情感表達的提升路徑

王元鵬

（沈陽音樂學院教育學院，遼寧 沈陽 110168）

情感是聲樂藝術的靈魂，貫穿于聲樂創作—演唱—欣賞的全過程。如果聲樂作品的情感內涵和演唱者的情感表達足夠深刻，那么創作者、演唱者、聽眾三者就會形成情感共鳴。三方共同在情感線索的引領下完成整個聲樂審美過程。聲樂演唱中的情感表達要求演唱者從客體的角度切入，深入挖掘和體驗作品的情感；然后化身為新的主體，主動為作品的情感注入個性化色彩，使之更加豐富和真切；最后再通過扎實和嫻熟的演唱技法將其呈現出來，帶給觀眾以相應的情感觸動。這也是聲樂藝術基本的審美規律。

然而近年來的演唱中，許多演唱者都在一定程度上陷入了“唯技術論”的誤區，“過分追求一些新奇的、高難度的演唱技術，最終的演唱效果常給人索然無味之感?！盵1]究其根本原因，在于忽視了情感這一聲樂演唱中最本質的要素，偏離了唱情傳情這一聲樂演唱的最終目的。

一、聲樂演唱情感表達的理論基礎

（一）審美是主客觀相統一理論

朱光潛認為“審美是主客觀相統一”，簡言之，便是美既不是主觀臆想的，也不是客觀存在的，而是在主客體相互作用下產生的。聲樂演唱本身是一種審美創造活動，而且主客體關系是十分明顯的。演唱者是主體，聲樂作品是客體，在兩者的交互作用下產生美。情感則貫穿于這個審美過程始終，且作品飽含著創作者的情感也是一個客觀事實。只有兩者在情感方面做到統一，才能獲得聲情并茂的演唱效果，使作品的精神內涵得到充分展示。

以愛國題材的歌曲演唱為例，聲樂作品本身是飽含著愛國之情的，當作品呈現在演唱者面前時，便成了一種客觀存在。作為主觀方的演唱者而言，同樣需要具有愛國情懷，并讓整個演唱成為一種情感驅動下自然而然的結果。這就實現了主客觀雙方在情感方面的基本統一，也是合乎審美規律的。倘若演唱者沒有愛國情懷，對此無動于衷，就陷入了雞同鴨講的尷尬境地，整個演唱也毫無藝術表現力可言。所以審美是主客觀相統一的理論，是聲樂演唱情感表達主觀能動性發揮的總引領。

（二）聲樂三度創作理論

在聲樂藝術發展中，聲樂作品創作被稱為一度創作，聲樂演唱被稱為二度創作，聲樂鑒賞則被稱為三度創作。聲樂演唱居于中間環節，也是連接一度、三度創作之間的橋梁，情感是這座橋梁中最有力的那根鋼纜。對演唱者而言，在聲樂作品的形式、風格、類型、情感等諸多要素中，唯有情感能從本質上激發演唱者的歌唱欲望。在此基礎上通過個人情感體驗，進入到作曲家賦予的“規定的情境”當中，并通過演唱技巧的運用將情感傳遞給觀眾。

（三）聲樂演唱審美接受理論

從中西聲樂演唱審美接受來看，近代以來，觀眾的審美趨向明顯經歷了從戲劇性到抒情性的變化。在19 世紀中后期的西方，以威爾第為代表的真實主義歌劇成了聲樂界的重要形式，當時的演唱者聲音普遍雄壯有力，高亢嘹亮。有的演唱者音量甚至可以達到140 分貝，觀眾也樂于看到人聲音的潛力被不斷挖掘，簡言之就是誰唱得響亮誰就有市場。但是20 世紀70 年代以來，觀眾對聲音的審美取向發生了變化，單純的響亮已經難以滿足觀眾的審美需求，那些發自內心的，帶有鮮明情感色彩的淺吟低唱又重新獲得了偏愛，從“唱聲”到“唱情”的變化是十分明顯的。中國近現代的聲樂藝術同樣如此。20 世紀60-70 年代，中國聲樂界曾出現了“土洋之爭”，一種是西方唱法，一種是傳統唱法，雙方為以哪種唱法為主一度爭論不休，最后終于達成了“土洋并存，融合發展”的共識。之所以形成這個共識，根本原因在于當時的一些作曲家曾提出了“歌唱為何”這個本質的問題，并引發了演唱者對歌唱目的的思考。歌唱方法本身并不重要，重要的是是否唱出了真情實感，中西歌唱方法各有所長，經過融合后可以使作品情感得到更加充分的表達，所以融合發展才成為了共識。時至今日，許多演唱者也正是憑借著融合的歌唱方法，將作品和個人情感傳遞給觀眾，也獲得了觀眾的普遍認可。

