觀看與表現 論清代“仕女畫”的新動向

鄭楚珺

在中國人物畫領域，有一類專門塑造女性形象的畫作，通稱“仕女畫”。對美術史學者與書畫鑒藏家而言，“仕女畫”已經成為此類繪畫約定俗成的專名，鑒于這一名稱的普遍性，本文沿用了這一說法。然而需要指出的是，這種命名方式過分含糊，在一定程度上抹除了論述“仕女畫”中不同類別的可能性。這個籠統的名字僅向我們傳遞了一個信息——這是一件描繪女性的畫作，顯然無法全面反應各類涉及女性形象的中國畫的復雜性。

首先，“仕女畫”中包含著大量套路化明顯的作品，畫中女性或隔窗眺望，或簪花佩草，或在小徑一頭翹首等待丈夫的歸來。熟悉仕女畫的讀者看到這里，想必腦中已經出現了上述幾種題材的常見圖式。此類仕女畫大多源自舊有畫本，畫家無意于表現畫中女子的個性，她們大多鵝蛋臉、柳葉眉、身段柔軟、眉目含情。這類作品是為了男性觀眾的審美性需求1參閱蔡星儀，《明清人物畫之再評價》，載澳門藝術博物館編，《像應深全：明清人物肖像畫學術研討會論文集》，故宮出版社，2015年，第69頁。而繪制的，自然符合他們對完美女性的全部想象。除了上述因循之作，清代還出現了不少有別于既有圖式的仕女畫，以下三類尤其值得關注——一是描繪閨秀個性化面貌與品格的寫真畫，此類畫作直接摹寫其時真實存在的名門閨秀，多著墨于她們的才女身份或家庭角色（二者也可以共存）；二是表現才媛們詩畫雅集場景的女性群像畫，這類畫作雖各有不同，卻都展現了中上層女性文藝活動的情形；三是女性群像畫中特殊的一類，此類畫作以女性同性間的愛戀為主題，且明顯不同于常見情色繪畫（為男性所作）的表現模式。

晚明以來仕女畫的發展與女性性別特質的拓展直接相關，特別是在經濟、文化極度發達的江南地區，女子不再滿足于做一個賢妻良母，她們也希望（或者說也被期待著）成為一個女詩人、女書家或女畫家。在多種社會因素的作用下，清代江南文人面臨著更為艱巨的成功壓力與身份焦慮，這種變化促使文人階層中女性角色的拓展。本文所關注的三類新興仕女畫都以江南地區的名門閨秀為主角，相應畫作既是才女文化作用于繪畫領域的體現，也從不同層面凸顯相應才媛在公私領域的多重角色。

通過考察具體的畫作可以發現，預設觀眾與使用情景的不同對相應作品產生極為具體的影響。這些仕女畫有時存在較強的公共性，有時僅供受畫人和她最親密的友人觀看。用途的差異也直接影響了繪畫的圖像與媒介。就圖像而言，這些畫作仍然在一定程度上借鑒了已有的構圖與各類具有象征意義的物象，但與許多千篇一律的仕女畫不同，這些作品中的女性更加有血有肉。無論畫作的用途如何，當觀者注視畫面時，便仿佛成為畫中人物所在世界的旁觀者。畫家的意圖非常明顯，他/她通過一系列手段增強畫作的真實性與生動性，畫家絕不希望觀者僅將畫中人物視為一個與己無關的虛構形象，也絕不期待觀者將畫中人物視為供男性凝視的客體。就媒介而言，畫作的公共性越強，畫家越傾向于使用適宜多位觀者同時觀看的裝幀形制（立軸），這種形制可以讓觀者即刻把握畫面整體與畫義，反之則使用適于個別觀者欣賞的形制（冊頁）。

下文筆者試圖以三類新興仕女畫中的幾件作品為例，深入考察相應畫作如何通過挪用和改變已有圖式來傳遞其主旨，并結合圖像分析和文獻考據分析各個畫作可能的使用場景。在讀畫之中，本文將重點關注下列幾個問題：一、圖像與構圖的特點；二、此畫為何或為誰而作；三、繪制目的與觀眾的不同如何影響繪畫的表達。帶著上述問題，下文將分三部分討論清代仕女畫的新動向，分別是：閨秀寫真，才女群像與為女性所作的情色畫。

