文珍與熱情

張定浩

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文珍的小說集《柒》,最初也有可能叫做《熱情故事集》,這痕跡留在封底的一段文字里:“契闊,起念,相悅,絕境,坐誤,時間,他者。一個人在世界上成為她自己,也即更多可能性的不斷脫落和失去。而所有未曾抵達的福地,不可挽留的一切,如同黑夜到黎明的過程中逐漸顯形的秘密,留存在這七個熱情故事里?！弊髡咦宰倪@段文案陳述,多少會讓人想起張愛玲對于《小團圓》的體認:“這是一個熱情故事,我想表達出愛情的萬轉千回,完全幻滅了之后也還有點什么東西在?！?/p>

我想將“熱情”視為理解文珍小說世界的關鍵詞,正如赫拉克利特將火視為物質的原型形式。這位古希臘的哲學家認為,世界是一團永恒的活火,在一些分寸上點燃,在一些分寸上熄滅成海和土;一切交換火,火交換一切,正像貨物交換黃金,黃金交換貨物。而在文珍的小說中,尤其在《柒》所呈現的這七篇小說中,我們也可以看到由熱情所主導的諸種轉化,看到各種各樣的燃燒與熄滅,在烈火、眼淚、灰燼和更廣闊的風與海之間。

讓我們從第二篇《牧者》開始。

中文系研一女生徐冰,愛上了本系已婚明星教師孫平,而這段曖昧掙扎的感情僅僅以一個若即若離的擁抱告終?！皫熒鷳佟钡某Ｒ婎}材外加純情結局,會讓很多長期逗留在反諷和懷疑中的現代讀者頓生反感,像吃慣葷腥食物和刺激調味品的人會認為一份精致甜品是虛偽的。但《牧者》的抱負,實則又絕非一道甜品那么簡單,它里面有著一些同類題材小說中沒有的東西。借助一段看似平常的感情故事,文珍向過往眾多的學院小說發起挑戰,因為在那些書寫大學教授和教授情人們的小說中,有的只是蠻野的情欲、怯懦的野心、粗俗的權力關系以及用以掩蓋心智貧困的反諷,卻沒有愛和有關愛的知識。

“我好奇的事情就在于人在何種情況之下動心起念?！边@是《牧者》的題記。在一個“愛欲墮落”(借用阿蘭·布魯姆的說法)的時代,文珍試圖重新為愛欲正名:愛欲源于“愛自己”和“愛美好事物”之間的張力,而非性沖動和權力關系。

徐冰不只是單純地仰慕孫平的才華,她在孫平這里首先看到的,與其說是一個優秀的、值得追求的異性,毋寧說是一個自己樂意效仿的、更好的典范,一個更好的自己。這種愛的動心起念,從最初一刻起就是和對友誼的渴慕聯系在一起的。愛是可以不對等甚至單向度的,但友誼必須是兩個平等主體之間的精神交流?！赌琳摺吩噲D探索的,正是兩個身處愛與友誼之間的、具有性別差異的主體之間的關系,這種關系此前很少得到思考。

她愛他,卻不是想誘惑他、征服他或者占有他,而是想成為他,而這首先意味著成為一個更好的自己。她因他而燃起的熱情并沒有使她失去自我,反倒是促使她更加用功讀書、寫論文,她始終擔心的是他在意她的相貌勝過才華。反之,他竟然也一樣。他發覺自己開始喜歡她,首先是因為仿佛看到了一個年輕時候的自己,甚至是一個充滿潛能的更好的自己,他因此不遺余力地暗中推介她,替她爭取到赴美留學的名額,但為了避嫌,同時也是因為知曉情欲的種種不可靠與危險,他和她刻意保持冷淡的距離。愛,在這里首先轉化成兩個主體的自愛,這種回到自身的愛同時也是朝向對方的,因為對方就是一個更好的自己?！赌琳摺芬虼藶槲覀兘沂玖艘环N全新的愛的體驗,一種在敞開和鎖閉之間、在朝向他者和回到自身之間的雙重運動,正是在這種雙重運動中,深陷愛中的兩個人都獲得了新生,雖然也許只是短暫的新生。

