中國電影媒介表達的民族化路徑

李磊　張振

內容提要：電影作為西方舶來品在中國本土語境中經早期的獵奇到效仿再到有識之士逐漸有意識地生成根植于本土語境的攝制觀念，經過有意識地向傳統文藝學習，電影這一藝術在相關人員的賡續創作中漸趨顯現區別于他者的民族影像形態。當下的中國電影創作接續前人的民族化探索，不斷提升電影文化魅力，從而達到深化民族話語的影像序列，其在敘事結構，鏡語書寫，文化積淀等方面展現出本民族的文化傳統與藝術魅力。

關鍵詞：電影 傳統文藝 民族話語

中國有著悠久的歷史文化傳統，生發于這片土地的文藝樣式經幾千年的歷史沿襲，早已形成一種文化傳統與審美積習。這些文藝傳統烙刻在本土觀眾的審美記憶中。自1905年《定軍山》開始，中國電影便與中國文化傳統有著密不可分的聯系，在復雜的歷史語境、多元話語、政治變遷當中電影人不斷調整自身的攝制形式，力求使這一西方世界的科技產物與中國文藝傳統生成互文對照，以向中國傳統文藝“探勝求寶”的主體意識，營造帶有中國傳統文藝技法與思想的客觀影像體系，力圖在世界多元體系中構建民族影像話語。當下的電影創作中，創作者有意識地結合前人的電影民族化探索，使電影作品更加具有傳統文藝與電影兩相結合的影像化體現。

一、敘事結構：不疾不徐，連綴不斷

以影像來敘事是傳統電影的重要功能，誕生于中國本土的戲曲、小說便以敘事見長。離合還生，欲說還休的文本結構展現出本土文藝作品的敘事結構特點。在早期的電影發展中，電影受到戲曲，小說的影響十分巨大，乃至部分電影直接取材于戲曲、小說，以及小說創作者直接參與到電影的編劇當中，如周瘦鵑、包天笑等鴛鴦蝴蝶派的小說家們。從而早期中國電影的敘事特點與中國的傳統文藝的敘事特征便有著密不可分的聯系。中國香港學者林年同在其文章中指出，早期中國電影劇作，因為受古典戲劇、小說、評彈、說唱等敘事文學的結構理論影響，通常故事是從很遠的開頭講起的。慢慢道來，從容不迫的細說從頭。a這種不疾不徐、娓娓道來、連綴不斷的述說方式也正體現出中國電影在傳統敘事觀念影響下的表達方式。

從遠處著手進入到電影敘事當中，這一電影敘事結構與講述方法在中國早期電影中便已有所顯現。在電影《漁光曲》（1934）的開頭，便由字幕的方式呈現出來一種由遠入近的敘事結構。電影字幕中，“距今二十年前＿＿東海，充滿著云水煙霞的東?！瓰樵娙怂澝馈臐O人的生命，這大自然的境界，不同的人，對它作不同的看法?！蓖怙@于字幕后的則是靈動盎然的自然之景。這一慢慢道來，從容不迫的敘述方式便由表示時間與自然魅力的文字與后景的空鏡在銀幕上有所彰顯。而早期的電影敘事顯然還處在某種戲劇式的敘述方式，以戲劇的時間敘述來把控電影敘事，還沒有明顯的電影影像感。攝影機所塑造的視聽效果被遠遠地內隱于戲劇效果，而第五代的電影《黃土地》（1984）的出現，攝影機的運用，視聽元素的加深，一種影像的敘述質感躍然紙上。有同志講，《黃土地》全片看完，雖然眾多靜態畫面，但似乎感到影片有一種“潛流”。b這種“潛流”便是在對于影像視聽的一種呈現。以攝影的平緩乃至凝滯呈現出影像的娓娓道來、連續不斷之式。這也是完成了由戲劇式的敘事結構方式到電影式的敘事結構方式的一種轉變。

