被故意刪去的“佚詩”
——對戴望舒詩歌《昨晚》失佚之因的一種探討

許淳彥

《昨晚》是戴望舒1931年10月發表于“左聯”機關刊物《北斗》第1卷第2期的一首詩歌作品,它在戴望舒生平創作中的地位是較為尷尬的。以中國知網為例,截至2022年10月11日,以“戴望舒”為主題關鍵詞的文獻有1699篇,同時以“詩歌”為主題的有927篇,而提及《昨晚》文獻的只有31篇,且多只是簡單帶過,沒有詳細的研究解讀,有限的幾篇涉及解讀的文獻對《昨晚》的評價也較為保守:持否定態度的學者認為詩歌中“關于舞會、酒場、妓女等都會頹廢生活的描寫可見一斑”①。多數學者多只是將這首詩作為戴望舒整個創作過程中一個微不足道的背景。而后世學者對這首詩的討論少之又少的重要原因就是戴望舒生前結集的詩集中均未收錄此詩,客觀上限制了作品的傳播和相關研究的開展。

《昨晚》未收入戴望舒本人親自編訂的詩集《望舒草》,一直到上海復興書局1936年出版的第五版都沒有查漏,甚至在《望舒草》后第四年出版的詩集《望舒詩稿》中亦未收入。但奇怪的是這兩本詩集都收錄了與《昨晚》同時發表在《北斗》第1卷第2期上的《野宴》一詩?！蹲蛲怼贰兑把纭穬墒自姺謩e印刷于《北斗》1931年10月20日出版的第1卷第2期的第60頁和第61頁,前后緊密相連,按理說不存在遺漏的可能,何況1931年10月同月發表于《小說月報》第22卷第10期的《詩六首》也都被兩本詩集一字不差地全部收錄,因此我們可以初步排除作者本人匯集作品抑或編輯排版收錄時的疏忽大意?！蹲蛲怼芬恢钡?981年由卞之琳、施蟄存等校編,由四川人民出版社出版的《戴望舒詩集》出版,才被作為“集外佚文”收錄進“集外”欄。

如果作者或編輯的主觀疏忽可能性較小,筆者便嘗試從文本及文本周邊進入,考察作者主觀故意未收錄此篇的可能及原因。

一

細讀《昨晚》全詩,詩人從一個滯后的時間點窺得房間里的器具們私下狂歡之后的殘跡,他對室內的陳列物,洋娃娃、時鐘、拖鞋、香水瓶、龍鐘的瓷佛等的種種細節如數家珍、了然于胸,因此一眼就看出了它們在此時偽裝出一副“規矩”模樣之前的肆意與放縱。這些沒有生命的陳列物一個個都成為詩人筆下靈動而具有“偉大的靈魂”的、擁有豐富人性的朋友。雖然它們看起來只是微不足道的日常擺件,但詩人把它們每一個都看作獨一無二的個體,仿佛相識多年的知己,知根知底,相互信任,因此對它們狂歡后使室內一片狼藉,甚至殘留著煙酒味,詩人非但沒有怪罪反而表示理解,“我不會發脾氣:因為像我們一樣,它們在有一些時候也應得狂歡痛快”,“我們不是嚴厲的主人,我們愿意它們同來”②。詩人在一種幽默詼諧的語氣中流露出一種在同一時期其他作品中十分少見的自在、樂觀情緒,而引發這種寫作狀態的詩人心境,彼時應是平和而輕松的,這對于內生主情特質、無時無刻不通過寫作舒展內心愁緒的戴望舒來說,至少在這前后90余首詩的創作歷程中,是絕無僅有的。

這樣的心境是如何體現的?一方面,詩人所重視的這一屋子器物都是詩人自己房間的所有物,他與它們相熟甚久,作為主人的詩人在屋內觀賞、把玩這些器物,就像國王在自己的國度召見國民般,有著無比確切的穩定和安全感,這個被充分掌握把控的“地盤”無疑是使詩人感到親切而安定的。詩人在“巡覽”自己的所有物的同時也在鞏固、體悟這個地域和自己的生活本身,空間狀態的穩定對應的是生活秩序的穩定,所有物都在詩人的掌控之中,而這種掌控便塑造、確證了詩人內心的穩定和自足。同時,掌控一切的“國王”也不是喜怒無常的暴君,他寬容著它們的胡鬧甚至“愿意它們同來”,在賦予“小東西”們泛主體化的特征上也賦予了它們足以被平等對待、信任的地位:“擁有偉大的靈魂?！币虼嗽娙俗晕业闹黧w性在這種良性的呼應中自如生發。正如加斯東·巴什拉所說,家宅中類似抽屜、箱子、鎖、柜子等的陳列對象是“隱秘的心理生命的真正器官”,“是混合的對象,是客體—主體”③,家宅場域是對個人過去的時間——記憶的空間化,蘊含主體特點、愛好、回憶的家具物品分享著對這些“時間”碎片的固化與定格,它們“在千萬個小洞里保存著壓縮的時間”,從而“在這段過去中‘懸置’時間的飛逝”④。時間概念上“我”錯過的“昨晚”的歡鬧,以及在此基礎上指向的過去所有的歡愉的記憶,通過“我”所無比熟知的物件們,在“家宅”這處隱私的庇護所中凝固、還原,孤獨的“蝸居”剎那便空前廣闊。正如有學者認為:

這首詩排斥一切對于宴會的直寫,而是將目光放置到歡聚之后的屋內殘像。在對房間里的“意象”(東方式)進行一番“凝視”(西方式)后,詩人在無形當中將時間回撥,從而令詩中的光景逐漸溯洄至聚會的時刻。在時間和空間的交錯中,《昨晚》流溢出一種“合金”氣質——東方的古典意緒和西方的現代象征互相融洽,敷衍成詩。因此,單一的主題無法涵括《昨晚》,它的現代情緒、時空結構、復雜況味都意味著無限的豐富。⑤

在這種獨特的時空結構造就的“穩定”所帶來的自足感、歸屬感、安全感作用下,一種悠然心境便建立起來。

而綜合考察戴望舒1931年10月前后的人生經歷與創作情況,我們不難發現,這樣一種舒適、悠然的心境氛圍,對這一段時間的戴望舒的創作狀態來說是多么的獨特。

戴望舒是現代文學史上愛情詩創作占總作品比最多的詩人之一,愛情題材甚至可以說是戴望舒貫穿寫作生涯的重要主脈和母題。無論是求而不得又耽于苦戀的彷徨,還是追愛受挫、婚姻失和的痛苦及哀愁,戴望舒總是將自己復雜曲折的情感經歷充分糅合在詩歌的寫作中。錢鍾書說:“一個人潦倒愁悶,全靠‘詩可以怨’,獲得了排遣、慰藉或補償?！雹薮魍婵偸墙柙姼璧臅鴮憙A吐情愫、解悶消愁。

1927年,戴望舒為躲避通緝借住在施蟄存家,恰巧施蟄存的妹妹施絳年此時亦與兄同住,戴望舒在日常相處中對施絳年暗生情愫。然而由于戴年長于施五歲,愛好、性格、對未來的規劃等亦不同,施絳年對戴望舒幾無愛戀之情,只是礙于兄長的緣故和自身的修養,并沒有斷然拒絕戴望舒的示愛。于是這數年的糾葛、拉扯、若即若離帶給了戴望舒始終難以釋懷的期待和殘酷的折磨。

戴望舒曾在他的第一本詩集《我底記憶》的扉頁上用法語寫上“A Jeanne”(“給絳年”),可見他對施絳年的癡情別具一般。在這部詩集中有不少戀愛主題的詩,像《殘花的淚》《路上 小語》《林下的小語》《夜是》等。然而這些作品背后都蘊含著復雜難言的愁苦之情,密切反映著戴本人坎坷的情感經歷。為求施絳年同意,戴望舒數次以死相逼,以自殺殉情威脅,最終施絳年才勉強暫時應允他的求婚,于1931年9月舉行了訂婚儀式。戴望舒對此欣喜若狂:“戴望舒傾愛施蟄存之妹施絳年女士,已非一日,數月前戴曾一手拿安眠藥水,一手拿求婚戒指向絳年女士求婚,謂如不接受戒指則要服安眠藥水。聰明的絳年小姐,她是這樣對他說:‘此事尚待考慮,我不能即行答復你?！庠?戴又返申,繼續進攻,現已大功告成,于日前正式訂婚,有情人終成眷屬,實文壇之佳話也?！雹叨陔S后的10月份,戴望舒就在《北斗》先發表了《昨晚》和《野宴》,在同月其后出版的《小說月報》第22卷第10期發表了《村里的姑娘》《三頂禮》《二月》《我的戀人》《款步》,其中除《昨晚》外,其余均為愛情詩。同時,除《昨晚》外,其余詩歌均展示了詩人訂婚后的喜悅,亦隱藏著絲絲擔憂與苦澀?！段业膽偃恕繁磉_了戀人終于歸屬于“我”的快樂,以及溫馨甜美的感情下復雜幽微的感受,“她是愛我的,但是她永遠不說/她是沉默的,甚至傷感地愛著的”⑧《三頂禮》中既有對戀人的沉醉,又有怨恨,“給我苦痛的蟄的/苦痛的但是歡樂的蟄的,你小小的紅翅的蜜蜂,我的戀人的唇,受我怨恨的頂禮”⑨,在這種復雜的心理中隱現著一種莫可名狀的擔憂和憂郁。唯有《昨晚》一詩表面無關愛情,卻始終暢敘著詩人難得的愉悅心境。