這種體驗,很難讓那些沒有過這種體驗的人去理解?；蛟S是為了對照,文珍在小說中還設置了另外兩組關系,徐冰和企圖依靠權力來糾纏她的張老師,徐冰和追求她的同齡男生張士明。這兩組關系都是為人們所熟悉的,人們可以接受種種不對等的甚至糟糕的情愛關系,卻無法接受更好的可能性,因為這在他們的經驗之外。

他們什么都明白,就是不明白一切沒那么簡單?！墒撬麄兠鞑幻靼?也就那么大回事。

因為有關愛的知識,只能在那些準備好去愛以及有勇氣去愛的人們中間分享。

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和《牧者》類似,《暗紅色的云藏在黑暗里》同樣是講述發生在學院里的故事。如果說《牧者》講述的是在不對等的師生之間有可能存在的止于平等友誼的愛,那么,《暗紅色的云藏在黑暗里》就試圖講述男性與女性在愛與友誼關系上的認知錯位。

年輕的美院油畫系高材生曾今,遇見同樣年輕有為的在野畫家薛偉,被后者在繪畫上的談吐和志向吸引,感受到一種“前所未有的完全屬于‘交談’的愉快”,遂熱情地引以為難得一遇的同類,卻不知不覺地被后者當作進軍藝術圈的跳板,進而在拒絕對方求愛之后又遭遇種種莫須有的中傷與誣蔑。

女性對于愛與友誼的分辨,往往比男性更為明確。對曾今而言,愛當然源于友誼,但友誼卻未必一定能夠通向愛。她把薛偉當作一個可以相互砥礪繪畫技藝的朋友,同時也會出于女性的柔情,被薛偉無意間講述的窘困身世所打動。她甚至有點感激他,因為她以為他并不喜歡她,只是將她視為一個創作同行而非一位可以追求的學畫的女人。但愛不同于友誼的地方在于,友誼可以滿足于在某個方面的志同道合,但愛卻要求全方位的諧和。薛偉時常流露出的野心,以及在這種野心驅使下所做出的種種或卑或亢的行為,都令曾今感到不快,也不斷地讓曾今在感官層面就確認自己的不愛。但她依舊視他為很好的朋友,然而正是這一點不斷地使她受傷。

她本來就是心軟而容易原諒的類型?；蛟S就因為吃過輕信的苦頭,才被迫慢慢學會對他人嚴苛。必要經過重重考驗才能徹底放下心防,因為她熱情起來永遠比他人更熱情。但不知道為什么,薛偉和她的交情總比和別人更歷經曲折。

他認識她沒多久有一次就在QQ上總結說,你的溫度似乎比周圍人都高。永遠都在從高往低流失熱量,最后難免凍傷。

從高往低流失熱量,這從個體的角度似乎是一種損失,但倘若個體并非完全封閉的個體,而是始終和外界相連的開放性系統的一部分,那么,這種非平衡的耗散恰恰構成這個系統有序生命的源泉。女性主義理論家露西·伊利格瑞就曾把女性的情感模式比作當代著名化學家普里戈金提出的“耗散結構”,她認為女性不會滿足于一種簡單的能量守恒,而總是通過某種與外部世界相連的能量交換運作,從微小的漲落開始,逐漸完成從一個層次到另一個層次的突變。女性比男性更渴望交流,但這種交流也更容易被誤解,或者被漠視。探討女性熱情的來處和去處,審視這生命之火在此時此刻的動蕩不安,這既是文珍小說一貫的主題,也是她小說內在的推動力。