二、聲樂演唱情感表達提升的路徑

（一）樹立聲樂演唱情感的正確認識

聲樂演唱情感表達主觀能動性的發揮，前提是對聲樂藝術的情感有正確認識。具體包含以下兩個方面：

首先，喚起對聲樂藝術的熱愛之情。對一件事情是否有發自內心的熱愛，是主觀能動性發揮的先決條件。多數聲樂演唱者從走上聲樂道路之初就多少帶有被動因素，這種態度和認識下的演唱，以情帶聲和聲情并茂注定是空談。所以演唱者應多捫心自問，自己是否真正熱愛聲樂藝術，為什么而歌唱，通過歌唱達到何種目的。在不斷的思考中回歸聲樂演唱的初心和本源，這是情感主觀能動性發揮的根之所在。

其次，正確認識聲樂藝術的情感特點。先秦《樂記》有云：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！卑晿吩趦鹊娜魏嗡囆g形式，本質上都是以不同表現手段達到以情感人的目的。于聲樂藝術而言，以聲傳情則是其最基本的表達方式。所以，聲樂情感具有兩個特點。第一是階段性和統一性。不同于文學、繪畫、雕塑等基本上一次性完成情感表達的藝術，聲樂藝術既有既定的創作過程，同時又有多方參與，因此其情感呈現也具有了階段性特點。即詩情——曲情——聲情。正所謂“在心為志，發言為詩?！备柙~作為創作者字斟句酌的精華，可謂字字珠璣，詩意盎然。其不僅是最深沉、最濃郁的情感凝結，更啟發著作曲家的樂思和歌唱者的激情?！霸娗槭遣デ榈姆N子，它催動著曲情的萌芽，是它在作曲家的心田里綻開出深情的鮮花?！盵2]曲情以詩情為動因和種子，讀懂了歌詞的情感后，旋律也就自然在作曲家心中流淌出來。聲情則是演唱者在個人情感體驗的基礎上，通過多樣化的演唱技法，表現出作品和個人的喜怒哀樂、苦辣酸甜，通過聲情并茂的演唱觸動觀眾心弦。所以聲樂藝術的情感既分階段，又有機統一為一個整體。第二是表現性和目的性。所謂表現性和目的性，是指聲樂藝術的情感在每一首作品中的每一段、每一句甚至每一個表情記號中，都有其特定的呈現和目的，都是情之所至，有感而發的結果。演唱者通過對作品的理解和體驗，以歌唱描繪景色、講述故事、塑造形象……以此來吸引和感染觀眾，改變和升華觀眾的態度和思想。所以演唱者既是行動者，也是再創造者，其聲音中必然包含著自己的情感和目的，也就是表現性和目的性的統一。

通過上述分析可以看出，對聲樂藝術是否熱愛，是否了解聲樂演唱情感的特點，是主觀能動性發揮的前提，否則就會陷入事倍功半和南轅北轍的誤區，應該也必須得到演唱者的深入思考和全面審視。

（二）明確聲樂演唱情感的三次級進

既然聲樂演唱是一個情之所至的過程，這就決定了其來龍去脈是十分清晰的，演唱者只有熟悉這個過程，并把握住每一個步驟的要點，才能實現主客觀的完美融合，達到聲樂演唱的最高境界。具體而言，整個過程可以用三次級進來概括。

第一次級進：情感萌動。當演唱者面對一首聲樂作品時，必然要對其進行了解和分析，“與此同時就會產生聲樂表演所需要的心理要素——感覺或者說是直覺?！盵3]這種直覺是敏感而直接的，可以不用語言、文字作中介。演唱者的音樂素養越全面，實踐經驗越豐富，這種直覺也就來得越多越快。以合唱曲《黃河》中的《黃水謠》為例，該曲主要以對比的方式展示出了日寇到來前后黃河兩岸老百姓的生活和命運變化。對比點主要是歌詞和旋律。在歌詞方面，日寇到來前是“麥苗肥，豆花香，男女老少喜洋洋”；日寇到來后則是“奸淫燒殺，一片凄涼，扶老攜幼，四處逃亡”。在旋律方面，作者在兩個樂段之間加入了一個不和諧的和弦，聽起來極為震撼，作為兩段的分界點。前面的旋律是熱情洋溢的，后面的旋律則是低沉悲痛的。演唱者在接收到這些信息后會在腦海中形成相應畫面，并已經對以何種情緒演唱這首歌曲有了初步認識，隨著認識的不斷加深擴展，甚至形成了迫不及待地演唱沖動，也就是“未成曲調先有情”，由此完成了情感萌動的過程。

