散文世界的幻滅
——文珍小說論

李曉晴

一 小說的“散文化”

2012年10月8日,由韓寒監制,原《獨唱團》主創成員共同制作的電子文藝讀物“ONE”在App市場正式上線,它聲稱要“努力去韓寒化,做出自己的文藝范”①。經過文藝青年之間相互“傳閱”,這一電子讀物取得了現象級的流量關注。但隨著移動閱讀的發展,同期豆瓣、博客、知乎、公眾號等自媒體平臺與文化社區App興起,開始覆蓋更廣泛人群。以2016年為分水嶺,“ONE”的閱讀量大幅下降,不久淡出公眾文化生活的視野。在此之前,“ONE”的稿源一度集結了十余年來活躍于文藝市場的各類型創作者。

文珍也曾是這個平臺的作者之一。雖然和韓寒同為80后,但文珍的創作開始得較晚。直到2011年,文珍才出版了第一部小說集《十一味愛》。不過如果有讀者熟悉文珍作品,同時對她的網絡動態有所關注,就會發現文珍的小說和早期互聯網寫作有著密切關聯。早在本科就讀金融系時,文珍便在中大“逸仙時空”BBS上非常有名,“日常都被粉絲催更,受歡迎程度堪比現在的網文大神”②。文珍2003年第一篇正式發表的作品《饕餮者》,便是發布在BBS的系列故事“殘廢幾種”之中。2010年,還在北大讀研的文珍用名為“阿思瑯”的豆瓣ID發布了“日記”《我所愛吃的花生》。這篇文章后來收入小說集《十一味愛》。從“阿思瑯”此后的創作動態中也多能發現文珍作品的影子,比如《到Y星去》《安詳的胖子》《錄音筆記》等。

2017年,文珍在“ONE”上發布了《肺魚》《靈魂收藏師》等短篇小說。這一特殊交匯點為我們探討文珍的作品提供了一個極具意味的文學坐標軸。以“ONE”為代表的新媒體文藝,實際上位于文學市場的轉捩點:它既標志著青春文學向媒介文藝的自發遷移,也是此前為青春文學所遮蔽的其他80后作家浮出水面的契機。他們發布在平臺的作品極少采用連載形式,大多是零散的短篇,同時具有明顯的新媒體特征,比如對都市生活的即時速寫、抒情與敘事并行、大幅使用短句和對話、審美造型突出、易于流動傳播等。但新媒體文藝帶來最關鍵的變化,是我們很難再用一般的文體概念來界定這類創作。它們呈現出一種雜糅的文體狀況,近似英美文學中具有前文體意義的廣義“散文”(prose)③,或者一種具有社會學特質的“散文”。這種“散文”依托于作者對社會關系的動態觀察,不斷對現行語言進行“再創造”④。套用黑格爾的說法,在一個宗教性的詩歌時代遠去以后,我們通過互聯網來到了一個偏重世俗知解力的散文世界⑤。

新媒體自由松散的美學形式既塑造了當下讀者的閱讀趣味、情感結構,也間接地影響了傳統紙媒對作者和內容的選擇。當出版市場與新媒體文藝達成了審美共識,“散文化”風格就不再局限于互聯網平臺的作家,而被純文學體制所吸納,進一步成為創作者們所共享的審美范式。這一點對理解文珍的文學進路很有幫助,這位作家兼有著互聯網寫作和出版業工作的經歷。在花地文學獎的獲獎致辭及記者專訪中,她曾說道,“我本人最紅的時候是在大學的BBS,之后就盛況不再。因為懶得說話,始終沒能成為微博紅人。也偷偷在豆瓣寫詩,但看的人總是很少。唯一能得到很多即時反饋的,是偶爾給新媒體寫文章”,“出版社介于商業和藝術創造之間,部分中和了我曾受的兩種學科教育的矛盾。在發現經濟學的假設不成立之后,我又發現,其實文藝和商業也并不對立”⑥。