薛偉其實很像《紅與黑》中的于連,他出身平凡卻充滿野心,有心機也有才華,貪求成功,他對女人的愛更多是出自受辱感引發的征服欲而非對“美好之物”的愛。但一方面,曾今既非德·雷納爾夫人也非瑪蒂爾德小姐,她所呈現的現代女性的獨立感是司湯達所陌生的;另一方面,薛偉又缺乏于連最重要的品質,那就是出于自愛的驕傲,他不夠驕傲,因此才會在求愛失敗之后用暗中誣陷的方式來報復曾今?；蛟S是巧合,《暗紅色的云藏在黑暗里》的題目本身也包含紅與黑兩種顏色,但如今,擁有理想、激情和驕傲且在黑暗中奮力掙扎向上的,是年輕的女性。對曾今而言,薛偉是她要面對的黑暗現實的一部分。在小說的結尾,文珍天才般地突然援引彼得·潘的故事:

彼得·潘被咬傷后只能震驚,無法怪責胡克船長。他為人魚的歌聲魅惑,奮力游過一整面危機四伏的黑暗大海,才能在天邊最微弱的星辰照耀下長成為一個真正的男孩。

而她是女子。這一夜她同樣必須獨自泅渡。

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早在《氣味之城》中,文珍就細膩描摹過身處婚姻圍城中的女性困境,“大小房間漸漸變成一個看不見的冰箱,通電后持續運作。他和她漸漸被凍僵在里面,然而彼此身體內部仍在緩慢運轉,只互不干涉”。到了《肺魚》,她試圖從男性的角度,更深入地探討這困境的由來。

他和她相識在火車臥鋪車廂里,他被她讀書時的沉靜柔美打動,一見鐘情,從而開始一段熱烈的異地戀追求,并隨后從北京來到她所在的小城工作。而她正苦于一段泥沼般的戀情,他的出現也正好迎合了她對新生的渴望。于是,浪漫的邂逅,狂熱的追求,才子佳人式的般配,以及在外人看來各種條件的相當,共同促成了這段婚姻。如果說戀愛時的動心起念尚可以僅僅停留在單純的兩情相悅,那么看似更為復雜和鄭重的婚姻卻每每肇端于種種的錯位和莽撞,這是文珍所看到的頗具反諷意味的現實。女性對于“被愛”和安全感的確認,與男性對于“愛”和征服感的確認,在某一時刻扭結在一起,再共同服從于整個社會對于婚姻的某種規訓?；楹?伴隨交流的深入,他們“身體深處的蜜”便都漸漸干涸,且彼此都毫無辦法。

他一直懷疑她不夠愛他?；蛘吒膳乱稽c,她從來沒有愛過他,只是在小城鬧得名譽漸漸不大好了,需要找一個不了解內情的外地戇大結婚。她銀行職員的生活圈子原本狹小,工作三年來唯一一次出差,竟然戰果昭彰。還有比他這樣一個在火車上一見傾心的大好青年更合適的結婚對象嗎?更何況的,是這個萍水相逢的男子,竟然真的為了她放棄了整個北京城——他從沒告訴她其實是他留不下來——來到了這個以博物館和河鮮著稱的小城。

正因為他看上去犧牲太大,才得到盡情表演失望的權利。

在這篇主要以男性視角展開的小說中,隱伏著一個嚴厲的洞若觀火的女性敘述者的聲音,這有一點讓我們想起張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》。在情欲歡場中無所不能的男性,卻受困于妻子塞壬般的沉默,在他的自我封閉的話語體系中,這一切都無從解釋,直到后來他終于明白,這種沉默既非冷暴力也非另一種刻意為之的誘惑,而只是失望,又不同于他的“表演失望”,她只是更為純粹的失望,這種失望或許起源于對他的失望,卻最終歸結于對自己的失望,因此更加無話可說。

相較于張愛玲的時代,當代女性對于婚姻會有更高的期待,譬如,一種心智對等、三觀一致的交流。如果說戀愛中的男女尚可借助各種中介和想象的力量來維持某種對等的交流,那么,到了婚姻之中,被迫素面相對的他和她,勢必要在一種無中介的境況中重新啟航,終將顯示出他們之間的固有差異。自新文化運動以來,“和妻子沒有共同語言”就是已婚男性出軌時必用的套語,而在《肺魚》中,文珍悄然逆轉了這套語背后掩藏的高低序列,現在,“沒有共同語言”不再被歸咎于女性在智識上的欠缺,而只是暴露了既卑且亢的男性在與異己的她者交流時的無能。