第二次級進：感同身受。演唱者與作品在情感方面的融合，是在情感萌動基礎上的第二次級進，也是聲樂演唱的關鍵環節。如果說情感萌動是演唱者人生經驗和音樂素養的本能反應，那么在該階段中，演唱者會逐漸將之前的直觀認識上升到主觀意識，并主動憑借個人的生活積累、人生經驗和文化修養等，對作品中描繪和展示的情感進行想象和聯想，由此獲得個性化的理解和體驗。還是以《黃水謠》為例，雖然歌曲描繪的場景是20 世紀30-40 年代，多數演唱者都不曾親身經歷，但是這并不妨礙演唱者以多元化的方式對這個場景進行復現。如重溫抗日救亡歷史、觀看抗戰影片、聆聽《黃河》大合唱全曲、來到黃河兩岸實地采風等。無論是歌曲前半段描繪的幸福和豐收景象，還是后半段揭露的痛苦和悲憤現實，都會讓演唱者的情緒更加高漲，讓自己的情感與作品中的情感完全融合，實現了從初識曲中意到已是曲中人的轉變。

第三次級進：以形傳情。在情感萌動和感同身受后，演唱者已經全面了解和體驗了作品，并做到了主客觀情感統一。下一步主要依靠“形”這個載體，實現“情”與“形”的融合。聲樂演唱中的“形”，既包含最主要的聲音，也包含手、眼、身、步等，演唱者需要通過一字一音，一唱一嘆，一招一式和一舉一動，才能將主客觀融合之情呈現在觀眾面前。而且這個“形”的運用絕非一朝一夕之功。正所謂“有道而無藝則物雖形于心，不形于手?！币馑际钦f僅僅是心里知道還不夠，還需要合理的技巧將其展示出來。因此需要演唱者經過長期、系統的訓練，掌握扎實和嫻熟的演唱技法體系，并廣泛參與到各類演唱實踐中，讓“情”與“形”的融合更加緊密，達到登山則情滿于山，觀海則意溢于海的境界。經過上述三次級進后，才能最終獲得情動于中、故形于聲的理想效果。

（三）把握聲樂演唱情感的辯證關系

聲樂演唱情感表達是一項復雜的審美創造活動，既有過程和步驟，也與作品、技術、觀眾等有著密切的聯系。對此需要得到演唱者的科學認識，以辯證的眼光和態度解決矛盾，為情感表達掃清障礙。

首先是聲樂演唱技術和情感的關系。2006 年，在第十二屆青年歌手大獎賽上，原生態唱法橫空出世，許多之前從未走出過大山，更沒有登上過現代舞臺的演唱者，以天籟般的聲線和質樸的情感打動了億萬觀眾。由此也引發了人們對聲樂演唱技術和情感的熱議，普遍認為原生態歌唱是演唱技法和情感完美融合的典范。他們看到什么就唱什么，喜怒哀樂全部用歌聲來表達。換言之，歌唱是他們的天性，當他們受到情感觸動后會自然歌唱，并在一種無意識的狀態中運用多種演唱技術，實現了情感和技術的完美融合。反觀現實中的聲樂演唱，卻有許多演唱者對情感和技術關系缺乏辯證認識，有的演唱者認為情感至上，演唱中遇到情緒激動之處，不惜唱破音或泣不成聲；有的演唱者認為技術為尊，苦練各種高難度、新奇的技術，不僅演唱效果缺乏藝術感染力，甚至還損傷了發聲器官。以上認識和行為顯然都是片面的。情感和技術從來都不是矛盾體，而是平衡統一的。情感是歌唱的源動力，而技術則是情感表達的載體。雙方有任何一方不足，都會對整體演唱效果造成不良影響。反之，如果演唱者既不斷加深對作品的情感體驗，豐富個人生活閱歷和文化修養，又勤學苦練，扎實掌握各種演唱技法，則一定可以獲得近似原生態歌唱的狀態和效果。

