“一個不太重要的作品”
——雷蒙·威廉斯評《玩偶之家》

張乾坤

創作于1879年的《玩偶之家》是易卜生最有影響力的作品之一,歷來受到評論界的關注。作為20世紀英語世界最重要的戲劇批評家之一,雷蒙·威廉斯在《戲劇: 從易卜生到艾略特》《現代悲劇》《戲劇: 從易卜生到布萊希特》《政治與文學》等著作中都對該劇進行了精彩評論。這些評論不僅話題集中,針對性強,而且觀點獨特,寓意深厚,是易卜生批評史上的重要內容,也是西方馬克思主義文藝批評史上的經典文本,但研究者對其關注不多。

1898年易卜生在一個宴會上發表演說,“在我看來,婦女的權力問題在總體上是一個全人類的問題。如果你們認真讀過我的書,就會理解這一點。當然,在解決其他問題時順便也解決婦女問題,這是很值得期待的,但那不是我的根本目標。我的任務一直都是描寫人類”(1)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,汪余禮、戴丹妮譯,北京: 人民文學出版社,2012年,第385頁。。演講中,自稱是詩人而非社會哲學家的易卜生,明確否認了創作《玩偶之家》最主要的任務是為了解決婦女問題,認為讀者把那些情感和情緒歸于詩人,是一種美化和修飾。易卜生的好友埃德蒙·葛斯(Edmund Gosse)也佐證了這一說法,即“他本人從來不是一位真正的女性解放運動的支持者,他從未將他對女性形象的分析擴展到公眾對女性的責任”(2)[英] 埃德蒙·葛斯: 《易卜生傳》,王閱譯,北京: 中國人民大學出版社,2018年,第49頁。。然而,威廉斯評論說,這只是易卜生在策略上對它的否定,因為“女權運動是一項極其重要的運動,每一種對它的貢獻,無論多么獨特、多么不具有代表性,都是有影響力的”(3)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學》,樊柯、王衛芬譯,開封: 河南大學出版社,2010年,第188頁。。作為不具有代表性的作品,《玩偶之家》之所以有影響力,主要原因在于它是一種社會現象,而不是文學現象,它令人激動之處在于與女權主義的關系。(4)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 45.言外之意,如果《玩偶之家》與女權主義無關聯,它的令人激動之處與影響力就會大打折扣。

通過諸如此類的評論,新左派思想家佩里·安德森(Perry Anderson)、安東尼·本奈特(Anthony Barnett)和弗蘭西斯·墨亨(Francis Mulhern)等敏銳地發現,威廉斯對《玩偶之家》的態度有些怠慢,批評口吻中“似乎帶有完全不必要的輕視”,認為“在某些方面《玩偶之家》是一個不太重要的作品”。(5)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學》,第187頁。仔細對照《戲劇: 從易卜生到艾略特》《戲劇: 從易卜生到布萊希特》這兩部著作中有關《玩偶之家》的評論,我們發現后者刪除了一句評論娜拉的臺詞,補充了一句結合斯特林堡的《父親》《死亡的舞蹈》的話,論證《玩偶之家》對浪漫主義戲劇傳統的有限拒絕。除此之外,威廉斯幾乎未做出任何實質性的修改。這說明威廉斯評論《玩偶之家》的基本立場與核心觀點始終如一,堅定明晰。讓人費解的是,為什么威廉斯對蕭伯納所說“征服了歐洲”(6)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,姬蕾譯,武漢: 武漢大學出版社,2021年,第115頁。的《玩偶之家》評價如此之低?背后是否暗含著新左派思想家們所擔憂的“一種隱蔽的保守主義”(7)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學》,第188頁。?筆者認為,與威廉·阿契爾(William Archer)、蕭伯納等人相比,威廉斯之所以對《玩偶之家》取得的重要成就“似乎沒有給予足夠的重視”(8)Raymond Williams, Politics and Letters (London &New York: Verso, 1979), 217.,甚至流露出輕視與不屑,是有多重原因的。