其次，中國明清小說的章回體結構是中國敘事文本的一大特點，電影敘事在取法傳統文藝時，也將章回體的敘事藝術引入到了電影的敘事中，以“綴段式”的章節段落來講述文本故事。電影《第十一回》（2019）中以十一個章回結構敘述了帶有著皮蘭德婁《六個尋找劇作家的劇中人》的“戲中戲”構造的一個尋找真相而卷入到戲劇演出中的荒誕故事，展現出一種中西合璧的講述故事的敘事形態。從第一回：大夢難覺 老馬夏日家中臥；于無聲處 禍從家中廣播來，到第十一回：花好月圓 兩個枕頭成雙對；出入平安 一輛小車跑得歡。整部影片在十一個章回結構中展演家庭、劇院等空間場所的故事，多種故事在章回結構中相互交織融為一個電影敘事整體，以從容不迫的敘事體式展現出電影敘事取法古典小說章回敘事的自成章節，以連綴不斷的段落感、時間交疊、空間布局觀展開影像的文本構思。一方面以章回結構構造一種古典小說式不甚連貫的時間感，而另一方面與古典小說所具有的各自章節自成段落后又融入其他敘事，比如《第十一回》當中，主線是尋找老馬當年的案件真相，每一個章節似乎都在講這個線索，但是又看不出一種連貫的時間敘事，而是在各章節中穿插進看似無關此線索的敘事，形成“顧左右而言他”式表述形式。但是在整體上又呈現出一種相互交錯，互為表里的敘事形態，以不疾不徐，不慌不忙之姿徐徐道來，最后宛如夢一場，幡然體悟。

浦安迪在《中國敘事學》中認為，中國的傳統美學以“互涵”（interrelated）和“交疊”（overlapping）的觀念為其關注的重點，所以其小說并不以前后連貫的時間性“藝術統一感”，作為批評的中心原則。c浦安迪對中國古典小說結構的觀念，也正是體現出中國敘事結構各成一章，首尾呼應，同時又相互輝映，達到一種“你中有我，我中有你”的不疾不徐、回環往復的敘事觀念。而電影媒介的章回敘事也正是中國電影向本民族文藝敘事傳統學習仿效的體現，展現出電影這一藝術媒介的自我民族化的“內化”。

在電影向民族藝術學習仿效的同時，也有著民族文藝敘事傳統直接在電影敘事中的呈現。中國文史作品中一方面是秉筆直錄，另一方面往往末段出現撰寫者的評議之言。比如《史記》敘述之后出現的“太史公曰”，以及后來各種斷代史的“使臣曰”。體現出一種“敘中夾議”的敘事方式。當這種“敘中夾議”的言說傳統作為敘事元素進入到電影敘事中時，電影便會呈現兩條敘事脈絡，一方面電影自身的客觀敘事，另一方面出現一個“他者”視角來參與到電影敘事當中，作為一個評議者進入影像，并對影像故事進行著不同程度的介入，從而把握了電影的敘事達到體悟影像敘事的現實生存，況味影像敘事展現的人生百態。在電影《美麗新世界》（1999）中，以評彈唱詞來介入影像故事，穿插融入電影敘事當中。充當電影敘事的“敘述人”。將張寶根進城前的欣喜，進城后的遭遇以唱詞娓娓道來、徐徐而出，乃至電影敘事結束，影像繼續呈現評彈唱罷收場，觀眾離席散場。評彈自身的“敘述”本事，體達人生融入電影敘事，展現出了曲藝講演的娓娓道來之式，而其唱詞所提及的影像故事，進入電影敘事后不單單只是講述張寶根的故事，而是充當了一個“他者”視角。對著電影敘事的故事進行來自外界的評議，同時也掌控著電影敘事的節奏，使得觀者能夠體悟到生存之態，一種對人生的況味之感躍然紙上。