而1931年到《望舒草》出版期間,收錄進《望舒草》的其他新詩,也不約而同展現出了一種沾染著寂寞、憂愁的蒼涼情緒。當時許多報刊都報道了戴望舒狀態的糟糕:“戴望舒氏前由北平返申,因脫離水沫書店,經濟方面極受困窘,近且失戀,戴氏經此二重壓迫,憂郁萬分,突于日前失蹤,不知去向,生死草卜云?！雹狻皶r人戴望舒在杭臥病,原疑來滬訪其未婚妻施絳年女士,因而未果?！倍谝宰詺⑾啾谱罱K成功求婚的短暫狂喜后,施絳年的答應也是有條件的,她要求戴望舒出國留學,留學結束后生活狀態和工作節奏都保持穩定之時,再履行正式的結婚。戴望舒無可奈何,忍著寂寞、擔憂和惆悵,只得遵循。此時他的詩篇塑造了一系列頹廢、幽暗的“零余者”,如無家可歸無處歸依的流浪者(《游子吟》) 、一路行無意義之事了無朝氣的少年(《少年行》)、命運坎坷對美好事物無福消受的病人(《小病》) 、陷入無盡旅途無敵彷徨的旅者(《旅思》)、求而不得追逐虛無的樂園鳥(《樂園鳥》)。詩人筆下的充斥著負面、病態情緒的弱勢主體受盡現實的種種折磨,退縮到黯淡的黑夜角落孤獨地舔舐傷口。在一個重要的人生節點如此密集頻繁地出現這樣相通的主題和意象,充分反映了詩人的現實情感經歷對主觀創作狀態的影響之大、投射之廣,也展現了戴望舒不輕易拘泥、附和于時代政治的呼號與文壇潮流的席卷,而是勇敢而獨立地自審自察,立足于始發內傾的內發主情特質,真誠而不掩飾地書寫自己赤裸的情感與內心,“把自己的情感作為藝術審美對象”,用寫作隱喻、寄托了自己的一往情深和刻骨銘心。同時,《望舒草》整理的時間距1935年戴回國被迫解除婚約而陷入徹底絕望尚有間隔,因此體現在具體作品中,無論憂郁抑或歡喜,戴心潮起伏、悲喜交集的情感體驗勢必都會被一一記錄下來,既是對自己這一段心路的記錄,亦是對大洋彼岸的心上人的遙遙相思。

而在梳理了這一階段詩歌的主題和思想情感,《昨晚》便顯得分外獨特。

表1 《望舒草》收錄詩歌關鍵詞、情感/主題統計表

綜合考察戴望舒收錄進《望舒草》的詩歌,均呈現出消極、負面的情感且多與愛情主題相關,總體是一批情緒低沉且復雜的詠唱世俗悲歡的作品。詩人從早期青春病的幼稚狀態中超越,投入社會、沉溺紅塵,作現世生趣情感的抒唱,卻又厭倦了燈紅酒綠,掙扎而起,以現代浪子身份作超越肉性世界的心靈浪游,尋求新夢,在情海的浪濤中起伏掙扎,卻又不免因郁郁不得志而有脫離紅塵而去的蒼涼寂寞之感。而《昨晚》既無關愛情,又無關憂郁與愁緒,與詩人這一階段的情感傾向、心態格局都大有差異。如上文分析,作為戴望舒在求婚成功后發表的詩歌,尚未意識到背后隱憂的詩人暢敘幽情,在這首詩羅列的一眾居室物品構成的意象聯動中隱約展現出一種不可多得的、悠然自得的心境。而生性敏感的詩人對愛人再三推辭背后未盡之辭的覺察,與此后波折的愛情經歷將他的心境顛覆攪擾,反復折磨,寧靜心境再難尋回,體現在詩人的創作中便是自此伊始的大段“憂郁期”,凸顯悠然自得的《昨晚》一詩愈發格格不入。

二

那么,究竟為何《昨晚》因所謂的“格格不入”,就會被詩人所刪?這需要我們回到戴望舒詩歌整體的創作特點與藝術特質上。

縱覽戴望舒一生創作的90余首詩,其作為一個愛在心靈中尋蹤精神寄托——這一藝術思維定勢的擁有者,凸顯出來的是人生行為與詩歌創作的高度互文與交融,正如艾青所說,戴望舒“所采用的題材,多是自己親身所感受的事物,抒發個人的遭遇與情懷”,上文對《望舒草》階段詩人的創作與主觀人生經驗的相符分析尤其說明了這一點,因此,借用榮格的概念,筆者認為,戴望舒具有一種內傾的內生主情藝術特質,即十分重視主觀內心封閉性的情感體驗,某種程度上他正是一種主情特質的內傾型詩人。榮格在“內外傾性格類型論”中提出作家和藝術家可以分為內傾與外放兩種類型,“內傾表現為一種主體對客體的否定性聯系,主體的興趣不是向客體方面運動,而是退回到主體自身而進行封閉式的直覺感應與自我獨白”。所以對這樣的詩人來說,玄妙不可把握的詩意、詩境常通過某種瞬間的直觀作一種形而上的體驗,外在世界的意象和規則映照在詩人的經驗領域中自由拾取采用,卻又始終與超驗的心靈世界保持距離,詩歌的真實對于詩人更多是主觀的真實,一種綜合了現實直觀和經驗的超驗真實,因此是由內而外的藝術。對包括戴望舒在內的內傾型詩人來說,內心世界遠遠比現實世界重要。以《我思想》為例,這個文本可以看成他追求內發藝術的一種宣告。抒情主體的想象力突破時間和空間的限制與漫長歷史中的美好事物聯系在一起,詩人有一種冥冥之中的篤定:

我思想,故我是蝴蝶……

萬年后小花的輕呼

透過無夢無醒的云霧,

來振撼我斑斕的彩翼。

這喻示著:客觀世界的此刻不存在的東西,通過心靈的連接進入詩人的精神世界,成了玄妙的體驗。心靈是“我思故我在”,現實世界所有美好的事物都在氤氳的靈感中跨越重重限制被組合,完成一場從內部生發的藝術創造。

同時,戴望舒不僅以生理感覺的微妙來展開內發藝術的創作活動,他更追求心理感覺所導致的精微體驗,而由此展開的內發藝術追求,則更給人以真切感。戴望舒的心理感覺不僅精微到纖毫的地步,而且還顯出一種獨特的神妙體驗。如《眼》:

在你的眼睛的微光下,

迢遙的潮汐升漲:

玉的珠貝,

青銅的海藻……

…………

并在你上面,

在你的太空的鏡子中

鑒照我自己的

透明而畏寒的

火的影子,

…………

我是從天上奔流到海,

從海奔流到天上的江河,

我是你每一條動脈,

每一條靜脈,

每一個微血管中的血液

我是你的睫毛(它們也同樣在你的眼睛的鏡子里顧影)

…………

而我是你,

因而我是我

這里的第一節表現的是特定境界中感官經驗的豐富想象力,第二節表現的是抒情主體由寄情對象的抒情經驗反生于內部的二重體驗,第三、四節抒情主體從對太空星辰日月的寄托中的超感到外感(星辰映在鏡子里的火的影子),到愈加貼近內感(動脈、靜脈、血液、睫毛、影子),再到心理體驗(我是你更是我),層層遞進,以致獲得了從“全官感”到“超官感”的體驗?！澳恪毖壑杏吵龅氖篱g萬物促使“我”深入每一個角度的感知,而兩個角色從來都是一體,精微神妙到有點匪夷所思,卻也表明這場“眼”的觀看屬于向內轉的抒情,這也就導致這個文本成了一場內發藝術的創造。

戴望舒在《詩論零札》中提到“詩應該將自己的情緒表現出來”?！扒榫w”對詩的意義是什么?它是如何塑造一首詩的詩境的?通常情緒是人的多種感官被外界事物喚起的內生反應,這種雙相對應的聯系常常呈現多重嵌套的結構,復雜的情緒多重碰撞,從而可能會模糊將其喚起的事物本身的投身形象,進而抽象化為某種潛意識的經驗,情緒的能指在不斷游移中反成為所指,升華為經驗。豐富的經驗進一步碰撞、交接,事物與情緒的雙相對應轉化為一種經驗與另一種經驗的對應,即聯想:詩意的轉喻。而如果這場對應是經驗向非經驗,便是幻想:詩意的隱喻。情緒在詩歌中流動宛如血管脈絡,推動聯想的悸動和幻想的搏動。戴望舒既然強調內生經外界喚起的情緒所指,也就會十分重視聯想或想象在抒情中的作用。而喚起最初感官反應的外在事物只要經過經驗的轉換和幻想、轉喻的重組,“真實”便不再是物質意義上的第一層真實了。所以在戴望舒看來,“詩是由真實經過想象而來的,不單是真實,亦不單是想象”,表明他在潛意識中已懂得詩歌兼具真實是向真實轉化的幻想,而幻想是向幻想轉化的真實辯證統一的特質。而正是這一特質,使他的詩歌世界既不是直接記錄外在的樸素真實,也不只是內生情緒的空泛流露,而是能讓讀者在具象體驗中把握到具有幻象之幽微的詩意真實,這種真實呈現出明顯的內發藝術特性。這類內發藝術特性之所以能顯現,依憑的就是通過幽渺的想象和敏銳的洞察使外在事象充分向內投射到心靈深處。

三

根據上述筆者所分析出的特質,我們再回到戴望舒整體的創作經歷進行分析,可以發現一個明顯的特點,即正是因為戴望舒本人的“內生主情特質”,促使戴的詩體追求多變,詩歌觀念階段性較強,有根據文學觀念、心境狀態的改變,詩集整體性的維穩而刪減詩歌、調整詩集的習慣。依據施蟄存為1989年浙江文藝出版社出版的《戴望舒詩全編》所寫的引言:“于是我請望舒再編一本詩集,列入我編的《現代創作叢刊》,由現代書局出版。我的原意是重印《我底記憶》,再加入幾篇新作詩就行了。豈知望舒交給我的題名《望舒草》的第二本詩集,卻是一個大幅度的改編本?！笨芍锻娌荨肥怯纱魍姹救擞H自編排、刪減、匯校的,沒有其他外力的干擾。比對1933年8月由上?，F代書局出版的《望舒草》與1929年1月由水沫書店出版的第一本詩集《我底記憶》,戴望舒將后者中的《舊錦囊》和《雨巷》二輯共18首詩全部刪去,《我底記憶》一輯中刪去了《斷指》1首,保留《我的記憶》里剩下的全部7首詩,加入包括《野宴》在內的其他新詩。

據戴望舒的好友杜衡為《望舒草》所作的前言可知,戴望舒的創作在《望舒草》出版之前,可以大致分為以1927年創作的《我底記憶》為界限的前后兩個階段,詩集《我底記憶》的《舊錦囊》與《雨巷》兩輯的18首詩均寫作于1927年之前?！斑@次《望舒草》的編定,卻因為跟全集形式上不調和的緣故,(也可以說是跟他后來的主張不適合的緣故)而完全刪去?！比欢?“舊錦囊”時期那批古舊氣味很濃且有過多哀戚的詩,評價的確也高不了,不選入也罷。但《雨巷》及“雨巷”時期的詩是標志性的,他卻還是刪除了,這場幾個月即發生的變化不可謂不大。不僅是審美標準變了,更是審美趣味變了。從此,就新詩語言而言,戴望舒一律排除文言詞語、句法入詩,全改用現代詞語和口語腔調;就體式而已,他一律拋棄“句的均齊和節的勻稱”以及押韻的新格律體,還有長短句的現代詞曲體,獨愛散文化的自由體。但在七年后寫的《古意答客問》中,他卻啟用了“孤心逐浮云之炫燁的卷舒”這樣古奧的文言詞語,加上押韻的寬式新格律體;再過一年多,在《小曲》中更以文白相雜的語言、極嚴格的新格律體來寫,全面地讓語言體式的審美選擇回歸原點,并且在《白蝴蝶》《心愿》等中有比新月詩派的格律體更成熟的新格律追求,且在如《元旦祝?！返仍娭袊乐斞喉?復現了當初《雨巷》的影子。這說明戴望舒最初是打破格律,以樸素自在的散文式的口語和內蘊詩情的語調節奏向韻律嚴格的文白相雜和“句的均齊、節的勻稱”的結構發起挑戰,而過不了幾年,又以韻律嚴格的文白相雜和“句的均齊、節的勻稱”的結構向樸素自在的口語和內蘊詩情的語調節奏體式挑戰。由此可見,戴望舒的詩體藝術追求一直處于迅速更新變化的狀態。