第一,威廉斯是從戲劇形式的角度評價《玩偶之家》的。威廉斯的戲劇批評的顯著特點是非常重視戲劇形式問題。在《英國戲劇: 形式與發展》的序言中,他指出“形式問題是戲劇歷史和戲劇分析的核心”(9)轉引自劉進: 《文學與“文化革命”: 雷蒙德·威廉斯的文學批評研究》,成都: 巴蜀書社,2007年,第131頁。。威廉斯發現,從角色類型看,娜拉、海爾茂、柯洛克斯泰、阮克等與傳統的浪漫主義戲劇人物類型幾乎如出一轍;從情節要素看,有罪的秘密、緊閉的嘴唇以及柯洛克斯泰的致命信件等又與陰謀劇頗為類似。不得不說,除了結尾的反轉是反浪漫主義之外,《玩偶之家》的主要部分是戲劇傳統的延續,而不是傳統的背離,更不是革新。蕭伯納認為討論是《玩偶之家》的一個新技巧。威廉斯提出了異議,認為這一技巧不是首次出現,在《愛的喜劇》中就已經存在了。況且,最后一幕娜拉與海爾茂正正經經談話與其說是討論,不如說是一種宣言。夫妻雙方的談話實質上不是一種雙向維度的修辭沖突,而是一種直截了當、單維度的宣言。娜拉提出“現在我要離開你”之后,海爾茂試圖勸阻,但不是以個人辯論的方式,因而不是真正意義上的討論。威廉斯得出結論說,蕭伯納等易卜生崇拜者稱贊《玩偶之家》“如此具有獨創性”,至少在形式層面上“無疑是非常值得懷疑的”。(10)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 45.

威廉斯主張從形式的角度進行戲劇分析,但他不是形式主義者。有研究者指出,威廉斯“對‘形式’的強調并不像‘劍橋英語學派’(the Faculty of English in Cambridge)的研究那樣將戲劇作為一種純粹的文本形式加以‘細讀’和‘細繹’,每一部作品都有其特定的形式,而特定的形式是和特定的經驗相關的”(11)劉進: 《文學與“文化革命”: 雷蒙德·威廉斯的文學批評研究》,第131頁。。這種觀點有一定道理,但不全對,至少有兩點需要辨正。首先,“劍橋英語學派”主要關注詩歌和小說批評,而不是戲劇批評;其次,F.R.利維斯將“高度的技巧”理解為“審美的”(12)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統》,袁偉譯,北京: 生活·讀書·新知三聯書店,2002年,第21頁。,反對純粹強調審美,直言“文學批評家們最好還是戒掉這個詞”,強調小說大家對審美的關注都要取決于“對豐富人性的關懷”“所具有的一種責任感”(13)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統》,第49頁。。如果說F.R.利維斯的文學批評關注形式,意在關注形式“所要促進的興味”(14)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統》,第280頁。,那么威廉斯聚焦戲劇形式,在根本意義上也是關注形式傳達的特定經驗。對威廉斯而言,戲劇的本質是借助特定的形式傳達“直接而又令人信服的具體經驗”(15)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 46.,從而將“一種個人的創造活動擴展為一種社會的創造活動”(16)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《漫長的革命》,倪偉譯,上海: 上海人民出版社,2013年,第260頁。。

1874年易卜生寫信給埃德蒙·葛斯說:“我希望營造的幻覺是真實的。我希望給讀者營造這種印象: 他所讀到的是真實發生過的事情。如果我用了詩體,那就會違背我的創作意圖,抵消我的創作目的。如果我讓所有人都用同樣的韻律來講話,那么我刻意放進這部戲里的許多普通的小角色就會變得模糊不清,難以區分?！以噲D刻畫的是人類,因此我不會讓他們用‘天神的語言’來說話?！?17)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第147—148頁。在《戲劇: 從易卜生到艾略特》與《戲劇: 從易卜生到布萊希特》中,威廉斯不僅完整引用了這一段話,而且還在《戲劇: 從易卜生到艾略特》中加了一段很長的腳注。在腳注中,他補充了易卜生關于戲劇語言的三個觀點,作為進一步闡釋的理由。在文化唯物主義框架中,威廉斯將戲劇作為一種文化擴張的形式加以研究。在早期相當長的一段時間里,“威廉斯對文化問題的關注主要集中在對作者和接受者的關系問題上”(18)劉進: 《文學與“文化革命”: 雷蒙德·威廉斯的文學批評研究》,第91頁。,他非常關心作為文化擴張形式的戲劇如何運用有效的形式將具體的經驗傳達出來,從而使戲劇“被一群人、一群實實在在的觀眾接受”(19)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《漫長的革命》,第260頁。?；谶@一思路,威廉斯將易卜生盡可能運用“日常生活中直白的、樸實的口語”(20)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第225—226頁。,描繪人類和營造真實的幻覺,闡釋為創造性使用新的戲劇形式、努力傳達重要經驗的探索。他認為易卜生的創作旨在恢復戲劇的本質功能,“對易卜生而言,他在《布朗德》和《培爾·金特》中試圖恢復本質,取得了相當大的成功,《玩偶之家》所代表的基本上是倒退”(21)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 47.。在這里,威廉斯認為《玩偶之家》是一種倒退,主要是將它與易卜生此前的戲劇創作相比較后得出的結論。