其次是模仿借鑒和自主創新的關系。面對諸多經典名作，且有列位大師的演唱珠玉在前，讓很多演唱者誤以為模仿借鑒是一條捷徑。殊不知如同世界上沒有完全相同的兩片樹葉一樣，聲樂演唱的情感表達也都是因人而異的?？v然作品有著具體的情感指向，但是演唱者仍然可以憑借個人的理解和體驗予以個性化的表達。倘若所有演唱者均是模仿和借鑒，則必然會出現“千人一情”，引發觀眾的審美疲勞。因此要求演唱者既要模仿借鑒，更要自主創新。如 2019 年央視節目《經典詠流傳》中，廈門六中合唱團的孩子們對《送別》進行了全新的演繹。該曲是弘一法師李叔同為摯友許幻園的出走而作，帶有哀婉和悲傷的情緒。以往的演唱者的情感表現也以哀愁和無奈為主。但是在孩子們的演唱中，卻多了幾分歡愉的情緒。在他們看來，分別不見得是壞事，他們樂于看到自己的好朋友去追求新的生活，并對下一次重逢充滿了期待。這種合理的自主創新，也同樣得到了業內外的普遍認可。因此演唱者應在模仿借鑒和自主創新之間找到一個適合自己的平衡點，并堅定不移地走下去，一定會有獨屬于自己的收獲。

（四）提升聲樂演唱者的綜合素質

聲樂演唱者是唱情和傳情的主體，加之聲樂演唱是帶有綜合化特點的審美創造活動，所以演唱者素質的高低也對情感表達有著決定性影響。所以，演唱者還應自覺主動地提升個人綜合素質，綜合素質越強，主觀能動性的發揮空間才會越廣闊，效果才會越理想。

首先是文化修養。聲樂作品中的情感，本質上而言是一種文化現象，演唱者體驗作品情感的過程也是文化解讀的過程。自身的文化素養越豐厚，解讀的視角就會越廣博，繼而更容易獲得個性化的情感表達效果，實現對作品情感的豐富與升華。

其次是生活閱歷。聲樂演唱的情感表達主張“以情換情”，實現演唱者與作品蘊含的情感相統一。而這種交換，以演唱者有過真實經歷為最佳。例如，《烏蘇里船歌》表現的是東北地區赫哲族人打漁豐收的喜悅心情，筆者在童年時期也曾跟隨父親撒網捕魚，每一次撒網時的期待感和收網時的喜悅感，至今有著清晰的記憶。因此，筆者每次演唱這首歌曲，都會有一種親切和感動，整個演唱在很大程度上成了童年回憶的抒懷?！半S著人生經驗的不同，隨著各自胸襟情懷的不同，對于同一首音樂，每個個體感受體驗的、創造的審美境界也就隨之不同?！盵4]所以演唱者要在生活中做一個有心人，多豐富個人生活和藝術經歷，便于自己以主觀身份進入到作品的情境中，自然實現“情動于中”到“行成與外”的轉變。演唱的情感表現既不會假、大、空，也不會給人以矯揉造作之感。

最后是舞臺經驗。表演性是舞臺藝術的基本屬性，演唱者站在舞臺上面向觀眾唱情和傳情時，從心理學角度而言，很容易會出現緊張和焦慮的情況，導致演唱效果大打折扣。針對這種情況，解決辦法就是多參加舞臺實踐，舞臺本身沒有大小之分，對演唱者而言都是一次寶貴的實踐經歷。只有不斷參加實踐，適應表演環境，才能消除緊張和焦慮。這種狀態下，才能真正地做到情由心生、以聲傳情。

三、結語

《毛詩序》有云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話道出了聲樂藝術的本質。無論是聲樂創作、演唱還是鑒賞，都是一個情感表達的過程。從演唱的角度而言，其發揮著不可替代的橋梁作用，既要準確、全面表現作品的情感，同時又要融入個性化的體驗，實現對作品情感的升華，最終實現三方的情感共鳴。在當代，伴隨著聲樂藝術的發展，許多演唱者技術水平越來越高，但是演唱效果卻難以盡如人意。這在很大程度上是因為演唱者忘記了聲樂的本質，忘記了聲樂是為什么服務這一宗旨。所以，要在案頭準備、日常練習、舞臺表演每一個環節中，努力做到以情為本，以情帶技，用技傳情。通過主觀能動性的發揮，回歸聲樂的本質，從而達到多方認可的演唱效果。