雖然比起戴望舒受后世研究者逐步重視的詩歌創作成果,他在體系化理論概括上的論述并無突出成就,但依據他現存的多篇專論、記述、翻譯來看,作為一個詩人,戴對詩歌的洞察、分析、評論仍多有精彩獨到的閃光之處。戴望舒最早專談詩論的文章名為《望舒詩論》,由施蟄存抄錄匯總并發表在《現代》的第2卷第1期上,展現了戴望舒對詩壇意見、對此前自我創作的糾偏,以及其逐步走向成熟的詩歌觀。文章一開始就單刀直入地對新月派詩人的“三美”理論全盤批判,鮮明指出“詩不能借重音樂,它應該去了音樂的成分”“詩不能借重繪畫的長處”“單是美的字眼的組合不是詩的特點”的標準。戴在詩論中反復強調詩歌內在韻律與“詩情”的重要性,詩的韻律“不應存在于文字的音韻抑揚這表面,而應存在于詩情的抑揚頓挫這內里”。同時對法國象征主義詩論的推崇又使他注重詩歌感官的多層次挖掘,“詩不是某一個感官的享樂,而是全感官或超感官的東西”,“情緒不是用攝影機攝出來的,它應該用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又必須是活的,千變萬化的”。作為作家也作為戴望舒好友的施蟄存,對戴詩歌創作體式發展情況的認知切中肯綮。1982年在為《戴望舒譯詩集》撰序的時候,施蟄存就說道:“望舒譯詩的過程,正是他創作詩的過程。譯道生、魏爾侖詩的時候,正是寫《雨巷》的時候;譯果爾蒙、耶麥的時候,正是他放棄韻律,轉向自由詩體的時候?！?年后他又提及:“從這個譯詩集,我們可以看出望舒的譯詩工作是和他的創作互為影響的。初期的戴望舒,從翻譯英國頹廢派詩人道生和法國浪漫派詩人雨果開始,他的創作詩也有些道生和法國浪漫派詩人雨果的味道。中期的戴望舒,偏愛了法國的象征派詩,他的創作詩就有些保爾·福爾和耶麥的風格?！?/p>

戴望舒文學創作階段性的一大表現還體現在其與“左聯”快速產生的分歧上。戴望舒曾在馮雪峰的影響下對無產階級革命理念產生過莫大興趣。1928年,他與好友施蟄存、杜衡、馮雪峰幾人共同創辦了《文學工場》,創刊號上有戴望舒的第一首“左翼”詩作《斷指》,同時也刊載在其后1928年12月的《無軌列車》第7期上,這首被艾青稱作“在抗戰前所寫的詩中最有現實意義的一首詩”?！俺嗌背潭让黠@到讓其直接被當局查禁。1930年3月2日,“左聯”在上海中華藝術大學召開成立大會,接到馮雪峰的通知,戴望舒和杜衡就去了,還正式加入,成為“左聯”第一批盟員。隨后戴望舒在同施蟄存、劉吶鷗創辦的《新文藝》月刊第2卷第1號(1930年3月15日)又發表了兩篇贊美“赤色”的詩歌:《流水》《我們的小母親》?！读魉繁粦獓刚J為:“這首詩從字面上表現的是詩人希望機械地能為人類造福,實質上卻隱藏著社會主義革命的思想……表達了自己對于社會主義理想的向往?！睆堫U武說:“這整整六段有關‘流水’的聲音,是集體的決心,是‘左翼’革命運動對一個不公正的世界宣戰的宣言書?！痹姼柚械膫€體“我”完全走向集體“我們”,《我們的小母親》中更是出現了16個“我們”,顯示了主體對集體意識的空前強調和對“左翼”理念的認可。戴望舒其后陸續翻譯《唯物史觀的文學論》《唯物史觀的戲劇》等“左翼”理論文章,以及出版《俄羅斯短篇杰作集》、和蘇汶合譯蘇聯作家里別進斯基的《一周間》等舉動,都體現了戴望舒這個階段對革命和“左翼”的親近與認同。