為了充分傳達具體經驗,易卜生在戲劇形式的探索上經歷了一個漫長艱辛的過程。作為一位天才劇作家,易卜生在青年時期就嘗試自我突破,他的創作不是為了聲望,而是為了表達具體經驗?！逗柛駛惖暮１I》是建立在維京人的法律與行為模式之上的。它不僅是歷史的再現,而且是易卜生對命運與報應模式的直接體驗。但該劇受陰謀劇的影響,情節巧合過多,極大削弱了劇本的悲劇效果。作為《布朗德》的先驅,《愛的喜劇》描寫了在當時的社會狀態下,所有與愛情和婚姻相關的現實和理想之間的對比,(22)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第123頁。它與“刻畫一個將實現理想作為人生唯一目標的人物”(23)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第48頁。的《布朗德》前后呼應。易卜生自稱“《愛的喜劇》是我最好的創造性努力的結果”(24)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第132頁。。威廉斯一方面積極肯定易卜生的創造性努力,另一方面又指出他在接受當代戲劇技巧時陷入了誤區,影響了經驗的表達?！队J覦王位的人》表現了易卜生長期關注的一個主題:“使命感”(calling)的性質及其實現。它與易卜生的特殊心境有關。易卜生因《愛的喜劇》在挪威招致了很多閑言碎語,甚至被逐出教會,名聲遭到了重創。他說:“所有人都跟我作對的這一事實——那時除了我的家人之外,沒有一個人是信任我的——導致了我的一種特殊心境,這種心境后來在《覬覦王位的人》中找到了表達的出口?！?25)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第97頁。威廉斯評論說,《覬覦王位的人》的戲劇經驗是新鮮的,戲劇形式卻是陳舊的,“戲劇形式不足以表達戲劇經驗”(26)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 27.。從整體上看,青年時期易卜生的戲劇創作主要源于他的親身體驗,運用的是“一種不相宜的形式”(27)Ibid.,25.,但這并不意味著他在戲劇形式上沒有嘗試改變。按照埃德蒙·葛斯的說法,易卜生早在1860年《斯凡希爾德》的寫作中就已經嘗試用散文體,只是由于“寫作水平尚未達到他后來寫作散文體戲劇時那樣的水準,其語言尚不夠完美,沒有達到無可挑剔的程度,因此他開始重新用韻文寫作《愛的喜劇》”(28)[英] 埃德蒙·葛斯: 《易卜生傳》,第46—47頁。。為了尋找解決具體經驗與戲劇形式的矛盾的辦法,易卜生放棄了為劇院寫作,離開挪威,前往意大利。

在意大利期間,易卜生創作了《布朗德》和《培爾·金特》?！恫祭实隆肥且徊孔诮填}材之作,被威廉斯稱為“易卜生最富有戲劇性的作品之一”(29)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 32.。由于布朗德的牧師形象及其題材的宗教性質,《布朗德》被勃蘭兌斯誤解了。盡管如此,該劇力圖表達的仍是易卜生的真實體驗。易卜生回信解釋說,即使劇中換成其他人物角色,他照樣可以輕而易舉地演繹成類似于擅長論辯的布朗德。(30)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第77頁。對易卜生而言,“賦予它詩的形式是一種迫切的需要”(31)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第93頁。。但在威廉斯看來,易卜生在創作情感的驅動下,滿懷熱情地表現布朗德的論辯與個性,破壞了戲劇形式的完整性,最終影響了經驗的表達。作為《布朗德》的對立面,《培爾·金特》取材于富有傳奇色彩的挪威民間傳說,但實際表達的也是易卜生的“印記”。他說:“這首詩包含了很多我自己青年時期的印記,因為我自己的母親艾斯就充當了我的模特,當然適當的夸張還是有的(她也是《覬覦王位的人》中英格夫人的模特)?！?32)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第98頁。與《布朗德》在形式上遠離同時代戲劇相比,《培爾·金特》稍有不同。它的成功之處在于易卜生在情節中引入了神話與民間傳說,為“印記”的傳達提供了一個“客觀公式”(objective formula)。(33)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 38.