文珍的寫作從一開始就刻意避開了校園愛情,較早地呈現為社會生活的想象與建構。若按代際將她的小說劃入韓寒等80后創作的青春小說,顯然是過于輕率了。新媒體文藝所生發的“散文化”風格,或可構成一個新的觀察點。這種風格形式,兼具“散文化”的文體與“瞬間化”的詩學。一個個故事好比一盒打翻的火柴,在紛亂生活中被根根點燃,升起短暫的光與熱。但現實與理想、散文與詩學的耦合終究要遭遇自身幻滅的一面。借助這一角度,我們也許能夠重新打開文珍小說的形式構造及其幻滅內核。

要理解文珍小說的“散文化”,《貓的故事》是最顯豁的入口。這篇小說講述某天晚上一位小說家“我”收到了女性朋友發來的消息。她在微信群稱自己因為一時心軟,給一個在朋友圈哭窮的小詩人發了五百元紅包?！拔摇闭那闊?就同這位女性朋友在群里辯論起來,并判定她的做法是“自我麻醉”“情感綁架”。結果次日“我”就陷入了救貓風波,在鹵味店小哥和警察之間周旋,只為阻止他們對一只掉進肉食櫥窗的流浪貓施以暴力。在這個過程中,“我”結識了一位同樣想救貓的姑娘,但對方并不真的在乎貓,只是戴上高尚的面具愉悅自己。她嘲笑了“我”溫和的善良,“我”突然發現“善和善原本不能互相諒解”。

“貓的故事”過后“還有一點殘余的尾聲”:當天“我”出于同情想給捕貓受傷的鹵味店小哥一千塊錢,被同事一致反對。于是三天后,“我”悄悄給小哥送去一盒臺灣鳳梨:“我不知道自己為什么要這樣做,也許我只是希望他知道,初來都市的他和流浪貓一樣值得人關心。我也希望他不要以為北京人都是神經病?！雹呓涍^這樣的“輪回”,“我”無法再責怪此前心軟的朋友:“每個人,某一刻都會想當一個比實際更好的人,這不切實際的虛妄壓倒了一切理智?！雹鄮讉€月后,“我”品嘗了同樣的鳳梨酥,卻發現“并沒有想象中甜”,而小哥工作的店鋪也拆遷了。對于他人的困境——被驅趕的流浪貓或被清理的人和建筑,“好人”單方面的善良似乎總有力所不逮之處。

這是一個帶有明顯夾敘夾議特征的故事。如果單拎出來看,它更像是一篇即時即興的紀實散文,甚至與公眾號的議論文章略微相像。和文珍的其他小說相比,這個故事的文體顯得纏繞、難以界定。但文珍卻把它放進了這部都市小說集,甚至在文中借敘述者之口論證它的“小說性”。顯然,這一文體與“小說”之間存在著較大空隙。為了解開這一纏結,我們需要先對表面上“親密無間”的作者和敘述者作一區別:在開頭聲稱“不是小說”后,以作者口吻說話的“我”已經隱退,和此后倒敘中的主要敘述人“我”拉開了距離。兩者形成了酷似說書人與話本主人公的關系。與女性朋友辯論時,主人公“我”斷然而居高臨下地說:“我早已不再想當一個好人,只想當一個誠實的人。我們至少必須了解我們自身,了解何謂‘誠與真’?！雹岽颂帯拔摇钡牧⒄撘罁碓从谔乩锪值闹鳌墩\與真》。特里林在這本書中指出,“真誠”建立于“公開表示的感情和實際的感情之間的一致性”,即社會中的“我”與內在的“我”一致。而只有當社會話語對我們有了“角色”期待之后,內在自我是否與社會自我即“角色”相合,才成為問題⑩。

然而讀完整個故事就會發現,主人公“我”在辯論時其實并不理解自己所說的“了解我們自身”是什么意思?；蛘哒f,“我”才是那個受個人主義話語支配的“社會自我”,其刻薄是允許展露的,善良才是受貶抑的一方。作為小說的敘述人,“我”把“好人”和“誠實的人”全然隔絕開來,先為讀者提供了一個“不可靠敘述”。當主人公通過“貓的故事”發現“善和善原本不能互相諒解”時,故事已發生第一重反轉。三天后“我”將同情轉移到小哥身上時,小說又一次從自我之“善”的確證中斜出——因為“我不知道自己為什么要這樣做”,“我”無法確定這一做法是取悅自己,還是幫助他人。幾個月后,這一幫助之微小在它改變現實的徒勞上再度被彰顯。想象始終存在,并且無止境地揭示自身是幻覺。未被品嘗的“鳳梨”、未被體驗的他者還有許多,就像那只貓沖不破人類的玻璃櫥窗,只要一種完全的理解不可實現,自我內部、自我與他者之間的隔閡就依然存在。