然而沒過多久,正是從《北斗》時期開始,戴望舒便迅速與“左聯”的理念產生了分歧。發表在《北斗》上的除了他的詩歌作品《昨晚》和《野宴》,還有非常重要的一篇創作筆談。恰就在《北斗》專門策劃的欄目《創作不振之原因及其出路》中,他毫不掩飾、直抒胸臆的文章《一點意見》便顯露了“與一般‘左翼’作家在文藝思想上的距離”:“其一是生活的缺乏,他們的作品往往成為一種不確切的,往往是用紙糊出來的東西。他們和不知道無產階級者的生活樣同,也不知道資產階級的生活,然而他們偏要寫著這兩方面的東西,使人起一種反感。其二是技術的幼稚。我覺得,現在的有幾位作家,簡直需要從識字造句起從頭來過?！贝魍嬖诂F實生活、文學創作、翻譯工作中迅速與之前的“赤色”劃開距離,將精力著重投入1932年5月在上海創刊的《現代》雜志上,發表了大量風格迥異的詩歌和標志其新階段文學理念的《望舒詩論》(《現代》1932年第2卷第1期)。而此前充溢“左翼”色彩的《斷指》《流水》《我們的小母親》三首詩歌均未收錄進《望舒草》,因異于同時期戴的文學理念、創作狀態被果斷“刪除”,成為后人匯總再編全集的時候才被發掘編入的佚詩。

同時,由于《北斗》創刊的特殊性——其創立及吸納眾多非“左翼”作家的投稿這一行為本身就是迫不得已的,因此戴依舊在“左聯”機關刊物上發表作品這一行為本身,也無法直接證明戴對“左聯”尚存認同?！侗倍贰穭摽?931年9月,由丁玲主編,姚蓬子、沈起予協助,上海湖風書局發行。1932年7月被查封,共2卷8期。1930年3月,“左聯”成立以后,無產階級文學逐漸流行,本就對“左聯”高度關注的國民黨開始查禁大量“左翼”刊物,出版界的情況極其險惡,國民黨建立起森嚴的文網,“左聯”文藝遭受重創:“一九三一年春,左聯的陣容已經非常零落。人數從九十多降到十二。公開的刊物完全沒有了?！薄皳y計,到一九三一年四月,被禁的書刊有二百二十八種,后來達到七百多種……”“最近數月以來,本部對反動刊物加以嚴厲的取締,所謂左傾的文藝雜志,差不多都已先后查禁。雖然還有幾種希圖化名延長生命的,但不過僥幸地出到一兩期,也就同歸于盡了?！泵┒芤不貞浾f:“自‘左聯’成立以來,刊物出過不少,先后約有十種至多,但除了《萌芽》《拓荒者》等二、三種出版了三、五期外,其他的都只出一期就被禁止;又因印數少,只能秘密推銷(其實是贈送),所以這些刊物實際上發揮的作用不大?！睘榱舜蚱平┚?1930年底“左聯”召開的一次執委會上,有人建議辦一個公開、合法的刊物,即《前哨》,然而也很快被查禁,于是“左聯”便開始嘗試完全不同的辦刊策略,用“中間姿態”的“灰色文人、灰色作品”為偽裝,辦一個持續、穩定的刊物,并委托當時不太引人注意的丁玲來完成這個任務:“有的人很紅太暴露,不好出來公開工作;說我不太紅,更可以團結一些黨外的人,中央要我主編《北斗》,這是‘左聯’的機關刊物……馮雪峰說,《北斗》雜志在表面上要辦的灰色一點?！?/p>

為此,丁玲編輯《北斗》故意凸顯雜志的“灰色”。在談到如何編輯時她認為有兩點值得注意:第一是肯定刊登“左聯”成員寫的文章,畢竟是機關刊物;第二是有意團結非黨的作家及非“左聯”的作家,對他們門戶大開,因此“刊物在表面上給人一種‘灰’的色彩(因為‘紅’馬上就會被查封的!)”。故丁玲利用個人關系聯系沈從文、冰心、凌叔華等在文壇上知名的人物寫稿,特別是當時在北平文藝界影響較大、認識很多自由主義作家的沈從文,這些作家在當時“誰也不會相信他們是‘左’派”,“這樣,外界看起來就不會覺得《北斗》這是‘左聯’的刊物,而是丁玲自己編的,是我和一些朋友熟人搞起來的”。雖然《北斗》在后期仍然逐漸“赤化”明顯,最終難逃被查封的命運,但在最開始的前幾期中,大量“灰色”作家如冰心、林徽因、陳衡哲、白薇、鄭振鐸、徐志摩、葉圣陶等的五花八門的作品讓雜志呈現出一派兼容并包、立場模糊的“假象”,以起到迷惑敵人的“保護色”作用。因此,作為丁玲在上海大學的同學、馮雪峰摯友的戴望舒,受邀“友情捐贈”兩首作品幫幫忙,也就不足為奇了。

那么在創作《昨晚》前后的時間,戴望舒的詩歌觀是怎么樣的呢?據學者駱寒超所說,他曾幫艾青整理過一篇他的演講稿《與青年詩人談詩》,演講錄音中有這么一段話:“我說的詩的散文美,說的就是口語美。這個主張并不是我的發明。戴望舒寫《我的記憶》時就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化的……”艾青把口語等同于散文語言,而白話散文語言是說話腔調,所以艾青很敏銳地發現了口語就是“講”的語言、說話式的語言,并對此表示出欽佩。不過口語——或者說話式的語言必須具備的一個條件是語調,語調具有表演的性能,有了它,能使話講得更生動、形象,更富有感染力?？谡Z的語調可以通過幾條途徑來顯示:使用疊字排句,重視斷句分行,講究句讀破碎,強化虛字——尤其是語氣詞、感嘆詞,但散文語言大抵排斥這些,它只求把意思傳達得干凈利索就好,無須用語調的表演性輔助。由此看來,把口語等同于散文語言來寫詩,會使詩成為按邏輯推演的語言來作事理陳述,可以把詩寫得明白暢達,卻啰唆、呆板,缺乏感染力,所以“詩的散文美說的就是口語美”這個提法值得斟酌。問題是,艾青當面肯定地說就是如此,所以戴望舒那時創作“詩的散文美說的就是口語美”也就成了定論。