在流亡德國期間,易卜生完成了《青年同盟》《皇帝與加利利人》《社會支柱》?！肚嗄晖恕肥且撞飞蒙⑽膭撟鞯牡谝徊楷F實主義問題劇。在構思醞釀它時,易卜生寫信告訴弗雷德里克·海格爾:“這部戲會以散文來寫,完全適用于舞臺演出?！?34)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第68頁?！肚嗄晖恕飞涎荽笫軞g迎,易卜生非常高興。他寫信告訴喬治·勃蘭兌斯:“這部戲是用散文體來寫的,這種手法賦予了它強烈的現實主義色彩。我這次尤其注重形式,還完成了一個特別的壯舉,那就是一個獨白都沒有寫,甚至連一個‘旁白’都沒有?！?35)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第78頁?？梢?易卜生對形式的注重貫穿于《青年同盟》的最初設想與實際創作始終,是一種理性自覺。然而威廉斯認為《青年同盟》從情節設計上看仍然是佳構劇。作為和《青年同盟》相輔相成的一個統一體,《社會支柱》是易卜生又一部現實主義問題劇。1877年他寫信告訴弗雷德里克·海格爾:“這部戲在各個方面都很現代,與時代完全契合;它可能比我其他任何一部作品滲入了更多的技巧,也更具藝術性?！?36)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第167頁。威廉斯認為《社會支柱》的情節復雜巧妙,可與偵探小說相媲美,但結局的設計仍然簡單粗糙。就整體而言,威廉斯對《青年同盟》與《社會支柱》的評論極為簡略,認為兩部劇作是陰謀劇在現代挪威的一種變體,但兩者在戲劇形式上都是“從浪漫主義情節劇向自然主義戲劇演變”(37)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 44.,見證了易卜生在形式探索上的努力。

1873年易卜生完成了“以最現實的形式來構思的”(38)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第147頁。的《皇帝與加利利人》。就題材來說,他自稱該劇是“一部世界歷史劇”;就精神體驗而言,他明確指出它是“一個徹底的現實主義作品”。(39)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第136頁。尤其是朱利安這一角色,他“投注的精神體驗比愿意向公眾承認的還要多”(40)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第136頁。。威廉斯對《皇帝與加利利人》進行了長篇評論,評價頗高,但也指出,該劇的歷史題材與劇中大量自我剖析之間存在矛盾。一方面歷史題材是表達歷史經驗的一種方式,另一方面該劇實際表達的經驗又是個人的。雖然《皇帝與加利利人》存在基本矛盾,甚至戲劇形式無法完美地傳達戲劇內容,但它在易卜生的創作中是一個重要的轉折點,因為“易卜生在寫作時正在形成一種限制他的根本興味的戲劇方法”(41)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Eliot (New York: Oxford University Press, 1953), 65.。

綜上,易卜生的創作歷程實質上是努力解決具體經驗與戲劇形式之間矛盾的過程。在這一過程中,易卜生有成功之處,也有不足之處。在形式上,《玩偶之家》亦步亦趨,落入了俗套。在傳達經驗的性質上,《玩偶之家》處理的是現代社會中的婚姻問題,類似于《青年同盟》《社會支柱》探究當時重要的社會問題。據埃德蒙·葛斯考證,它的構思取材于丹麥法庭中“一位年輕已婚女士的案件”(42)[英] 埃德蒙·葛斯: 《易卜生傳》,第85頁。。也就說,《玩偶之家》描寫的不是易卜生體驗過的事情,而是聽聞、閱讀、研究的結果,這是一個從抽象到具體的過程,與他自稱“我所描寫的內容都是我在不同條件下親身經歷過的”(43)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第131頁。明顯有別。此外,易卜生區分了看與反映。他說:“無論如何,詩人的首要任務是看,而不是反映。尤其對我而言,反映的東西太多就危險了?！?44)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第111頁。與反映相比較,看是“在一定程度上通過直覺或本能來擁有的”(45)[挪] 易卜生: 《易卜生書信演講集》,第111頁。?！锻媾贾摇访鑼懙膬热菖c其說是易卜生看的結果,不如說觀念先行,是反映的結果,借用F.R.利維斯評論喬治·艾略特的小說《羅慕拉》《費利克斯·霍爾特》《丹尼爾·德龍達》的話來說,它是“演化而來的”(46)[英] F.R.利維斯: 《偉大的傳統》,第56頁。,與直覺或本能無關。綜合易卜生的戲劇創作歷程來看,他在寫作《玩偶之家》時,既沒有在戲劇形式上做出創造性努力,又沒有一如既往地從親身經歷出發,反而轉向了“抽象”與“演化”。因此,威廉斯說社會問題劇或論題劇(thesis play)的術語暗示著抽象(47)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 47.,批評《玩偶之家》在經驗傳達上是一種倒退,不是沒有依據的,也不是沒有道理的。

