西北民族音樂元素在當代音樂創作中的應用
——以花兒、秦腔、蒙古音樂元素為例

文/王 焱

一、西北民族民間音樂概述

西北地區地域廣闊，西北五省包括陜西、甘肅、寧夏、青海和新疆，這里居住的民族主要有漢、回、藏、東鄉、土、撒拉、保安、裕固、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、錫伯、塔吉克、烏孜別克、塔塔兒、俄羅斯等民族。

（一）民間歌曲

我國每個民族的人們在生產勞動、娛樂、交流等都經常會用歌唱的形式進行，西北民族大學音樂學院副教授馬希剛在《西北少數民族音樂文化》一書中將其分為五個類別，分別是山歌、勞動歌、風俗歌曲、搖籃兒歌、敘事歌曲。

1.山歌

山歌經常在人們勞動時歌唱，節奏自由，主要反映了生活中的勞動與愛情等事件，西北地區的山歌節奏高亢、跌宕起伏、舒緩悠長，西北民族山歌是作為這一民族文化極具特色的代表之一。

2.勞動歌

勞動歌就是人們在生產勞動時所唱的歌，主要包括勞動號子、漁歌、牧歌等。勞動歌的音樂節奏一般較快，氣氛濃烈，如蒙古族擠奶歌、哄羊歌、哄駱駝歌，藏族的打墻歌、打啊呼歌等。

3.風俗歌曲

風俗歌曲就是指在日常民俗活動或者特定的民俗活動中演唱的歌曲，較多的是在婚喪大事中各個環節上唱的歌。

4.搖籃兒歌

搖籃兒歌的音樂像搖籃一般具有輕搖慢蕩、柔美舒緩之感，曲調一般舒緩委婉、輕柔甜美。

5.敘事歌曲

敘事歌曲主要包括歷史傳說故事、民族遷徙故事、婚姻家庭故事等。

（二）民間歌舞音樂

1.秧歌

秧歌也稱作扭秧歌、鬧秧歌、走會等，是北方地區廣泛流傳的一種最具代表性的民間舞蹈形式。秧歌主要在元宵節時進行表演，是一種包括了歌唱、舞蹈、器樂等元素為一體的表演形式。

2.二人臺

二人臺也叫雙玩意兒、二人班，主要流行于山西北部、陜西北部、內蒙古自治區等地的民間歌舞。

（三）民族器樂

我國少數民族的民間器樂約有500種。根據傳統的樂器法可分為打擊樂器、吹奏樂器、彈撥樂器、拉弦樂器四類。

在打擊樂器方面，維吾爾族有達卜、鑼、鈸等；哈薩克族有達布爾等；柯爾克孜族有鑼、鈸等；烏孜別克族有達卜、納格拉等；錫伯族有額墨、鑼鈸等；塔吉克族有達夫等；回族有環鼓、單雙面環鼓、羊香板、三環、環镲等；藏族有阿尕、達瑪若、額、達瑪、響鈴、擊子等；蒙古族有撥楞鼓、碰盅、查碼鼓、薩滿 鼓、蒙古族大鼓、細腰鼓等。

在吹奏樂器方面，維吾爾族有巴利曼、蘇爾奈等；哈薩克族有斯布斯額、柯爾納依等；柯爾克孜族有鷹骨笛等；烏孜別克族有巴利曼、蘇爾奈等；錫伯族有菲察克等；塔吉克族有鷹骨笛、塔吉克豎笛等；回族有咪咪子、泥口琴、泥哇嗚、咪咪等；藏族有弓令、

藏族鷹笛、貝、筒欽等；蒙古族有龍笛、胡笳、蒙古族管子等。

在彈撥樂器方面，維吾爾族有喀什熱瓦普、卡龍等；哈薩克族有冬不拉等；柯爾克孜族有考姆孜等；烏孜別克族有彈布爾、喀什熱瓦普等；錫伯族有墨克納、冬布爾等；回族有羊頭弦子等；蒙古族有二弦、三弦、火不思等。

在拉弦樂器方面，維吾爾族有刀郎艾介克、哈密艾介克等；哈薩克族有庫布孜等；柯爾克孜族有克亞克等；烏孜別克族有艾介克等；錫伯族有四胡等；塔吉克族有塔吉克艾介克等；蒙古族有潮爾、馬頭琴、四胡等。

（四）戲曲音樂

秦腔又名西秦腔、梆子、桄桄子、亂彈戲、中路秦腔、西安亂彈、大戲等，是中國陜西省地方戲曲的主要劇種之一，流行于我國的陜西、寧夏、甘肅、青海、新疆等地。

筆者在本文論述中重點關注西北地區的花兒、秦腔、蒙古族音樂三個部分，對其三個部分在專業音樂創作中被引用的典型現象進行分析研究，以便于觀察西北民族音樂在創作中應用的形態特征。

花兒是流傳于西北地區的一種傳統民歌，所覆蓋的地域范圍較廣，分散在回、撒拉、東鄉、土、藏、漢等民族之中。在當代音樂創作中，作曲家對于花兒音樂元素的融入方式有著各不相同的見解。首先，對原始民歌旋律的植入是作曲家們常用的創作手法，通常能直接體現花兒的音樂特色。其次是在花兒音樂元素的基礎之上進行的再度創作，例如使用花兒的調式特點、旋法特點、音程及節拍節奏特點等。