應該承認戴望舒在潛意識中懂得口語畢竟是口語,有重視語調之必要。所以他以口語寫詩一舉出名的那首《我底記憶》就十分注意采用說話式的語言顯示出語調來,辦法之一是大量運用長幅連句,以及用一種類別的連句連綴到一定程度后,加入另一種類別的連句摻入幾句,然后又變回原來那個類別的連句;辦法之二是故意制造停頓和分行,尤其是配合口語化的疊詞,斷裂、回轉,使句子破碎、顛倒,如《不要這樣盈盈地相看》中的:“靜,聽啊,遠遠地,在林里/在死葉上的希望又醒了?！庇秩纭堵飞系男≌Z》中的:“那邊,你看,在樹林下,在泉邊……”等。尤其是他喜歡用“的”“呢”“嗎”“吧”“了”等語氣詞,置于行末,來形成一種低吟淺唱、傷春悲秋、優柔嘆惋的語調,似黛玉葬花,低眉吟哦,又似摯友交心,娓娓道來。

用以上一些強化語調措施的口語來寫詩,對戴望舒來說只是從1928年到1933年這么幾年間的事,成功的并不多,總體上,語言蕪雜、拖沓,有些由于受歐化語言影響而顯得佶屈聱牙。最具代表性的是他常常在一些口語詩句中插入連綴的文言詞語,如“施施然繞著小村而去了”(《款步 一 》)、“我的眼睛亦然”(《過時》)、“因為我們知道愛燈/如仁者樂山,智者樂水”(《燈》)等,顯得與前后語句格調不統一,風格蕪雜。有些語句則相當拖沓,如:“為自己悲哀和為別人悲哀是一樣的事/雖然自己的夢是和別人的不同的?！?《獨自的時候》)有的不僅拖沓,并且在詩句中任意插入附加成分,如:“我認識你充滿了怨恨的眼睛,/我知道你愿意緘在幽暗中的話語?！?《有贈》)所謂的“口語語言”在詩歌語言效果的表達上既拖沓又別扭。不過,這些方面的問題還是次要的。戴望舒在大力實踐用口語寫詩的這段時間里,他的口語觀念本身存在一定問題,這使得他的詩歌語言創新走上了歧途。上文已提及艾青認為詩的散文美就是口語美的主張,首創者是戴望舒,這表明戴望舒用口語寫詩的根本點是用散文語言寫詩,散文語言同口語一樣有“講”——說話式的特征,卻又并不強調語調,這也就決定了戴望舒對他寫詩所用的口語并無重視語調的自覺,卻有用合于邏輯規范的散文語言井然有序地鋪陳或演繹事理的興趣。這樣的“口語”只適宜于說明、陳述而不適宜于追求凝練、內斂的詩歌。他這期間寫的不少詩,讀來給人以散文的印象?！兑把纭肥且黄赖男∩⑽?其語言有說話的親切,卻缺乏對語調的把控;至于《祭日》《小病》等,全是用拖沓、累贅的散文語言寫成,連精美的小散文也稱不上?！缎〔　分小艾F在,我是害怕那使我脫發的饕餮了/就是那滑膩的海鰻般美味的小食也得齋戒/因為小病的身子在淺春的風里是柔弱的/況且我又神往于家園陽光下的萵苣”,呈現出非常冗長、累贅的句式,虛詞的鋪陳滯礙了詩句自身情緒節奏的表達。

根據以上考察,戴望舒從揚棄“舊錦囊”時期的風格開始到編定第二本詩集《望舒草》的這些年,他所奉行的是不太成熟的“散文式口語詩”觀念,而這與《昨晚》這首詩的風格格格不入?！蹲蛲怼肥请y得具有“口語”語調而脫離“散文式”的詩歌,全詩少有白話虛詞作語義變化的明顯承接,抒情主體的視角具有鮮明的跳躍性,從洋娃娃到時鐘、拖鞋、香水瓶、瓷佛,都在“昨晚”節點與當下的場域中相互呼應實現時間的跨越,這些擬人化的主體自身的經歷與抒情主題個人記憶和想象結合賦予其的經歷,被如數家珍地列了出來,有如電影的搖鏡頭,緩緩地掃過屋子,所有意象被一種非形式而內在的情緒韻律所排比、串聯,而這些詞句又都是淳樸的、無辭藻堆積的、口語化的、日常的,“親過了嘴”“喝得太多了”“漂亮的嬌客”“居過首席”,每一句充滿日?；恼Z句都恰如其分地鑲嵌在其中,意象、修辭、情感都含而不露、舒緩自如,在輕松而戲謔的調子中娓娓道來,不需要任何拖沓而多余的補充。此類表達明顯與詩人這一時期的詩歌觀念區別,是一首難得的“異類”,因此在當時對自己創作原則極為嚴苛的戴望舒眼里,這當然不是自己優秀的作品,而是屬于有缺陷的“殘次品”了。