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在《柒》之前,文珍還出版過兩本短篇小說集,《十一味愛》和《我們夜里在美術館談戀愛》,從書名我們就可以看見愛的主題貫穿其中。但文珍熟諳的是單純又秘密的愛,就像她寫過的花生:“花生最古怪的脾氣,就是一定要在黑暗的環境里,它的果實才能長大;如果暴露在有光的空氣中,它就不結果?！碑斔龑懙竭@樣的愛,筆調就從容有力,那黑暗深處的幽微熾熱就如花瓣層層回卷,又如海浪一般陣陣涌來。比如《第八日》里的顧采采,《果子醬》里的舞者薩拉,我們對她們的愛慕對象其實所知甚少,甚至她們自己也不明了,他或許只是一個空洞模糊的存在,恰好因為空洞模糊,才可以寄放她們強烈的愛。然而,倘若這單純、秘密又強烈的愛有幸得到回應,付諸實現,其結果,恐怕只是未完成的花生,“暴露在有光的空氣中,它就不結果”?！侗本矍楣适隆防锏臅绶蛟古?他們以為是在不可阻撓地秘密地愛著,然而當他們一起跳上火車,故事就必須結束,否則,其后來的發展興許就成了《銀河》里半途而廢的私奔者。那些渴望中的愛一旦變成需要彼此完成的愛,文珍就有些悲觀,她安排《我們夜里在美術館談戀愛》中的“我”執意離去,仿佛“我”只有離開“你”,才會深愛“你”;她安排《氣味之城》中的“她”不辭而別,徒留無數的氣味流連。

她的悲觀,源自她在對于愛者的明火執仗的迷戀中所深藏的、個人對于那個被愛者的極高要求。那些她在小說中目睹到的被愛者,多少都配不上這樣強烈的愛。

因此,當她在《柒》中慢慢從戀愛寫到婚姻,這種不平衡就會得到進一步的彰顯。在書寫婚姻的當代小說中,我很少見到有哪位小說家,對于精神同類的呼求和隨之而來的失望會像文珍那樣強烈。

然而婚姻已至皮革之年,還一直停留在三觀分歧的初級階段,這現狀也的確讓人沮喪。

——《肺魚》

不是同一類人,為什么會發生感情?曾經相處的那么多時間無可替代,到哪兒都找不回來,這才是讓我最絕望的地方。我和一個完全不能理解自己的人結了婚,還好端端過了這么些年。也許在他那邊看來,我也同樣不可理喻。本來以為磨合久了,船到橋頭自然直。沒想到事到臨頭,誰都不肯屈服。也不光是孩子,還有很多隱藏著的其他分歧。只是這矛盾過于尖銳,足夠讓其他問題都隱而不顯。也足夠變成壓垮駱駝的最后一根稻草。

——《你還只是一個年輕人》

《你還只是一個年輕人》這篇小說,在《柒》中排在《肺魚》之后,也的確像是《肺魚》的續集。沒有感情的婚姻若想維系下去,生兒育女是最普遍的辦法。然而,迫切想要傳宗接代的丈夫遭遇不想成為生育機器的妻子,而后者對生孩子的激烈拒絕其實暗藏著她對于琴瑟不和的婚姻的失望。當生育不再是愛欲的自然產物,而試圖成為愛欲的替代品,甚至,愛欲已淪為一種為抵達生育目的而表演出來的欺騙手段,這是文珍筆下的女主人公蘇卷云所不堪忍受的。

但在種種的不堪之后,蘇卷云并沒有選擇自毀,她積極地尋求心理醫生的治療,在意外受孕之后也沒有就此屈服,反倒是迸發出更強烈的對于逃離與新生的渴望。即便在婚姻的圍城中困守多年,她依然是一個對美好事物懷有愛欲并忠實于自我感受的年輕人。