秦腔唱腔的兩種腔調分別是是歡音腔（花音腔、硬音腔）與苦音腔（苦音腔、軟音腔）。秦腔戲曲理論家王正強在《秦腔音樂概論》中形容秦腔的歡音腔是“能使戚者起舞”的“喜悅”之腔，秦腔的苦音腔是“能使喜者墮淚”的“哀哭”之腔。歡音的音階構成為：sol、la、do、re、mi，苦音的音階構成為：sol、si、do、re、fa，歡音腔的特性音為mi 與la 兩個音，苦音腔的特性音為fa 與xi 兩個音。作曲家將秦腔融入當代創作中的手法十分豐富，筆者將其分為三個類型，其一是直接將秦腔曲牌進行植入處理，其二是運用秦腔歡音與苦音特色唱腔元素，其三是對秦腔伴奏樂器音色的模仿等創作手段。

蒙古音樂多以與游牧生活相聯系的民歌和說唱為主，旋律優美，情感深厚，表達了草原一望無際，寬廣遼闊之感。蒙古音樂元素較為豐富，在唱法上有長調、短調、潮兒、漫瀚調等，在民族樂器上有馬頭琴、四胡、火不思等。作曲家將蒙古音樂元素融入到當代創作中的方式有很多，筆者將其分為三個類型進行分析。首先是對蒙古原始民歌旋律的植入，其次是對蒙古民族唱法的借鑒，最后是對蒙古樂器音響效果的模仿等。

二、原始民歌旋律的移植與改編

（一）原始花兒民歌旋律的移植與改編

由中央音樂學院作曲系教授、作曲家姚恒璐創作的第二鋼琴敘事曲《寧夏川的“花兒”》，其選擇將寧夏花兒原生態民歌進行了直接植入的方式。該曲將四個花兒音樂主題作為創作素材，其中《寧夏川》作為主要主題，

其余的插部分別以《山里出來俊姑娘》《模樣咋這么俊了》等花兒音樂構成。全曲充滿花兒民族風情，表達了作曲家對寧夏川地貌風情的贊美。

四川音樂學院作曲系教授、作曲家焦鷞創作的《舞曲》中，引用了青?；▋旱暮又莼▋涸济窀琛痘▋号c少年》的旋律，作曲家將原始民歌進行了直接植入的處理手段，其保留了原始民歌的速度、節奏等，僅在調式上產生了變化。

（二）秦腔曲牌的移植與改編

著名作曲家趙季平創作的琵琶協奏曲《祝?！返闹鞑恐黝}借鑒了秦腔曲牌《祭靈》（見譜例1），其旋律在樂曲第24 小節出現（見譜例2），旋律走向二者基本一致。作曲家在該曲調的基礎上豐富了節奏類型，再基于秦腔中的苦音元素進行再度創作，將祥林嫂失去丈夫和孩子的凄涼辛酸展現得淋漓盡致。

作曲家任鴻翔創作的琵琶曲《渭水情》第24、25 小節中（見譜例3）植入了秦腔曲牌《永壽庵》的旋律（見譜例4）。與原曲牌相比，《渭水情》在節奏上進行了較小的變動但在演奏中加入了大量的推拉音與裝飾音的技法，將秦腔元素展現得更為生動形象。

西安音樂學院作曲系教授饒余燕創作的鋼琴曲《秦腔曲牌主題奏鳴曲－〈感天動地竇娥冤〉讀后》中，樂曲使用了秦腔曲牌《殺妲己》作為奏鳴曲的主部主題，其在旋律上與原曲牌基本一致。秦腔曲牌《開柜箱》作為副部主題，與原曲牌相比整體節奏基本不變，在調式上產生了變化。

（三）蒙古原始民歌旋律的移植與改編

2022 年于中國國家大劇院“新春演出季”《“花樣年華”中國電影樂團交響音樂會》上演了兩首蒙古原始民歌旋律植入應用的作品，其一為中國音樂學院姜萬通教授創作的中提琴與樂隊《鴻雁主題隨想曲》，其二為該音樂會唯一首演作品，由青年作曲家史佳豪與沈陽音樂學院民樂系主任魏國教授共同創作的二胡與樂隊《天河》。

在《天河》中，作曲家將原始民歌《紫綢頭巾》植入到其創作中（見譜例5）并使用了諸多創作方式將其改編為《天河》的主題旋律（見譜例6）。如音域拉寬、改變節拍節奏等方式，將相似的材料使用不同的處理手法多次展開，使材料的每一次出現都伴隨著不同速度、節奏與配器等，使得全曲層次更為豐富。

在《鴻雁主題隨想曲》中，作曲家使用了蒙古族內蒙古巴彥淖爾地區的民歌《天鵝》進行植入處理。其旋律在全曲多次出現，作曲家使用不同方式演繹了相似的材料，例如旋律在不同音區的轉換、在不同配器之間的使用等，以上方式的運用使得音樂變得更為豐富飽滿。