一 閨秀寫真

清代閨秀寫真圖以塑造畫中人物的個性化面容為主要特征，并“不可避免地與身份及自我的觀念和主張密切相關”2[美]文以誠，《自我的界限：1600—1900的中國肖像畫》，郭偉其譯，北京大寫出版社，2006年，第21頁。。這類畫作的畫面特征與功用可以類比當時非常流行的“行樂圖”（這是男性肖像畫的常見類型），二者均是與祖宗像相對的、非正式的肖像畫。文以誠將這類肖像畫概括為“象征性肖像”：“肖像像主既由個人外貌又由標簽或言外之意得以識別?！?同注2，第23頁。閨秀寫真也具有象征性肖像的特點，相應畫作常以細膩的筆法表現畫中女子的姿容與氣質，以此標識所畫人物的具體身份；畫中女子“被標志著自己興趣與個性的象征物所包圍”，相應物品通過暗示出身、才華與品格建構她的主要角色；閨秀寫真也像同類型的文人行樂圖一樣，通常帶有很多題跋，相應文字拓展了畫中閨秀的身份屬性并將畫意延伸至畫外的觀者。

《玉燕寫蘭圖》4按畫中題跋，此畫原名《寫蘭圖》，現藏故宮博物院，名其為《玉燕寫蘭圖》。是清代閨秀寫真圖中典型的一例（圖1），通過對畫面和畫中題跋的讀解，我們將理解畫家和受畫人是如何借用圖像與文字來傳遞畫意。

圖1 [清]潘恭壽，《玉燕寫蘭圖》，紙本設色，縱111.3厘米，橫41.6厘米，故宮博物院

占據《玉燕寫蘭圖》核心位置的是一位端莊嫻靜的女子，起先觀者將注意到這位女子的面容——她的臉型圓中帶方，有較強的骨骼感；接著會察覺到她的神情——她雙唇緊閉，凝神遠望，仿佛若有所思。女子極具個人特質的容貌告訴觀者這是一幅寫真像，而非千人一面的審美性仕女畫。除此之外，《玉燕寫蘭圖》借助了幾個意象來表現畫中女子的出身，比如女子身下的隨形癭木椅，面前以湖石為基底、云石為臺面的畫桌以及桌上制作精良的文房用品，這些意象昭示了她良好的家境。女子左手壓著一張鋪平的畫紙，右手執筆懸于半空，面前畫紙上的幾筆蘭葉和斧形硯上的墨汁顯示出這位女子的才華——她是一位水準超群的畫家。上述意象與這幅畫的構圖讓我們想到許多同樣以園林為背景的文人肖像，此畫顯然借用了文人肖像的既有范式和相關意象的公共含義，但引人注意的是，這幅作品以波瀾不驚的方式將女性納入文人模型的圖像類型與表現常規當中。

在今天的觀眾看來，無論是現實生活中的女性提筆作畫，或畫中出現女畫家的身影大概都無甚稀罕。但在傳統社會，女人5此處主要指與畫家同時代的女性，相對于歷史、傳奇、神話中虛構/半虛構的女性而言。作為文藝活動的主導者出現在畫中，大概要在明末清初以后才漸趨多見。在晚明之前的繪畫中，作畫、看畫、閱讀、雅聚、博古的主角往往都是男性，女性則是這類畫作中的陪襯。比如現藏故宮博物院的（傳）趙孟頫《西園雅集圖》，畫中的主體人物基本都是男性，全畫唯二的兩位女性出現在畫面前景處，她們正為圍坐在一起賞畫的文人們端茶送水。明中期職業畫家杜堇所繪的《玩古圖》亦是如此，畫面主體是兩位身形高大的長者，他們在滿布各式彝器的長桌兩側相對而坐，左側長須士人正把玩一個鬲的頂蓋，右側頭戴冠帽之人則聚精會神地注視著他。在《玩古圖》中，畫面的中心位置和核心活動均由這兩位男性占據，畫面最右側有兩位正為此次雅集整理器物的女子，一人手中端著個湘妃竹盒，另一人似乎正要解開一個琴囊。