同樣書寫婚姻困境的,還有《夜車》。一對因為丈夫出軌分居多時幾近離婚的夫妻相約去遙遠的地方旅行,旅行的動因是丈夫帶著癌癥晚期診斷書來找妻子,希望在死前和她再去一次遠方,重溫舊夢。在這篇小說中,死亡的前景多多少少軟化了現實的困境,并肆意揮灑成一趟激情洋溢的性愛之旅。然而,伴隨這趟旅程逐漸呈現在我們面前的,或許是女主人公對于自己心里那份愛已喪失的不甘和勉力挽留。在愛消失之地,同情滋長。愛是永無止息,而同情卻一定要求一個令自己可以忍耐的終點,所以死去,所以離開。而在夜車發動的那一刻,她卻是恍惚的。她被一種巨大的熱情裹脅向前,且不管那熱情是否可以被冰冷地分析為同情,抑或分析成愛。

《夜車》中的老宋,《你還只是一個年輕人》中的張為,《肺魚》中的“他”,其實都可以是同一個丈夫,進而,他們和《牧者》《暗紅色的云在黑暗中》里的大多數男性一樣,也都可以是同一種男性——他們對女性的智慧缺乏準備,輕易地想把女性納入各種假想的設定之中,且在遭遇失敗后驚慌失措;他們熟知這個社會種種的既有規則,唯獨對于美好事物和自我缺乏真正的和持久的關心。于是,他們被遺棄。在文珍的小說中,被遺棄不再僅僅是女性需要背負的宿命,也可以是那些無法在愛中振拔向上的男性的命運。

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《風后面是風》是《柒》這部小說集中最為奇異的一篇,它以第一人稱的方式講述女性的一次失戀,講述分手后的種種心情和遭遇,講述那種唯有真愛過才會真切遭遇的創痛、不安、等待、崩潰與訴諸時間的自我療愈。乍一看,它很不像一篇小說,缺乏小說尤其是短篇小說所必要的謀篇布局,它更像是一次汪洋恣肆又誠實透明的宣泄,其中提到女主人公去醫院看病排隊時看的書是?？碌摹蹲晕壹夹g》,而這篇小說的寫法,恰恰也很接近?？滤f的“自我書寫”。

?？略谕砟臧涯抗馔断蚬畔ＥD人和古羅馬人,他指出德爾菲神廟里“認識你自己”的諭令首先意味著“照看你自己”,但這兩者的階序關系在現代發生了顛倒,“在希臘-羅馬文化中,關于自我的知識是作為照看你自己的結果呈現的;在現代社會,關于自己的知識成為一種根本準則”?，F代社會的自我往往來自流行文化和意識形態的外部灌輸,因此充滿了同質化,即便是知識階層也不例外;而在古典時代,至少對貴族階層而言,每一個自我都是在“照看你自己”的精神修煉中慢慢形成的,而照看自己的重要手段之一,就是自我書寫,通過個人筆記本的記述,抑或通過書信寫作。而這兩種書寫的共同點在于,它們既不是在記錄隱私,也不是在記錄客觀知識,而是試圖詳細記錄自己一個人獨處時所發生的事情,同時又仿佛是在講給另一個人聽。這種自我書寫,一方面讓人退回到自我之中,抗拒注意力的分散,努力固定和重構一個穩定的過去;另一方面,又有效避免了獨居時的盲目,給予自我的所做所思一個抽身其外的凝視。?？轮赋?自我是需要書寫出來的東西,恰恰是在對于自我的凝視、接觸和整理中,在與自我一起生活并從中受益的過程中,一個人獨特的自我才漸漸成形。

這種自我書寫,遠在現代小說出現之前,但其中所呈現出來的寫作對于寫作者自身的修復作用,卻是一致的。在這個層面上,寫作首先是一種內在于人的倫理需求,它和愛一樣,首先許諾給我們的,是一個更完整的自我。