敘述人前后多次的認知變化以及敘述的“輪回”結構,都帶有作者強烈的自我懷疑意味。這種往復的寫作,審視并重組了“我”在社會關系中的動態經驗。也就是說,敘述人是戴著作者“社會自我”的面具來演繹一個不斷發現“內在自我”、發現“誠實”與“善”之間復雜關系的故事。如果讀者被“貓的故事”的敘述所迷惑,便會產生這是一篇紀實散文的錯覺。但從一般散文的角度來看,這個結尾卻實在反常:風波過后幾個月,“我”站在人去樓空的街道,又一次陷入“不知道為什么”的迷津,“發了很久的呆”。在這“一點尾聲”里,小說敘述人與作者之間的距離終究沒有得到彌合,反而是繼續延宕。這個間距的存在,從另一個側面宣告了“我”的難以整合,以及“社會自我”與“內在自我”完全吻合的不可能性。

在《貓的故事》開頭,敘述者寫道:“它其實根本就不是一個小說。它就是發生在某天下午某條北京街道的事。你也可以說這是每一分鐘都可能發生在這個國家這個城市這些好人之間的事?！钡柏埖墓适隆苯Y束時,這位敘述者卻跳出來反駁了自己:“這個故事即便有那么多非虛構成分,我卻傾向于叫它小說,雖然每一個情節都是真的,可是如果換一個人來說,估計就很不一樣?！蔽恼涞男≌f強調一種普遍的現實性。所謂的“不是小說”,不在于它的非虛構性,而是故事本身可被現實重演。它“每一分鐘都可能發生”,可以在任何一個都市個體的生活中以不同邏輯、不同“講法”再現。

文體形式與“真”之間的關系,也是新媒體時代看遍“真情”與“作秀”的觀眾至今不斷追問的問題。文珍曾在閑聊中對另一位作家說道:“其實散文是假的,小說反而是真的?！北绕鹦≌f,散文更容易掉入“文如其人”的迷思,寫什么、怎么寫都直接關聯到“人品”。因此作者不免要配合外界對他的角色期待,負擔起更多的道德要素,也就是特里林所重審的“自我的真誠品質”。從這一角度看,比起常識意義上的紀實散文,《貓的故事》更接近“作為直接的、散文般的或明確的含義的小說”,即前文所說的“散文化”小說。它講述都市日常,摻入了大量個人感受、感悟。與此同時,它以小說形式講故事,有著一種蒙田式隨筆所不具有的布局和組織,以此保存了自我審視的、反諷的敘述空隙。其中暗含一種深刻的文體解放性。也就是說,文珍小說或新媒體文藝的“散文化”,讓文學從文體的自洽中走出,再度面臨一種前文體的狀況,一種書面語創作伊始語言的自然流動狀態。

二 一種“火柴盒”詩學

“散文化”固然開掘了互聯網時代文學的形式張力,但文珍的小說內部始終存在更復雜的沖突,即生活與理想、散文與詩學之間的悖反。它們相互促成又消解,給彼此制造困難又提供撫慰。這種沖突既內在于文珍的小說形式,也隱藏在人們共通的日常體驗中。

正因為生活存在共通性的一面,“散文化”的寫作有其不可比擬的親和力。比如,和一般的嚴肅文學相比,文珍的小說和創作談以很不尋常的頻率提到了各種通信工具與網絡平臺,一直從古早的BBS、MSN到QQ、微信、知乎和豆瓣。這明確地指向了新世紀大眾群體的另一個身份,即以社交和分享為行動力的互聯網虛擬用戶。文珍的小說并不僅僅是在網絡發布而已,它們還自然而然地具有互聯網社會平等與交互的特點。簡言之,它們維持了自身與讀者生活經驗、情感結構的平衡和對稱,散發出一種動人的親和力。