就像《西園雅集圖》和《玩古圖》一樣，晚明之前絕大多數以文藝活動為主題的繪畫中缺乏女性的位置。即使她們出現在畫里，也多半是邊緣人物。以《玉燕寫蘭圖》為代表的閨秀寫真和下文將論及的才女群像則大不相同。畫中主角都是社會中上層女性，她們有良好的修養，不俗的品位。無論畫里畫外，她們都具備寫詩、作畫、題書、博古等活動需要的才華。清代仕女畫中的才女越來越多，對應的是當時社會意識形態及女性生活方式的巨變。英國文化史學者彼得·伯克[Peter Burke]在《圖像證史》中提醒我們：“我們看到的畫像是一種被畫出來的觀念，是帶有某種意識形態和視覺意義的‘社會景觀’?！?[英]彼得·伯克，《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，第162頁。已有許多社會史學者關注到明清時期女性社會角色和家庭角色的轉變，7參閱[美]高彥頤，《閨塾師：明末清初江南的才女》，李志生譯，江蘇人民出版社，2005年；[美]魏愛蓮，《美人與書：19世紀中國的女性與小說》，馬勤勤譯，北京大學出版社，2015年；[美]曼素恩，《綴珍錄：18世紀及其前后的中國婦女》，定宜莊、顏宜葳譯，江蘇人民出版社，2005年；[美]羅莎莉，《儒學與女性》，丁佳偉、曹秀娟譯，江蘇人民出版社，2015年等。高彥頤曾指出江南地區的才女文化幾乎從16世紀持續到19世紀，構成了一個整體的才女文化現象?！埃ń系貐^才女文化）發達的先決條件，是有相當數量的受教育女性和支持他們創作的男性。同時還需要建立出版中心、學習和藝術市場?！?[美]高彥頤，《閨塾師：明末清初江南的才女》，第22—23頁。在諸多社會和文化因素的作用下，關于理想女性“才、德、美”等特質的定義悄然改變，男性文人則出于種種原因公開支持女性的才華。以《玉燕寫蘭圖》為代表的閨秀寫真與下文將寫到的女性群像畫都可看作相應文化現象的圖像例證。

回到《玉燕寫蘭圖》的具體問題，上文已簡單分析了畫中意象的圖像志含義，但這還遠不足以明確此畫意圖塑造的人物形象與畫作的具體用途，畫中幾處題跋能為我們提供一些關鍵信息?！队裱鄬懱m圖》上有不少王文治（字夢樓）的行書題跋，他在留白處這樣寫道：“《寫蘭圖》。靈巖山人題玳梁寫蘭：‘去年曾作沅湘游，兩岸泉聲咽不留。染翰欲題香草句，幽情遙寄一江秋?！x靈巖山人題女孫玳梁寫蘭，即次其韻：‘兒童憐我楚江游，遠寄蘭心碧影流。多謝詩人香草句，微波欲拂洞庭秋?！?此詩收入[清]王文治，《夢樓詩集》卷二十二，乾隆十六年食舊堂刻道光二十九年重刻本，葉二正。蓮巢居士為玳梁作《寫蘭圖》，余為錄詩其上，時乾隆庚戌重九雨中云笈山房。放下齋老人?！痹娞锰帉懀骸霸e谷都轉題玳梁詩：‘阿翁詞翰兩如神，只有丹青讓古人。補詩右丞家法在，女孫畫筆又無倫?！?0同注9。余次韻奉謝二首：‘閨中唯合祀針神，誰遣烘皴仿昔人。半幅蠻牋課女孫，賓家樂事在天倫?！歼\詩才妙入神，頓教幼女作傳人。千秋畫史留佳句，只道丹青果絕倫?！?/p>