在文珍的小說中,愛是對于同類的追尋,而婚姻則是對于這種追尋的檢驗,這種追尋和檢驗看起來都是指向他者的,是不可靠的,卻又根基于可靠的自愛。這種自愛或許會表現為驕傲,正如《風后面是風》里女主人公的自述:

也許我這樣的人根本不適合談戀愛。又挑剔,又敏感,還該死的過分驕傲。我根本不夠愛任何人,而任何人也不能達到我的標準,大家都太理智,維持戀愛都困難,遑論結婚。

但這種驕傲,又在根本上不同于現代人的自戀,因為它所依恃的,不是一個固步自封的自我,而是一個始終處于可能性中的自我。于是,在《風后面是風》中,愛的一次次失敗所帶來的,并非自我的毀壞,而是一次次地將人從外在的關系中解放出來,回到對自我的照看中。一種強烈的生命熱情,也就得以鼓蕩在文珍的小說中,像風后面的風,也像火的變幻,外在事物只是火焰的邊緣,而那被火海包圍的人只是要點起生命的火焰。

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《開端與終結》,是《柒》所收錄的七篇小說中的最后一篇,也是最長的一篇,但它講述的其實是最簡單的故事,即一段有始無終的婚外戀故事。阿蘭·布魯姆曾經略帶夸張地在課堂上宣稱,所有的十九世紀小說都是有關通奸的。他的一個學生反對這個說法,表示據其所知有些小說不是。這時候,和布魯姆一起上課的索爾·貝婁插話道,“當然,你可以搞一個沒有大象的馬戲團”。對尚處在浪漫主義運動影響下的十九世紀而言,通奸對于社會規范和公共道德的破壞力和震撼力,以及隨之而生的對于小說家的誘惑力,無異于大象出現在主要由一群猴子和小丑構成的舞臺上。如阿蘭·布魯姆所言,男女出于愛欲的結合成為浪漫派反對布爾喬亞社會的基本單位。當然,這樣的小說大多數情況下也是出自男性小說家之手。

然而到了二十一世紀的第二個十年,即便是在中國,“愛欲的力量、危險和美麗”也很少再成為小說家關心的題材,即便是談論愛,小說家們(尤其是男性小說家們)也更樂于講述純真無瑕的少年戀情和放浪形骸的成人性冒險,甚至熱衷于這二者之間的對照,如同馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》里曾經做過的那樣。人們樂于像回憶童年一樣接受純愛的撫慰,同時相信最糟糕的渣男才能帶來最真實的感情,正如阿蘭·布魯姆所諷刺的,“依據現代人的口味,那些最偉大的否定者似乎要好過那些最偉大的肯定者。誰擁有最可怕的消息,誰就擁有最真的真理”。

在這樣的背景下,《開端與終結》似乎又在無意中構成了新的冒犯,因為這個小說中的女主人公季風竟然在完全正常和美的婚后生活中還能夠收獲到奠基于友誼的強烈愛情,還能輕易地被“世界上的另一個我”的存在所打動,且不涉及任何權力關系或情感報復。

“愛的信徒”,這是季風的密友方寧對她的判斷。這篇小說有一個很特別的敘事結構,它從方寧的視角,記述季風在深夜給她打來的一個漫長的電話,季風在電話里向方寧講述其與許諒之發生的婚外情,方寧一邊傾聽,一邊回想起她和季風在廣州度過的青春歲月,她們曾見證彼此的戀愛,曾一起上課,一起逛街,一起去聽演唱會和追星,一起去福利院做義工……

而當時去福利院的我們還如此年輕、熱情、天真,除了愿意服務社群之外,永遠在談論藝術、文學,種種目所能及的一切不平等不合理——無論那些談話是多么幼稚而紙上談兵——談論我們將要如何變得強大,最終改變這個不合理的社會。