回到文珍的作品來看,這種親和力首先反映在小說的形式上。幾乎無一例外地,文珍的小說均由多個分離的片段組合而成?！镀狻酚葹橥怀?這部小說集收錄的七個單篇小說有四篇是由七個以上的小節組成,并用數字標明。其余的如《開端與終結》用進行中的故事時刻標注小節,《牧者》《肺魚》則以空行隔開。在《柒》中,基本上每一片段都包含了人物細膩而近似“自閉”的議論或抒情。有時一個小片段卻要單獨陳列出來,以突出某個短暫的心理活動。這種持續的散文般的情緒流動,幾乎影響到情節的連貫性。碎片化的發散不僅是新媒體寫作的抒情特點,它也增強了某種逼真性——猶如作者以她的意識流來代入人物的意識流。小說不加掩飾地顯示為作者感性的投影。

可以說,在文珍的小說中,作者和虛構人物之間建立了親密的合作。作者的個性與特定人群的生活兩相碰撞,生產出小說中同時是“我們”的“他者”。這種不經意形成的合作與對話隨處可見,沒有受到過多避諱。它也許是某個上班族“標準文藝青年的閱讀趣味”,也許是一個中年男人“于虛空中”響起的朗誦,又或許是一個資深外企員工的嘲諷卻用上了專業的文學典故:“七十年前的太陽照在了桑干河上,七十年后金寶街的陽光照到了誰的工位上?”文珍投向人物的目光,總要折返到自身。這也與她創作《十一味愛》時的感受相合:“我寫完這十一個故事,就好比借人軀殼談了十一場戀愛。這令人虛脫,也教人滿足?！弊鳛橐环N精神習慣,“借人軀殼”思維背后的體貼和坦誠,不但自然地鑄成風格,還使得讀者能夠從中辨認出文珍的表情和性格?！靶≌f是假的,但寫小說的人是真的?！彼沁@樣滿足了我們了解一個作者的愿望,如同互聯網時代的個體在虛擬世界中完成彼此的交互。但反過來它也印證了創作者的孤獨:她在分享中不斷地尋求共鳴,即使這種共鳴不可能被絕對實現。

《場景練習》《中關村》似乎是這種多片段形式的“早期版本”。通過這兩篇小說,文珍“開始嘗試用一種電影分鏡頭式小說,解決自己長久以來過分糾結文字細節的問題”。這兩篇小說同樣講述了都市男女偶然而短暫的相逢,情節則被線性地排列在幾個場景當中,如公園、房間、公交車、餐廳等。如同張愛玲的《封鎖》與王家衛電影的合體,鏡頭切換間,一場都市情事如曇花般綻開,而后消散?！秷鼍熬毩暋犯裢馔怀鲂≌f的這種文本性,它暴露作者在外部“拍攝”的痕跡,因而出現了“場景切換到一個房間”這樣機械的表述,就像電影片場場記的“打板”。這也是“散文化”的一種寫法。它擊碎了文體的整體感,讓作者操控性的意識從文本內部分散到外部,既釋放了密不透風的敘事,也解決了寫作過分投注細節的問題。

但文珍似乎并未察覺這種寫法暗藏的危機:它壓抑了一種逃離虛無、超脫散文世界的詩性沖動。更直接地說,散文和詩作為并存的兩股力量,造成了文珍寫作的內在沖突。這種沖突最終轉化為小說的一種幻滅結構——居于散文世界的知性世俗者追求詩意生活的失敗。它模仿了當代人生活的潰敗方式,進而構成了文珍小說親和力的另一面:她的大多數“分鏡頭式小說”都聚焦于都市人的心理狀態,講述他們所經歷的幻滅。這些由片段或鏡頭鋪排而成的小說,恰似一盒火柴,它們在一起,等候命運中的那一小簇火焰。在這些小說中,主人公總是深陷于世俗生活的泥潭,不斷尋找脫序的可能或想象。這些想象既是他們唯一的希望,也是唯一的弱點。就像被火柴擦亮的瞬間展示了某種光明,同時也意味著隨后的幻滅與無所不在的晦暗。

在《畫圖記》中,都市白領宋偉僑一面浪跡情場,一面參與公益:“未曾好色如好德,卻并不是一個真正的壞人?！鼻寮兣⒍艠房吹搅怂[藏起來的“傳統”自我——那個熱衷公益、古老植物和動物園的自我,卻“從來不和他談論車子、房子以及票子”。宋偉僑迅速陷入了“一場真正的戀愛”的想象,杜樂的“清純”進一步被他當作“孝順”。他想告訴還在東北的爸媽“好姑娘已經找到了”,“想和杜樂說的那么多話,到最后都變成了和父母說的”。