通過考察上述題跋與相關文獻，我們會發現“蘭”之意象不單顯示出女子的畫家身份，還巧妙地將此畫相關的幾位核心人物全部聯系起來。首先，蘭是像主——王玉燕畫家身份的象征物。王文治的題跋明確了畫中主角的身份，她是王文治的孫女，丹徒女詩人、女畫家王玉燕。王文治是乾隆時期有著全國性聲名的詩人、書法家，也是其時極為支持女性才學的男性文人之一。王玉燕出身名門，又有王文治的親自指點，自幼便飽覽名家書畫，后又成為一名善作花鳥草蟲的畫家。王文治曾描繪孫女王玉燕的生活環境與她接受的藝術啟蒙：“玳梁生小侍余側，不喜分甘喜弄墨。作戲時將卷軸翻，倫閑私取之無識。初寫湘江蘭蕙叢，漸涉諸華及草蟲……老夫抱著加諸膝，藥幾磨揩親把筆。涂鴉累我罄錢楮，祭獺仗伊搜亂帙?！?1此詩題寫在《密齋讀書圖》的裱邊?！睹荦S讀書圖》現藏故宮博物院，其上沒有畫家的款識，因此故宮博物院將此畫標為佚名。但對比《密齋讀書圖》和《玉燕寫蘭圖》可以發現，兩畫的畫風、用色、樹石之法均極為相似，可見《密齋讀書圖》也應出自潘恭壽之手。蘭草也是畫家王玉燕擅長的題材之一，《清詩匯》記其“工畫梅、蘭、水仙。多積草綠為之，設色娟麗”12《清詩匯》卷一百八十六，民國十八年（1929）退耕堂刻本，葉三十三正。。其次，蘭代表了王文治祖孫與畫者潘恭壽、賦詩者畢沅、曾燠的友情。潘恭壽是其時兼善各路繪畫的職業畫家，他與王文治關系極親密，二人亦師亦友。13《揚州畫舫錄》記潘恭壽“每畫必有王夢樓題之”。蔣寶林《墨林今話》記：“蓮巢山水秀絕一時，兼長花卉、佛像、竹石、士女。平生歸心凈域，世慮簫澹，雖托業于毫楮，而無畫家面目。居常罕所往還，惟與王夢樓太守契，全資其書理以為畫訣，故每一點染輒能超越常蹊，與古人爭勝。又其畫時得太守題識，世尤寶之?！迸耸喜粌H是這幅寫真像的繪制者，還是教授王玉燕繪事的老師，王玉燕畫蘭應該也經過他的指點。14在另一幅潘恭壽為王玉燕與其夫汪詣成所繪《密齋讀書圖》中，王文治題有“名師近拜潘恭壽，嫡祖遠紹文端容”，想必正是王文治請潘恭壽教授王玉燕繪畫。畢沅是與王文治有同年之誼的密友，二人均在乾隆二十五年的殿試中嶄露頭角，分別為當年的狀元與探花，后又同任翰林院編修。15王文治《題畢秋帆中丞靈巖讀書圖五首》中有“昔年同作上林游，露滴紅梨對校讎”，回憶了二人當年同游京城和雨中校讎的情景。參見[清]王文治，《夢樓詩集》卷十三，葉四正。畢沅為此件玉燕寫真圖的賦詩中有“去年曾作沅湘游”一句，指的是在此畫完成前一年，畢沅與王文治久別多年重逢于楚地的場景，且王玉燕也參與了這次出游。王文治有《以素心蕙草一枝贈靈巖山人而系以詩》一詩紀念他與畢沅此次同游洞庭的經歷，臨別之際，王文治將一枝素心蕙蘭和此詩留贈畢沅。16參閱[清]王文治，《夢樓詩集》卷十九。除了畢沅，與“蘭”相關并在題詩中出現的人物還有王文治的小友曾燠。據《夢樓文集》記載，畫中曾燠的詩作原是為王玉燕的一件畫扇而作，17在《夢樓詩集》中，此畫詩堂處王文治次韻曾燠的詩作名為《曾賓谷題玳梁畫扇，次韻奉謝二首》，參閱[清]王文治，《夢樓詩集》卷二十三，葉六背。結合上下文我們可以推測，王玉燕畫扇中描繪的應該也是蘭花?！队裱鄬懱m圖》借“蘭”這一意象將王文治、王玉燕、畢沅、曾燠全部串聯起來，他們在看到這幅畫的時候自然也會回憶起幾人與蘭相關的往事。