第二,威廉斯是從自由主義悲劇的角度來評價《玩偶之家》的。威廉斯將易卜生戲劇置于西方戲劇傳統之中進行解讀,認為它在本質上不同于浪漫主義悲劇,是一種自由主義悲劇。它在易卜生的筆下表現為一種特殊的情感結構。他說:“從歷史劇到家庭劇,易卜生的世界始終展示這一個事實: 個人的欲望在某種毀滅性的虛偽情境中掙扎,以求得自由并了解自我?！?48)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現代悲劇》,丁爾蘇譯,南京: 譯林出版社,2007年,第93頁。不同于浪漫主義戲劇中天馬行空的欲望,易卜生筆下的個人欲望不是虛假的,也不是不合法的。與個人欲望相對立,絕對障礙是毀滅性的。它既可以是外部力量,也可以是內在自我的審判。雙方的矛盾沖突在易卜生的戲劇中有著不同的表現。沖動的欲望在掙扎中被外部力量不可避免地推向了崩潰的邊緣,尋求自我實現的個體解放者成了一名悲劇英雄。即使沒有外部力量,沖動的欲望也會受到內在自我的嚴厲裁決與致命懲罰,尋求自我實現的個體最終成了一名反抗自我的受害者。在易卜生筆下,沖動的欲望未必導致劇中主要人物的死亡,但拒絕妥協的主題清晰可見。在《玩偶之家》的結尾,娜拉拒絕妥協,最終選擇了離家出走。在威廉斯看來,易卜生這一結局設計為“個人沖動與絕對障礙之間的張力”(49)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現代悲劇》,第79頁。提供了解決方案,打破了自由主義悲劇框架中無法解決的悲劇性僵局。在易卜生戲劇中,悲劇性僵局占據絕大多數,而《玩偶之家》第三幕提供的是“暫時的逃避”“一種完全暫時性的解決”(50)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學》,第190頁。,從易卜生的絕大多數戲劇的結局角度看,它是少數幾個例外之一,不具有典型性,不能代表易卜生的大部分作品。能夠代表易卜生多數作品的是《群鬼》,而不是《玩偶之家》。

第三,威廉斯指出蕭伯納《易卜生主義的精髓》對《玩偶之家》的誤讀。蕭伯納是在反理想主義框架之下解讀《玩偶之家》的。對此,威廉斯批判說:“蕭伯納在這部書中所闡釋的幾乎很少是易卜生在劇作中所寫的?！?51)Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (London: Chatto &Windus, 1968), 18.更為重要的是,威廉斯對《易卜生主義的精髓》的批評并非偶爾為之,而是大量散見于他的戲劇論著之中。除了質疑《玩偶之家》在形式上具有獨創性之外,威廉斯還從三個方面進行了批評。

首先,易卜生在戲劇創作中強調壁壘、障礙。他毫不懷疑、也不否認個體的沖動,但總體上說,對個體能否沖破障礙、實現自我是持悲觀態度的。說到底,易卜生是一個在寫作中關注阻礙解放的因素的劇作家。雖然他堅持將解放作為一項事業,但他并不傾向于去描寫如何解放。(52)Raymond Williams, Politics and Letters (London &New York: Verso, 1979), 218.易卜生的寫作重心在于創造性地展現了阻礙解放的因素,而不是竭盡全力去呈現如何解放。蕭伯納避開易卜生大多數作品中關于“壁壘的觀念”(53)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學》,第188頁。,強調《玩偶之家》等少數作品中的解放,是對易卜生作品的一種根本曲解。