這實際上已是一種錯亂之愛,他尋找的是一種不可能的圓滿:擁有資產,也擁有純真。占據了城市欲望和鄉土情結、戀慕肉體和向往“傳統”之兩面的,是這同一個人。后者并不因為隱藏而顯得更真實,只是被城市結構“架空”而變得稀缺。這種搖擺為想象所催化,失敗幾乎是必然的?！兑鹿窭飦淼娜恕返奶踊檎摺拔摇备嬖V阿卡:“周圍都是厚實的衣物,我怎么沖都沖不出去?！庇谑撬汀侗本矍楣适隆贰躲y河》中私奔的情侶、《夜車》的癌癥患者一樣,都選擇了“到遠方去”。這些短暫脫序的人來到了東北、西藏、新疆,小說因而具有明顯的公路色彩。他們多數為生活的虛無感所捕捉,本著“生活在別處”的信念離開,但無一例外地走向了自我祛魅。阿卡和“我”都意識到在邊地尋找“愛”是自我欺罔,異域風景無法讓人超脫于現實,正如《銀河》將賽馬會的音響聲和老黃為房貸發愁的言語交錯起來,暴露了兩者相互隔閡的事實。

個人的詩性追索總是悲劇性地回落到“散文化”的日常生活。但這些對邊界烏托邦的無效探索的確揭示出某種有效的限度,即走向地域或道德的邊緣,都無法實現突破:“在這樣的天涯海角近在咫尺,可誰也安慰不了誰的孤獨?！庇捎诔撚艿缴钸壿媺阂?小說人物自說自話的片段要遠多于對話,他們總是暗中預謀逃離。這也是為什么《錄音筆記》結尾主人公秘密記錄獨白的錄音被公開播放時,她卻感到了釋放。

顯然,詩性的失敗也是現代獨白者的失敗。因為在想象與現實相互牽制的前提下,想象與想象之間是無法通約的,就像寫作者的分享不可能找到它理想的共鳴者。杜樂永遠在宋偉僑個體想象的視野之外:在他的思想片段中,只能看到杜樂“可愛得像個孩童”。她的MSN昵稱一日一變,相反他的昵稱“千年不變”。杜樂并不保守,在另一個虛擬空間,她不斷在重設自我想象的角色。宋偉僑因而無法看出她同樣參與著世俗,經歷自我的動蕩。同樣地,杜樂“害怕”的也不是宋偉僑,而是她想象中的宋偉僑。宋偉僑幻滅的根源,是他將詩性升華寄托于孤獨的想象,杜樂是否玩弄了他的感情已無關緊要。

這也是為何小說結尾杜樂的呼叫無法抵達宋偉僑,而在偷竊中落空了。令讀者扼腕之余,作者再度表明了她對療愈式寫作的拒絕:在一個充斥著獨白者,而沒有崇高者的散文世界,詩意的善與愛只是個人虛妄的詩學構想。它在某人的激情想象中一閃而過,并終將消逝在想象與現實的交接時刻。

11月11日“光棍節”,宋偉僑游蕩在深夜空無一人的大街上,恍惚間看見曾經的情人們朝他走來,然而翻看手機卻沒有一個人可以聯系。絕望中他在地鐵站附近睡著了,一個外來務工的男孩偷走了他的手機,仿似一種輪回。宋偉僑醒來,發現自己終于失去了“與這個世界的一切聯系”:

他微笑著,像一個泡沫,在2009年11月12號清晨八點的冷空氣里,不斷上升,上升,終于瀕臨界點,粉身碎骨。

在這個令人印象深刻的結尾,文珍以現代情境改寫了安徒生童話的片段。而文珍小說的殘酷也在于此,無論是童話還是動物寓言,一律失去它們的超越意義,下沉為散文世界的附言:黑熊怪發現他的特別朋友——自媒體網紅“A小姐”洗稿抄襲。他再也無法通過她的文字,治愈家人被捕殺的創痛;不斷為戀愛關系困擾的青年K,在目睹相手蟹蛻殼的磨難后可悲地領悟到,生活的敵手只有他自己。這些人物和宋偉僑可以視作同一個原型,經歷了“愛”的失敗,從自閉到對話,再回到自閉。寄情他者的想象破滅時,他們不是大年夜凍死街頭的小女孩,擁有一個能與祖母一齊飛升的天堂。他們只能醒來。