除了體現王玉燕的繪畫才華和畫中幾人的友誼，以“蘭”入畫還是“香草美人”的圖像化表述——即身為畫家的王玉燕，也被以香草喻之?！跋闾m”“美人”自《詩經》《楚辭》以來就常被用作指代君子的擬人化譬喻。18參閱范景中，《序》，載[美]黛布拉·曼考夫，《花語：前拉斐爾派的花卉意象》，孫凈譯，浙江大學出版社，2023年。在王玉燕所處的時代，蘭草延續了“寄興”與“擬人”的傳統，并常被名媛閨秀用來比擬自我。王玉燕的交際圈中就有不少才女以蘭為字號，以蘭入詩、以蘭入畫更是極為常見。比如另一位聲名卓著的女詩人、女畫家駱綺蘭（她是王文治的女弟子，與王玉燕也有不少互動）名字中便有蘭字。還有一位善于刺繡的周氏女子，字湘花女史19此處湘花即為蘭花?！段嚅T詩話》記：“湘花女史，周氏，蘇州人。姿性明麗，歸山左詩人劉松嵐大觀為簉室。吳蘭雪贈以字，曰湘花，潘榕皋農部奕雋為畫蘭代照，蘭雪詠其事，誦于時?！眳㈤哰清]法式善，《梧門詩話》卷十二，清稿本。，她也與王文治、王玉燕、駱綺蘭處在同一個交際圈，王文治、駱綺蘭均曾為其繡品題詩。在另一幅清代女畫家曹貞秀的寫真圖20此畫現藏故宮博物院，由周笠、曹真秀合繪，名《曹真秀像軸》。中，曹秀貞端坐于回廊的圓形隔窗之內，手中也拿著一株蘭花。

圖2 [清]湯嘉名，《仕女習畫圖》，縱84厘米，橫41厘米，私人收藏（左）

此外，《玉燕寫蘭圖》尚有一層含義潛藏在曾燠與王文治的和詩中。曾燠之詩以王文治在詩文、書法領域的精妙造詣起筆：“阿翁詞翰兩如神，只有丹青讓古人?！苯又掍h一轉，將女孫王玉燕的“無倫畫筆”轉化為對王文治才學的補充：“補詩右丞家法在，女孫畫筆又無倫?！蓖跷闹物@然對曾燠的題詩十分滿意，順著曾燠的詩意，他在次韻曾燠的二詩中再次強調王玉燕對王氏家學的傳承和王玉燕的詩畫才華：“半幅蠻牋課女孫，賓家樂事在天倫?！薄岸歼\詩才妙入神，頓教幼女作傳人。千秋畫史留佳句，只道丹青果絕倫?！痹谶@里，這件畫作的最后一層意義逐漸顯露，即王玉燕通過自己的詩才、畫才為王文治乃至王氏家族增添榮光。

至此我們已經可以還原《玉燕寫蘭圖》的繪制過程與繪制目的。乾隆庚戌年（1790）潘恭壽與王文治集于高云21高云為王文治門人，書齋名為云笈山房，畢沅曾因王文治的關系為高云《雙修圖》題詩，參閱[清]畢沅，《靈巖山人詩集》卷三十九，嘉慶四年經訓堂刻本。的書齋“云笈山房”，潘氏作畫，畢沅、曾燠賦詩為贈，王氏錄詩，王玉燕可能也在現場。22文以誠認為這類肖像畫的制作“必然包含像主的意愿協議及合作”。參閱同注2，第26頁。就像男性文人的象征性肖像“幾乎總是需要預定的觀眾”23同注2，第24頁。一樣，《玉燕寫蘭圖》也是在王文治主導下繪制的、展示于公開領域的閨秀寫真。

該畫蘊含的三層意義揭示了它的用途，一是身為畫家的王玉燕——這顯示出她的才華；二是如香草般的王玉燕——這代表著她的品格；三是作為家學傳人的王玉燕——這昭示了她的家庭角色?！队裱鄬懱m圖》的觀者顯然不只是王文治或王玉燕的親人密友，因為畫中的幾層用意對他們的親友來說不必看畫便已知曉。王文治不僅在畫面上方留白處安排了傳遞畫意的兩首題詩，還特意請裱工在畫上接裱一段詩堂，用以題寫他和曾燠的和詩。王文治對畫面與題跋的精心安排讓人猜想，此畫也許就懸掛在王家齋室之內。得以親見此作的觀者雖然與王文治有所往來，卻不一定十分熟悉他的家族成員。他們見到此畫時，首先通過圖像和題跋讀取畫中女子的身份、容貌、氣質與才華，然后讀到畫上的幾首題詩，了解到王文治對孫女王玉燕的教育和培養。我們大可以想象一下王文治的客人見到該畫時的反應，他們一定最先贊嘆：“王家女孫氣質如蘭，畫事如神！”接著便會說：“王太守慧才絕倫，方有此傳人！”如此，這幅畫既是王玉燕的寫照，也代表著王文治對孫女的驕傲。通過將孫女的才女形象展示給世人，王玉燕的才學和王家的家學都得到了宣揚。