二、鏡語探索：引畫入影，影畫互通

電影的敘事深深地受到文學和戲劇的影響，但是電影又是以在銀幕上展現畫面為主要的視覺呈現，所以其在視覺形式上又與繪畫藝術有著不可避免的親緣性。中國古典繪畫歷史悠久，有其獨特的民族形式，形成了自成一體的文化藝術樣態。作為同樣具有視覺性的電影藝術而言，向繪畫取法自是一種由自發到自覺的行為途徑。鄭君里在創作完《枯木逢春》（1961）后，對電影進行相關經驗的總結中提到，在創作過程中，我觀賞了一些古典名畫，從中得到一些有關電影構圖和場面調度的啟發。d導演以北宋張擇端的《清明上河圖》的徐徐鋪陳、畫面縱深，前后圖景為效法對象，從而在影像實踐中得出，畫家通過移動的視點把形形色色的景象有機地交織成一股不斷地流，當我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。e眾所周知，長鏡頭是電影語言技法的一種，以一個完整的鏡頭段落結構影像。橫移長鏡頭自是由長鏡頭基礎上采用橫移的路徑來進行運鏡的影像技法。電影語言是電影的基本語法，電影通過鏡頭來呈現電影影像，結構電影形式。作為西方舶來品的電影在中國已歷經百余年。中國電影人在電影的相關創作中，由早期的直接記錄式的鏡頭語法到帶有一定意識的鏡語語法轉換或像西方學習，再到有意識的向中國傳統文藝學習。在影像實踐上，體現出了《定軍山》（1905）的直接記錄，《春香鬧學》（1920）的有意識鏡頭轉換，《夜半歌聲》（1937）的西式恐怖，《一江春水向東流》（1947）的民族化意境生成。電影在眾多的拍攝實踐中漸趨有意識的向民族內生的文藝傳統學習，一定程度上實現了帶有了本民族文藝傳統的影像呈現。在創作的有意識探索中，技術共性的鏡頭語言漸次在電影人向傳統繪畫學習與自發探索中呈現出一些帶有民族性特點的技法形式。鏡頭所結構的電影影像，終是呈現出一種民族韻味。在歷時態的影像架構中，對鏡頭語言也開始有意識地探索進行民族話語的鏡語書寫。

通過梳理中國電影中橫移長鏡頭的發展，我們發現自電影進入有聲時代以后，中國電影中的橫移長鏡頭經歷了從無意識的偶然運用，到主動積極的美學探索。在電影《馬路天使》《夜半歌聲》《浪淘沙》《聯華交響曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前臺與后臺》等中都出現了橫移長鏡頭。但是這些橫移長鏡頭的使用風格化還都不夠明顯，導演在探索橫移鏡頭美學功能時，尚未發現其積極主動的美學探索意識。但是在電影《枯木逢春》《林則徐》《聶耳》等中的橫移長鏡頭風格化比較明顯。這主要源于時代對于民族化的召喚，以及導演自身對于民族化的主動探索意識。f

中國影人在鏡語體系的探索中，沒有陷入形式的窠臼。橫移鏡頭的使用，所展現的畫面空間與中國繪畫的卷軸式空間十分貼合，繪畫卷軸徐徐展開，電影橫移鏡頭緩緩行進，繪畫內容多元交替，與之對應的是銀幕內容復雜多義。而這一形式也正是取法于我國古典繪畫的長卷圖式。這一鏡語形態在中國語境下則與中國自身的文化傳統產生了由技法到民族美學上的聯系，在技法上取法中國傳統繪畫，融畫入影，并由此生成如傳統繪畫技法的運行軌跡般的民族化鏡語脈絡。在情感上通過橫移長鏡頭技法與中國情感生發傳統生成映照，從而產生出根植于中國傳統哲學思辨色彩的抒情傳統與美學觀照。橫移長鏡頭在向古典繪畫取法中由技法呈現到情感表達中的無意到自為，經由早期電影的無意識呈現到鄭君里導演在《枯木逢春》（1961）當中的民族化探索，已有意識地逐漸形成中國電影語言民族化的鏡語體系。當然這一取法古典繪畫的鏡語形態在取得成效的同時，仍在不斷進行著電影的民族化探索。

三、鏡鑒特點：文化心理、現實關照

中國香港電影學者林年同在對中國電影的特點進行理論闡述時指出，以“鏡鑒”作為影像的性質和作用方面的特點。他認為，影像是物鏡的成像，是印在膠片上的現實世界的反應。影像的這種性質，是和鑒字的本意是相通的，都有臨鏡照影的意思。g接著他講到鑒有反應現實之意，亦有引申為審察、儆戒之意。進而指出，中國電影，亦常以物鏡的成像，作為成敗善惡的借鏡與鑒察。h中國歷來“史傳”悠久，同時又在以儒家為主的“詩教”傳統的影響下，這種以史為鑒，為現實為鏡，繼而“知得失”“知興替”的文史寫作精神早已深深地鐫刻在中國人的意識深處。中國的文藝創作者似乎總想要在其創作的作品中傳達一些文化思想，而這些文化思想，正如李澤厚所指出，“由孔子創立的這一套文化思想，在長久的中國社會中，已無孔不入地滲透在人們的觀念、行為、習俗、信仰、思維方式、情感狀態……之中，自覺或不自覺地成為人們處理各種事務、關系和生活的指導原則和基本方針，亦即構成了這個民族的某種共同的心理狀態和性格特征”。i中國電影的相關創作所表現出的鏡鑒體察的樸素思想，正是這一套文化思想的具體表現樣態與深層心理架構。以人為鏡，以史為鑒。這是中國電影一個很大的特點。j