而十多年后的我們自己,卻也慢慢變成了這個社會的一部分。

……我和季風一樣,同樣對自己感到失望。

讓我們失望的不光是責任感的損耗和無法改變一切的無力感,也許還包括對于愛、婚姻和其他種種當年確信之物的無以為繼。

因此,我們多少能夠理解這成年后的愛欲故事為何非要從深夜的電話里講出來,因為它太像一個過于真切的夢,抑或過于虛幻的真實。

在《開端與終結》中,方寧在講述她所傾聽到的季風和許諒之的故事的同時,她還在不斷講述其他的故事。小說家知道在生活中沒有什么人和事可以獨立存在和發生,一個人背后有另一些人,一個故事牽扯出另一些故事,一種情感夾雜另一種情感,它們本就平等存在于生活之中。而那些沒有體驗過深刻的愛的人,自然會大肆嘲笑愛的信徒所遭遇的困惑,如同無神論者嘲笑深陷懷疑中的有信仰者。在這個意義上,文珍的小說其實也一直在檢選她的讀者。作為一個以虛構為己任的現代小說家,她竟然有點像是?？滤務撨^的古典時代的“直言者”,毫不隱藏什么,而是通過話語向他者完全敞開心扉,“直言者是通過盡可能直接地展示他實際相信的東西來對他人的心靈產生作用”,同時,這種“述說自己之真”既需要他者的在場,又因為在這種“述說自己之真”中可能產生對他者的冒犯,從而有可能將自己與他者的關系置于危險的境地。如?？滤?“直言的實踐在每個方面都與修辭藝術相反”,它不是要取悅受眾,而是要承擔冒犯受眾的風險。直言在尋找他者的傾聽,同時也在檢選合格的他者。

以直言的方式,文珍在《柒》中講述她用生命所撞見的有關愛的真理。這七篇小說,似乎都起于作者最為切身的具體生命境遇,是為了解決或嘗試解決自身某個階段的迷惑和不安,但它們最終言說的,卻是這個時代的年輕女性有可能共同面對的命運。它們再次證明,只有誠摯和為己的寫作,才有可能抵達真正的普遍與廣闊,同時它們也再次證明了文學所具有的修復人類生存處境的力量。而將這七篇小說區分開來的,不僅僅是故事,更是那些和不同言說之物并生并行的各異文體,這也是文珍的特殊力量,使她的小說在具備很強辨識度的同時又少有重復之感。她的每一次寫作似乎都是重新徹底的一次交付,將自我交付給世界,令故事、人物、語言和形式在寫作的烈火中鍛造成不可分割和獨一無二的整體。

7

或許是《柒》的寫作對自我的消耗太大,文珍在此后出版的《夜的女采摘員》和《找鑰匙》這兩部短篇小說集中,開始發掘自由想象和身為旁觀者的樂趣,她把目光轉向身邊被忽視的邊緣群體和弱勢群體,轉向同性戀者、快遞員、廣場舞老人、留守兒童、打工者……但與其說這是一種自我的突破,不如說,這只是文珍的一次自我轉身,她本來就是這樣一個待人接物都洋溢著平等友善的生命熱情的人。而自從本雅明在《講故事的人》中指認“小說家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨的個人”以來,小說寫作者的孤僻、不合群乃至社恐似乎就成為一件天經地義的事,但我很難想象一個對他人缺乏好奇心和熱情,或者說,無法在世俗生活和陌生人群中感受到興奮與自由的小說家,因為小說家不僅是一個能夠嫻熟表達自我的人,更要是一個樂意不帶偏見地傾聽和捕捉他人聲音的人。