《玉燕寫蘭圖》雖然只是清代閨秀寫真圖中的一例，但從此畫中可以窺見這類題材的許多共性。就圖像而言，它們大多受到過去表現文人形象的象征性肖像的影響，不少閨秀寫真借鑒了這類圖像庫中的意象和構圖，并借由題跋拓展了畫作的主題；就繪制過程而言，它們多半在畫中才女男性親友的幫助下繪制，比如《玉燕寫蘭圖》還有上文提到的《曹秀貞像》24此畫通過曹秀貞的丈夫王芑孫委托訂制，畫上竹、鶴為曹秀貞補畫。；就畫作用途而言，它們經常用于較為公開的領域，畫中女子無論被描繪為女畫家、女書家、女詩人等才女形象或是作為賢妻、良母、孝女等家庭角色（抑或兩者兼有），都通過此類畫作塑造了最宜向人展示的社會角色。存在兩種例外：一、如果畫中女子本身便善作人物，她們可能會親自繪制自己的寫真像，比如此時期極為流行的課子、課女圖中就有不少出自畫中閨秀本人之手；二、畫中女子的男性親屬均已離世，這賦予她親身與文人論交的契機，出于這種情況的畫作可能在更大程度上體現了主人公的主張。比如駱綺蘭曾請丁以誠繪《平山春望圖》，刻畫了其春游廣陵，興之所至作《平山春望詩》的場景，畫中駱綺蘭是一位不舍勝景的女詩人。25文以誠認為此圖分享了“美人圖”類型的一些品質。參閱同注2，第177頁。

二 才女群像

清代之前的女性群像畫多由歷史、傳奇、神話題材中的人物構成，入清之后相應畫作則越來越多地描繪真實女性的生活片段。清代的女性群像畫大致可根據畫中人物的身份分成兩類，一類專門刻畫宮中妃嬪仕女，一類主要描繪民間閨秀才媛。本節討論的是后者，特別是其中既以閨秀才媛為主角，又出自女畫家之手的作品，如湯嘉名所繪《仕女習畫圖》（圖2）和錢孟鈿所繪《博古仕女圖》（圖3）。

圖3 [清]錢孟鈿，《博古仕女圖》，縱104厘米，橫26厘米，私人收藏（右）

通過圖像分析，我們可以發現相應才女群像圖與前述閨秀寫真圖在圖像表現中的側重有所不同，這對應的是兩類畫作主題與使用場景的差異。在《玉燕寫蘭圖》中，畫家用了十分細膩的筆觸來描摹王玉燕端莊沉靜的姿容，畫中文房用品則僅為烘托人物氣質、體現人物出身而存在。與此相對的是，在湯嘉名《仕女習畫圖》和錢孟鈿《博古仕女圖》中，畫家完全沒有著力于塑造畫中人物的個性化形象，并以與人物相同的精細程度為畫中添加了大量文房家具與書畫鼎彝。上述圖像策略反映出這兩類畫作所傳達的不同信息，以《玉燕寫蘭圖》為代表的閨秀寫真圖強調的是畫中女子的身份，以《仕女習畫圖》和《博古仕女圖》為代表的才女群像畫突出的是畫中人物的活動。

讓我們先來看看上述兩件才女群像圖?！妒伺暜媹D》的中景由圍坐于一張大理石面條桌旁的三位女子組成，其中背對觀者的女子正執筆蘸墨，似乎要在面前的畫紙上畫些什么。執筆女子對面的兩位女子則專注地盯著她，顯然對女子接下來如何落筆極有興趣。畫中出現的人物全為女性，除了三位正在作畫、看畫的女性，前景處還有一位盤坐的女子，她一手托腮，仿佛正陷入沉思。從人物的大小和她們的活動來看，前中景這四位女子的地位應該相仿，她們是該畫的主角，以此相對的是遠景處兩位竊竊私語的女子，她們應是前述女子的侍婢。類似的題材還出現在《博古仕女圖》中，此畫幾乎沒有前、中、遠景的區分，畫面的核心由兩對女子組成，一對女子正在對弈，另外一對女子在一同欣賞一件繪畫手卷。