譜例1《祭靈》旋律部分

譜例2《祝?！返?3-28 小節

譜例3《渭水情》24、25 小節

譜例4《永壽庵》4、5 小節

譜例5 原始民歌《紫綢頭巾》

譜例6《天河》主題的第一次出現

三、運用民族音樂元素的重構化創新

（一）運用花兒音樂元素的重構化創新

作曲家張豪夫創作的大提琴協奏曲《天上青?！分?，使用了青?；▋旱奶攸c進行創作。在橫向音高材料上作曲家主要使用了純四度、純五度的音程行進。在旋法上常用到跳進音程，包括四度與五度，經常也使用級進音程，以大二度為主。

由國家一級演奏員王振杰創作的二胡獨奏曲《春到六盤》中，使用了寧夏花兒的特點進行創作，在調式上使用了具有花兒特性的商徵型四聲音階，在旋法特點上使用商音與徵音連續四度的跳進（見譜例7）。

譜例7

（二）運用秦腔歡音、苦音唱腔音樂元素的重構化創新

琵琶演奏家曲文軍創作的古箏協奏曲《惙》中，其調式音階屬于秦腔聲腔中的苦音音調。例如在該曲古箏部分的第25 小節中，最后一個D 音就是秦腔中苦音唱腔中的特性音（見譜例8），且該音在全曲中多次出現，展現了濃郁的秦腔苦音音調。

譜例8

由趙季平創作的琵琶協奏曲《祝?！?，作曲家多次使用了歡音、苦音的音樂元素進行創作。例如第24、26小節的苦音F 音的使用為本曲的特色（見譜例2），渲染了祥林嫂的凄苦之情。

本曲的歡音的特性音E 音也多次出現，第151 與152 小節的琵琶部分的最后一個音都為E音（見譜例9），二者相距一個八度，對話式的處理將過年喜慶之景展現得淋漓盡致。

譜例9《祝?！返?49-152 小節

（三）運用蒙古音樂元素的重構化創新

由上海音樂學院教授王建民創作的《第五二胡狂想曲－贊歌》的引子部分、第四部分與第五部分中間的連接華彩部分運用了蒙古長調舒緩、悠長的特性進行創作。該曲的第二部分舞曲與諧謔曲是典型的蒙古短調音樂風格，該部分的律動與騎馬的律動相似，仿佛讓人置身于廣闊草原。

美籍作曲家梁雷創作的弦樂四重奏《戈壁贊》中首先運用了蒙古潮兒音樂元素進行創作，體現在持續低音基礎上加以旋律，并把連續的滑音和自然泛音相結合等方式進行處理。其次運用了蒙古薩滿的音樂元素，作曲家在樂曲第76小節使用了薩滿音樂中具有代表性的切分節奏（見譜例10），使大提琴在演奏上強調重音，來模仿薩滿音樂中打擊樂的重拍。

譜例10《戈壁贊》第75—76 小節

四、通過特定演奏法來模擬民間樂器的音響效果

作曲家崔炳元創作的鋼琴獨奏曲《秦俑》中多次對秦腔打擊樂伴奏型進行模仿，例如全曲第12 小節（見譜例11），作曲家右手部分使用了連續八組的三連音，并在前四組的最后一個音上加入了重音記號。該部分的處理展現了秦國的宏大氣勢，還有威嚴肅穆的秦俑士形象等。

擂錘子是秦腔打擊樂伴奏常見的奏法之一，有弱至強，慢至快的奏法等。

在《秦俑》第3 小節中左手進行了三組重復音的演奏（見譜例12），在力度上的變化為弱到強到弱，在時值上的變化為長到短到長，此處的處理是對擂錘子進行了模仿。

譜例12《秦俑》第3 小節

姜萬通創作的中提琴與樂隊《鴻雁主題隨想曲》中，樂曲的引子部分由大提琴獨奏開始，使用了蒙古族長調抒情的特點并在演奏中加入了滑音、三度顫音、泛音等演奏技巧展現了蒙古族韻味。

譜例11《秦俑》第12 小節

結 語

綜上，在當代音樂創作中，作曲家運用西北民族音樂元素進行創作賦予作品深刻的精神內涵，使其具有獨特的民族特征。同時，作曲家充分地把握了花兒、秦腔、蒙古音樂的音樂特質，并使用各種創作手段將其展現在作品中。首先，在原始民歌旋律的移植與改編方面，將原始花兒民歌、秦腔曲牌、蒙古原始民歌旋律進行移植與改編，使用豐富的改編方式使創作的作品充滿民族韻味。其次，在運用民族音樂元素的重構化創新方面，基于花兒音樂的調式與旋法特點、秦腔音樂的歡音苦音特點、蒙古音樂的長短調及潮兒薩滿特點等方面進行解構與重構，使作品具有濃烈的民族風情。最后，在通過特定演奏法來模擬民間樂器的音響效果方面，對秦腔特色打擊樂伴奏型進行了模仿，對蒙古音樂中的長調唱腔及特色演奏技法等進行了模仿，使其創作更具民族特色。