三 在散文世界中漫步

大約從2014年起,文珍不再像從前那樣頻繁出現在社交網絡。她借“阿思瑯”之口說道:“可能和我關注的人太少、看到的有意思的話題也太少有關。還可能和玩豆瓣的人也越來越少有關”,“很多很多的平臺可以發表見解。每天都在誕生無數的自媒體。每天也都會有新的紅人,新的話題,新的流量,新的遺忘”。似乎在詩意的希望幾度燃滅后,散文世界終于完成了對意義的吞沒。日常生活如同沙漠一般,裝滿了瑣屑的同質化的事物。

追究這種覆滅的實質,或許是交流被消費取代的結果。早期網絡社會的匿名化曾創造過某種理想和自由,它打開了非營利性深度交流的可能。哪怕是博客、豆瓣等平臺的用戶寫下所謂私人體驗的文字,也并非真的自娛自樂,而是謀求共鳴。在互聯網社區開辟了個人門戶后,它所展現的一種與大眾社會截然不同的生活想象,吸引了大批文藝青年、文藝創作者進駐。2010年“阿思瑯”用豆瓣發布了第一篇關于“轉戰豆瓣”的“日記”時,她的自稱“文藝女青年”其實見證了互聯網曾經的生機。而十年后文珍坦言自己“說到底,還是文藝青年”時,卻不得不指出這一群體的“難堪”:面對現實和夢想的差距,“只能拼命以個體感受抵抗現代社會被原子化的命運”。

“文青”的幻滅與表達空間的萎縮有關,同時也是個人抵抗的失敗。由于天性的敏感,他們甚至無法消滅自己對于失敗本身的感傷。因此,文珍小說中的“理想主義者”失敗后,往往是在無所事事的漫步、自言自語的感傷中重新意識到生活的無聊以及內心深處對理想的眷戀。

在《淑媛梅捷在國慶假期第二日》中,主人公梅捷在假期逛回了公司。她一邊閑逛,一邊回顧自己的生活,突然發現已沒了出路?，F在她只能通過生育在秩序內部開拓生活空間,而她本是因為拒絕生育“才更寄情于工作”。迷蒙中梅捷在工位上睡著了。她先是夢見撿到一個困在雨里的小孩,隨即想起自己曾因學校的懲罰,深夜走在縣城的雪里。原來雨中迷失的小孩竟是自己,從童年到現在,她一直迷失在生活的秩序當中。故事結尾文珍落下了極具張力的一筆:公司大廳里“光明大放”,保安開燈叫醒了梅捷,原來是代老總來質問她假期回公司的動機。梅捷這才想到公司的保密規定和節假日紀律,“徹底迷失在茫茫宇宙的中心黑洞”。

所謂“淑媛”,本該是《良友》式都市映像當中最體面時髦的女子。梅捷“恪守整套資產階級繁文縟節”,但這圖像之冷漠隔絕,從未與她締結真正親密的關系。這篇小說完成于2018年。同年《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》兩部網劇大熱。兩部劇作的女主人公同樣出身小縣城,劃歸在“北漂”“滬漂”的概念下,她們在大都會的個人奮斗、身份建構與消費主義的符號牢牢綁定在一起。編劇、導演對此不置可否,拉起流量話題的大網,鏡頭一升一降,鍛造了紙醉金迷的都市景觀。文珍則輕巧地繞過了光鮮浪漫的“圖鑒”,來到幕布之外,去體貼職場女性的真實生活。同年的另一篇小說《霧月初霜之北方有佳人》更直接潛入影視鏡頭的另一端,描繪了“北漂”女編劇宋佳琦視角下的行業現狀與晉升壁壘。