在《玉燕寫蘭圖》中，畫家用了很多心思來描繪王玉燕的面容，這對應的是畫中女子身份的重要性。而在《仕女習畫圖》和《博古仕女圖》中，畫中幾位女子的容貌卻幾乎沒有任何差別。對此合理的解釋是，畫中女子究竟是誰并非畫作的重點，相應畫作的主題是她們正在進行的活動。在《玉燕寫蘭圖》中，畫家僅用了寥寥幾件文房用具來體現王玉燕的出身。與此不同的是，在《仕女習畫圖》和《博古仕女圖》中出現了頗多家居陳設與書畫珍玩，相應物品刻畫的細致程度也并不弱于畫中的人物，上述物件一方面起到了類似《玉燕寫蘭圖》的作用——象征畫中才女的階層，另一方面也對應著此類畫作的主題——才女們的藝文雅事與博古活動?！妒伺暜媹D》用近景處滿布古籍的書架、放有各式青銅器的方幾與中景處的屏風圍合了畫面中心的幾位女子?！恫┕攀伺畧D》中的幾位女子則與她們所用的家具雜項共同構成了畫面中心，畫中羅漢床、博古架、香幾、座墩均刻畫細致，更不用說博古架上琳瑯滿目的擺件（它們都配有木質底座）、卷軸書畫與成套的書籍。

如果說上述才女群像圖意在凸顯所畫人物的活動而非身份，而相應畫作又恰好出自如圖畫中女子一般的女畫家之手，那么這類畫作是否可能反映了畫家真實的生活場景呢？結合兩位畫家相似的出身與所處的文化環境，我認為這類畫作不僅源于其時閨秀才媛的現實生活，還是為像畫家一樣的才女觀者而繪制的，并且很可能就懸掛于閨秀們進行藝文雅聚的書齋之中。

《仕女習畫圖》為武進女畫家湯嘉名（生于19世紀初）之作，她的父母皆有畫名，父親湯貽汾是其時知名的山水畫家，母親董琬貞則兼作山水、花鳥、人物。26《歷代畫史匯傳》記：“湯嘉名字碧春，武進人。父貽汾，母董琬俱工畫，因工白描人物，蓋亦出自家傳也?！盵清]彭蘊燦編，《歷代畫史匯傳》，載盧輔圣主編，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1993年，第十一冊，第394頁。錢孟鈿較湯嘉名早出生大半個世紀，她能詩善畫，與湯嘉名一樣是武進人。她的出身和湯嘉名十分類似，父親錢維城是具有全國性名望的山水畫大師。27《武進陽湖縣合志》記：“錢孟鈿號浣青，尚書謚文敏維城女，巡道崔龍見室。著有《浣青詩草》《鳴秋合籟集》。維城以詩畫名，孟鈿詩法多經口授子。媳莊素馨亦能詩，著有《蒙楚閣集》?！墩技??！薄段溥M陽湖縣合志》第三十一卷，道光二十三年尊經閣藏板，葉七十五背。湯嘉名和錢孟鈿都成長于清代江南才女文化最為蓬勃的地區之一——常州。28不少學者都曾以胡文楷所編《歷代婦女著作考》為例證論述常州地區的才女文化。據統計此書記載的清代婦女著作約3500余種，其中約70%以上的女性作者出于江南地區，而在江南地區又以蘇州、常州府地的女性作家數量名列前茅，常州府又尤以武進、陽湖地區為最。參見史梅，《清代江蘇婦女文獻的價值和意義·附錄·清代江蘇婦女作家及著作分布統計》，載《明清文學與性別研究》，江蘇古籍出版社，2002年，第497—498頁。在以常州為代表的江南地區，才女們并不是孤立地分布在大量家族中，而是密集地出現于當地幾個望族，并且同一個家族常在連續幾個代際內持續產出女詩人、女畫家、女書法家。因此，像湯嘉名、錢孟鈿這樣的才女并非獨自在家中進行詩書畫學習，她們的文藝活動經常是與家中的女性親友一同進行的。