綜上,戴望舒對自己的創作態勢有著嚴格的進度把握,一旦他的狀態有了新的改變,他會嚴格遵照自己的內心標準客觀執行,完全改變自己的寫作原則和對舊作品的態度,正是這些觀念的轉變,戴望舒嚴格遵照對應標準毫不留戀地刪去了不達要求、不符現階段心性的全部詩歌,包括某些在其好友看來不至于到直接刪除地步的優秀作品。這意味著詩人“刪詩”并非偶然為之,筆者亦非是純粹臆測詩人“刪詩”的動機,而是具有一定的歷史化視野與學理性依據。

結語

依據文本分析,《昨晚》體現出了一種自在從容、悠然自得的愉悅心境,雖然筆者暫時沒有挖掘到將這首發表于1931年10月的詩歌與9月的訂婚聯系起來的直接材料,但結合戴望舒善于將內心情感體驗與創作狀態高度融合的內生主情特質,結合同期發表的其余詩歌,仍然可以大致判斷《昨晚》是難得記錄戴望舒訂婚之后,長期的擔憂和郁結心緒一朝改變,“喜形于色”的具有滿足、安寧情緒的作品,雖然施絳年提出的讓戴留學的要求使他隱隱有些擔憂,但數年心愿終得所償,所幸終有一瞬能暫且從憂郁難平的心緒中擺脫出來獲得一絲暢快和慰藉,而這種心態在施絳年種種苛求和詩人遠赴法國留學后戛然而止。其間戴在經濟上陷入困頓,迫于生計只能不斷從事繁瑣翻譯換取生活費用,困于生計的同時又心系施絳年,多次寄信給施蟄存提及詢問。根據戴望舒的同學羅大岡回憶,戴望舒赴法后不久,施絳年就對其兄長明確表示她不想跟戴在一起,施蟄存擔心這會對他的朋友產生負面影響,因而在回信中巧妙地應付著:“但是你寫給絳年的信如此之瑣碎,雖則足下情之所鐘,但我頗以為對于她大可不必如此小心意見……再你還要絳年來法,我勸你還不可存此想,因為無論如何,兩人的生活總比一人的費一些,而你一人的生活我也尚且為你擔心呢?！钡谴魍嬖谶@個過程中早有察覺,焦慮和不安愈發難以遏制,不得不迫使自己埋頭翻譯與寫作來緩解憂慮?？墒┙{年愈加不做掩飾的敷衍和冷漠,以及不斷從其他渠道傳來的其移情別戀的消息使戴處于更加焦灼痛苦的狀態,此前短暫的輕松快慰心境再難尋回。

因此在情感狀態上,其后匯編的《望舒草》收錄了符合戴這一階段變革后的創作理念,符合此時記錄、見證自己憂郁彷徨愛情心路的系列詩作,自然,《昨晚》這首技法上具有“口語”語調而脫離“散文式”的詩歌,情感上無關愛情,亦不符心境的“自娛自樂”之作顯得格格不入,矛盾于詩集的整體和詩人自身的狀態,于情于理都極有可能被詩人主觀刪除。

戴望舒曾言:“詩應當將自己的情緒表現出來,而使人感到一種東西,詩本身就像是一個生物,不是無生物?！弊鳛椤拔逅摹币詠碜杂X探索詩歌體式,注重詩歌以情緒為主體建構律動感、探索現代心靈奧秘的自覺詩人,對詩歌藝術的嚴苛追求和自身情感狀態的高度敏感讓他從未固步自封,始終走在審美理念和藝術原則的自我突破之路上。這樣一種嚴謹的自持和頗具主觀的執著,背后涌動的是詩人深廣、細膩、敏感、多思的情感體驗,不僅造就了戴望舒詩歌鮮明的階段性和多變的詩體追求,亦使他易偏執地陷入一個又一個難以擺脫的憂郁情結,由情感的偏執再深陷進藝術的偏執中。因此,筆者可以大膽推斷,正是詩人對自己作品的總體把握和復雜的心境變化導致了《昨晚》的佚失。

注釋：

①李洪華:《都市中的憂郁與想象——論戴望舒的情感生活與詩歌創作》,《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)2007年第36期。

②戴望舒:《昨晚》,《北斗》1931年第1卷第2期。

③加斯東·巴什拉著,張逸婧譯:《空間的詩學》,上海譯文出版社2009年版,第84頁。

④加斯東·巴什拉著,張逸婧譯:《空間的詩學》,上海譯文出版社2009年版,第7頁。

⑤許仁浩:《“灰”、“紅”之辨:一份左翼雜志的戰斗詩學以〈北斗〉的詩歌欄目為考察中心》,《現代中國文化與文學》2020年第3期。

⑥錢鍾書:《詩可以怨》,《七綴集》,生活·讀書·新知三聯書店2002年版,第121頁。

⑦螢:《文壇消息:戴望舒與施蟄存之妹訂婚》,《新時代》1931年第1卷第3期。

⑧戴望舒:《詩六篇》,《小說月報》1931年第22卷第10期。

⑨戴望舒:《詩六篇》,《小說月報》1931年第22卷第10期。

⑩佚名:《戴望舒出亡說》,《讀書月刊》1931年第1卷第5期。