大概并非偶然,兩篇小說的主人公最初都是懷有理想的文藝青年。梅捷特別提到自己“大學是文藝青年,會和朋友組BAND自己打架子鼓那種,她到二十歲都絕對沒有想過自己最后會在一家廣告公司一待八年”;同樣,失業的宋佳琦在街頭漫步,回想初到北京的自己如何“反感一切體制”,“不信邪,一身的理想主義酸氣”。但如今藝術理想投靠了商業邏輯,個人生活也因為“為了創造而不斷體驗”而異化為“一場有意為之的真人秀”。顯然,她們都在現實中遭遇了理想的幻滅,領受到激情消散后的虛無感。如果說文藝青年的特質是偏執與纖弱并存,當他們在不斷妥協中漸漸中年化,纖弱也就吞噬了偏執。在這個散文世界中漫步,只要稍一抬頭,他們就會發現:無論再怎么妥協,也不過是用俗世幸福的想象替代了曾經浪漫的想象,而“真正活著的只有沙漠”。一種匱乏和迷失的感受總會到來,那就是“現實生活乏味、粗糙、真實的一面”。

2016年3月,“半退網”的文珍——在豆瓣消失了近半年的“阿思瑯”發表了“日記”:“實在無別處可去玩,又只好默默回來,繼續在這里寫一點字”,“實在對我感興趣的讀者,是可以過來多了解我一些的。這就是一個低調的文字工作者默不作聲的自留地”?！澳甭犉饋磔p悄,但也許已暗示了一種偏執或拼盡全力。而文珍所追求的,從文藝青年到文藝工作者的進步,竭力謀求有效共鳴的愿望,也已是一種“理想主義”?！鞍⑺棘槨?010年的一篇“日記”《看灌餅記》,寫到了后來獲得老舍文學獎的小說《安翔路情事》的原型。讀者不知道的是,它不僅講述了灌餅店一家的生活,還大篇討論了另一個對象,也就是當年跳樓事件頻發的富士康。這是關于文珍寫作另一個富于啟發性的開端。

直至今日,文藝青年仍在迭代,就像“ONE”的讀者換了一批又一批,仍是青年和白領。然而,怎樣在一個散文世界中堅持詩意的理想,激活散文的內省力量而不落空談,其實正依賴于“文青”對交流的渴望,依賴于他們在理解力上“足夠靈敏的天線”。正如賴香吟所說,如今“文青”當然不是個干凈的詞,但它最初的本質仍值得回收。在互聯網的“純真年代”,“文青”并非某種與“文藝”“文學”相對立的虛偽姿態。他們以個體生活為中介,探索與他人共通的所在,賦予它一種抒情的現實?，F實羈絆固然讓“文青”成為一種自我想象、一種劃亮火柴后升起的虛妄景觀,也總有源源不斷的人在世故中幻滅地“醒來”。但我們應該想到,文珍的小說也記錄了在世故中沉潛的少數人:十年如一日地灌餅的小哥、送領導西瓜不成后自己吃掉的夫妻,以及“默默”寫字的文珍自己。如果我們同樣有所偏執,將“文青之死”變為“文青至死”,讓這亮光不輕易幻滅,也許可以找到那條從秩序中解放、對抗虛無的路徑。

注釋：

①周琪:《ONE·一個:“離開”韓寒的日子》,《中歐商業評論》2020年第5期。

②參見TOPYS對文珍的專訪:《十年之后,文珍找到鑰匙了嗎?》,https://zhuanlan.zhihu.com/p/434572351。

③趙秀明、趙張進:《英美散文研究與翻譯》,吉林大學出版社2010年版,第1頁。

④克勞德·勒福爾:《法文版“致讀者”》,莫里斯·梅洛-龐蒂著,楊大春譯:《世界的散文》,商務印書館2005年版,第8頁。

⑤黑格爾著,朱光潛譯:《美學(第2卷)》,商務印書館2017年版,第94頁。

⑥參見文珍的獲獎致敬辭及記者專訪,《羊城晚報》網絡報道:《文珍:我愿意永遠是文學的新手》,https://cj.sina.com.cn/articles/view/5787187353/v158f1789902001 dwwd。

⑦文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀文景文化傳播公司 2021年版,第164頁。

⑧文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀文景文化傳播公司 2021年版,第164頁。

⑨文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀文景文化傳播公司 2021年版,第136頁。

⑩萊昂內爾·特里林著,劉佳林譯:《誠與真》,江蘇教育出版社2006年版,第4、第12頁。