在上海孤島時期，租界區的中國電影人面對著殖民當局的壓力，不能夠在電影畫面中直接表現英勇抗爭、抗戰殺敵的直觀場面。但是他們頂住壓力，以史傳、文學所表現的人物和歷史為創作方法，以“以人為鏡”“以史為鑒”為創作思想。借古喻今，用電影傳達時代呼聲，在一定程度上從古代史傳內容的當下闡述，傳遞出抗擊侵略者的文化闡述。如卜萬蒼導演的《木蘭從軍》（1939），張善琨導演的《明末遺恨》（1939）。兩部影片分別以木蘭替父從軍，打敗敵軍和明朝愛國志士與清兵英勇作戰的故事。創作者巧妙地將已經在中國人心中經過長久歷史積淀的原型故事，通過影像機制勾連起當下現實，從而以其忠孝節義的文化思想張揚了民族氣節。在面對日本侵華，孤島內的殖民當局不允許電影直接表現抗擊侵略者的表態，這兩部影片便取法中國史傳當中的著名故事，將其攝制成電影，不僅僅是在孤島時期具有進步意義，也是在一定程度上表現了英勇抗擊外來侵略的文化內涵，以達成通過歷史中的英勇抗爭并最終都取得勝利來觀照現實當下的鏡鑒特點。無獨有偶，在新中國成立后，導演石揮拍攝了一部《我這一輩子》（1950），以“我”自述，展現新中國成立之前舊社會的世事亂象。影片采用倒敘的結構手法，以“我”來的自述來回憶人生經歷，將個人境況放置在跨越時代的歷史長河中，在宏大歷史中選取各個時代的切面，建構起了充滿悲戚體驗的個體生命史詩。這一個體與歷史的勾連，在史傳文藝傳統中書寫個體在舊社會的生存景象，正是在電影鏡像中體察社會，反映著舊社會之苦，新社會之希望的電影的鏡鑒特點。根植于中國文人的道德文化心理，憂患體察心態通過電影這一真實“鏡像”再次實現著“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的深層心理。

反映現實，鏡鑒當下。中國電影沿襲著這一創作路徑，將文化傳統浸潤到影像當中。從二三十年代的教化啟智，到三四十年代的左翼現實，中國在立根之初便已然深深地觀照中國之現實，踐行著中國傳統文人的體悟民情、鑒察國情的憂患意識，以文人的精神底色為中國電影呈現一抹亮色，在影像的創作中賡續著鏡鑒特征。

結語

回望和總結中國電影的創作歷程，其作為承載著大眾文化審美與社會文化心態的重要藝術媒介，必須順應民族集體意識的潮流和社會意識的尋喚，以民族文藝傳統結合自身的藝術特點為中華民族的文化品格繪制精神圖譜。以詩詞，繪畫，戲曲等民族傳統文藝樣式為電影的敘事特征與美學樣式源源不斷地提供著民族給養，在傳統與現代的社會架構中完成自我提升，并以此建構著中國文化品格的民族價值，以獨特的媒介形式傳遞真實的人文溫度，傳達中國文化的核心話語。

注釋：

aghj林年同：《中國電影美學》，允晨文化實業股份有限公司，1991年，第55頁，第114頁，第115頁，第115頁。

b張藝謀：《“就拍這塊土！”——〈黃土地〉攝影體會》，《電影藝術》，1985（05）。

c浦安迪：《中國敘事學》（第二版），北京大學出版社2018年版，第75頁。

de李鎮：《鄭君里全集》（第一卷），上海文化出版社2016年版，第444頁，第445頁。

f馬權威：《論中國電影中橫移長鏡頭的民族化探索》，《電影評介》2021（15）：12-17。

i李澤厚：《中國思想史論》，安徽文藝出版社1999年版，第39頁。