《夜的女采摘員》這本書的編輯,也是文珍最早的讀者,曾在一篇編輯手記里這么談論文珍的小說,“盡管她寫了一類又一類看似典型的人物,那些時代斷裂的過程中掉進了縫隙里來不及呼救的人,但并不會讓讀者感覺到是在刻意展示底層奇觀。因為那里頭沒什么駭人故事,沒有聳聽情節,尤其沒有那種深受西方文學影響后的陌生化、審美化凝視。有的只是同在,只是理解。而當我們聽著這些故事時,也不過是一次又一次地,既有難堪又不乏溫柔地,千回百轉地辨認出自己”。我覺得她說得很好,“有的只是同在”。對文珍而言,這種“同在”感不完全出自小說家所擁有的移情的技藝,它更是一種屬人的珍貴稟賦,是一束火焰點燃了另一束火焰,是一個小孩子喚出另一個小孩子一起游蕩在無名的道路上,如《夜的女采摘員》里的首篇《小孩小孩》所描述過的那樣。

在文珍的作品中,《小孩小孩》相對不太被人提及,但它其實可以稱得上是一篇小小的杰作。它記述的是一次很平常的春節返鄉走親戚之旅,但和近些年來每到春節就泛濫成災的那些博士返鄉文在氣質上有決然的不同,文珍無意去做任何旨在滿足城市讀者好奇心的田野調查,也沒有將日漸凋敝的鄉鎮和親戚關系視為某種值得研究的景觀或客體來處理,她只是讓她的不快樂的女主人公小林穿過重重的日常,穿過自己父母吵吵鬧鬧的生活,穿過同學會引發的失敗戀情的回憶,穿過親戚們的寒暄與熱鬧,徑直地走到另一個看似更加不快樂的小女孩依依的面前,想給予她一個下午短暫的快樂。那一刻,她與她同在,與所有孤獨、脆弱又葆有純真的個體同在。接下來,文珍巨細靡遺描述的,是她們在一起所做的那些無意義的小事,看鳥,看狗,摘花,探險,閑聊……

她對依依生出一種很接近母性的熱情來。又渴望像《麥田里的守望者》里的霍爾頓,竭盡全力保護那些更小也更無助的生命,在這個到處都充滿危險又荒蕪無邊的世界上。

而依依對小林心里的波瀾似乎一無所知,她很開心地拉著小林自拍合影,帶小林去一個農家樂火鍋城看抓娃娃機,而在游玩結束快回到家之前,在夜色中,當她們就要重新回到日常的令人窒息又無可改變的生活中,依依忽然停下來,牽住小林的手。

小林由她牽住自己的手,看她要說什么。同時做好了思想準備,就算是要再千里迢迢地回去抓娃娃也不是不可以——結果依依只細聲說:姐姐,你現在高興了一點冇得?

她什么都知道。她比自己還要像個大人。她怎么可以這么好。小林可以放心了,她將來能夠保護自己。

暮色像漁網緩緩下沉,幾乎遮擋了一切,也包括在黑暗中淚如雨下的小林。

這樣的對于看似弱小者內在力量的真實發現,并非簡單的同情、觀察或思考所能抵達,它需要的正是“同在”。薩義德曾談論過當代古典音樂會演奏與古典時代音樂演奏的差異,后者是人們日常生活和社交生活的一部分,音樂演奏者和觀眾至少在音樂的層面是同一類人,可以隨時互換;而前者,更意味著某種反日常的職業化和儀式化,意味著一種極限情境,“它超越了日常生活,它無可簡化也無法重新來過,它的內核就是去體驗那種只有在相對苛刻和無法妥協的條件下才能獲得的感受”(薩義德《音樂的闡釋》),當代觀眾來到音樂廳或打開唱機,就是為了欣賞自己難以企及的技藝和景象。某種程度上,當代小說的境遇與當代古典音樂演奏有相似的地方,很多人之所以打開一本小說,只是為了從日常生活中擺脫出來,為了安全舒適地體驗某種極限情境。而這樣的讀者在面對文珍小說的時候,是多半要失望甚至感到不適的,就像突然被從音樂廳寬大高背的軟椅上拉至舞臺中央,突然被聚光燈通身照徹。但我相信,依然有很多的讀者,會因此突然覺得振奮和愉快,在那一刻,小說家與我們同在,都置身于生活的舞臺上,而這舞臺也可以是激發起我們全部熱力的戰壕。