其次,易卜生戲劇的精髓不是個人主義的解放,而是自由主義悲劇。按照蕭伯納的闡釋,易卜生早在創作《皇帝和加利利人》時,情感就轉向了幕后,理智取而代之,占據了前臺,他“開始竭力想對自己的行為有理智的認識”(54)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,第41頁。?！锻媾贾摇穼硐胫髁x發動攻擊,屬于客觀理智的表達,但發動攻擊的主體是個體的人?！坝貌恢鴦e人幫助,也無需其他理由,個體的人能夠拓展他的極限和改變他的世界?！?55)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現代悲劇》,第88頁。然而,易卜生筆下的主要人物為了拓展他的極限和改變他的世界,大多付出了慘重的生命代價,成了名副其實的受害者。從整體來看,如果過分強調《玩偶之家》中娜拉通過個體抗爭獲得的個體解放,誤以為個體抗爭必然帶來個體解放,就會遮蔽易卜生戲劇的自由主義悲劇性質。

最后,易卜生戲劇的文化歸屬是資產階級的。易卜生戲劇創作的貢獻是“以異常豐富的細節再現了虛偽的人際關系、虛偽的社會以及虛偽的人生處境”(56)[英] 雷蒙·威廉斯: 《現代悲劇》,第88頁。,他對人們生活中不易察覺和把握的種種障礙進行了深刻揭露與批判。但是,易卜生的揭露與批判是內在于資本主義制度本身的,是一種內部的分裂與抗議。誠如威廉斯晚年所說,易卜生的《玩偶之家》與斯特林堡的《朱麗小姐》一樣,雖然激起了特別的憤慨,但它們各自都是對資產階級本身持有異議的一小部分人的作品,是資產階級的文化構成。(57)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《現代主義的政治》,閻嘉譯,北京: 商務印書館,2002年,第122頁?？墒?蕭伯納沒有認清這一屬性,將文學中的社會主義和易卜生的揭露與批評聯系起來,以至于“把易卜生在意識形態上轉化為完全不同的東西”(58)[英] 雷蒙德·威廉斯: 《政治與文學》,第188頁。,誤解了易卜生在作品中表明的根本立場。

按照威廉斯的解讀,易卜生的戲劇詩意地表達了個體沖動與絕對障礙之間的張力。問題在于,為什么蕭伯納重視《玩偶之家》,不惜代價地故意曲解了易卜生的其余作品?為何蕭伯納避開易卜生戲劇中的壁壘觀念,轉而強調個人沖動呢?從蕭伯納《易卜生主義的精髓》寫作動因來看,這主要是一種先入之見在作祟。在《易卜生主義的精髓》第一版序言中,蕭伯納清晰交代了該書的寫作緣起。它是1890年春費邊社計劃推出一系列題為“當代文學中的社會主義”的講座。(59)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,第9頁。也就說,先有費邊社推出“當代文學中的社會主義”講座計劃,后有蕭伯納同意研究易卜生。他研究易卜生的目的很明確,那就是解讀作品中的“社會主義”。同樣是解讀易卜生的戲劇作品,威廉斯與蕭伯納之所以產生巨大分歧,從根本上說是因為兩者的立場不同。蕭伯納從費邊主義的改良立場出發,極力貶低占據社會多數的庸俗市儈者的力量,寄望于現實主義者,因而只看到了易卜生主義的精髓。所謂易卜生主義的精髓,是指在不斷變化的情景之中生命對于“意志的實現”(60)[英] 蕭伯納: 《易卜生主義的精髓》,第105頁。。追求意志的實現之人,不是多數庸俗市儈者,也不是少數比庸俗市儈者站得高的理想主義者,而是極少數站在最高點的現實主義者。作為“超人”,他們竭力進行的抗爭實質是個體的反抗,反抗的結果既是意志的實現,也是一種個人主義的解放。威廉斯則認為,易卜生戲劇中的個體解放者無論是反抗社會還是反抗自我,都是一種絕路,不會有任何出路。擺脫困境的唯一路徑,不是像蕭伯納那樣寄希望于個人主義的解放,而是依靠集體行動,只有這樣才能實現對悲劇的否定。由此說來,與蕭伯納的立場相比,威廉斯的立場不但不是新左派思想家們所憂慮的一種隱蔽的保守主義,反而更加激進。