較之于男性，女性與同性親友進行集體活動在時間與空間上都更為方便，更代表了她們生活的常態。查閱許多當地文人、閨秀的詩文集就可以發現，兄弟姐妹幼時可能同在家塾中學習四書五經，到了一定年齡男性就要外出接受針對科舉的教育。更不用說男性親友還會因為社交、求學、為官、謀生等原因常年羈旅在外，閨秀名媛便多與家中女性親屬或其他才女同好一同進行各類文藝活動。才女們常以亦師亦友、伙伴般的關系相互學習與切磋，這是此時江南閨秀文藝生活的常態。例如，湯嘉名還有一位姐妹湯氏（字紫春），或許與湯嘉名并非同胞，據載湯氏姐妹（包括家中其他親友）經常合作作畫，“有《畫梅樓合筆一冊》，乃貽汾官大同時，與其妻董琬貞暨諸子女合作，紫春畫水墨牡丹一”。錢孟鈿在隨丈夫崔龍見宦游的過程中與經常與畢汾、駱綺蘭、方芳佩等多位閨秀詩人相互唱和，頗有女子詩社的味道；29參閱劉平梅，《清代女詩人錢孟鈿研究》，上海師范大學碩士論文，2014年。武進張氏四才女張?英、張英、張綸英、張紈英少時讀書經?；ハ喽酱?，張紈英和張曜孫幾位女兒的書法也都習自張綸英。30“弟妹所生子女皆受書文法于綸英，各得其傳，曜孫官湖北，輒取決綸英，時人比之辛憲英云?！恫惋L館文集》參《潛德三錄》?！薄段潢栔居唷肪硎?，光緒十四年刻本，葉三正背。

閨秀才媛常是彼此讀書、習字、作畫、博古等活動的同伴，其中善繪的女子又將相應題材引入繪畫。在這種情況下，如果我們猜測此類畫作在繪制之初所預設的觀眾就是女性，并且是與湯嘉名、錢孟鈿一樣的清門才女，恐怕不算是一種過分的推理。再進一步考察她們的生活情況，就可以發現這些大家閨秀往往有著固定的書齋作為她們文藝活動的場所，比如武進張綸英在父親張琦所屬館陶官廨之“綠槐書屋”31“庭有古槐因名，后遂以名其所居之室?！盵清]張曜孫，《肆書圖題詞》，載張綸英，《綠槐書屋詩稿》，同治七年刻本，葉二正至葉四正。學習書法，后又在這個房間教授王采蘋姐妹與張祥珍（胞妹張紈英與胞弟張曜孫的女兒）讀書寫字。32參閱[清]張曜孫《棣華館詩課序》、張晉禮《棣華館詩課序》、王臣弼 《棣華館詩課跋》、張紈英 《棣華館詩課書后》，載張晉禮輯，《棣華館詩課》，道光三十年武昌官署棣華館刻本。閨秀們因彼此在文藝領域的才華集于一室，她們又將這一場景重現在繪畫中，這不由令人猜想或許此類作品就懸掛于她們雅聚的書齋中。如此一來，這類作品缺少對畫中人物姿容的區別性描繪以及解釋畫面主題的題跋就不難理解了。一旦相應畫作的觀者就是畫中女子一般的才女，她們面對畫作時便仿佛觀看自身在畫中的投影，缺乏特征的女子面龐也能讓更為廣泛的女性觀者產生代入感。相應畫作既可使她們產生如此許多的聯想，又可作為諸位觀者的談資，她們將借此自然而然地憶起過去某次詩文互動或賞畫玩古時的樂事。

如果我們再進一步想象上述畫作懸掛在閨秀書齋時的場景，將發現此類畫作不僅能在同性觀者心中激起別樣的漣漪，還將產生“嵌套”的空間效果。假若觀者站在懸掛上述畫作的書齋門口，將看到現實世界中的才女們把卷談笑，而她們身后畫卷中的女子亦如她們一樣。這種繪畫與真實世界的互動關系讓人想到17世紀荷蘭描繪性藝術的部分特征，阿爾珀斯稱之為“圖畫給人一種強烈的世界外相的感覺（正如一面鏡子或一幅地圖），但不是一扇窗戶”33[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯，《描繪的藝術》，王曉丹譯、楊振宇校，商務印書館，2021年，第16頁?！，F藏納爾遜–阿特金斯藝術博物館的《金瓶梅冊頁》為我們想象這類畫作實際懸掛的場景提供了生動的范例（圖4）。此套冊頁可能出自晚明畫家顧見龍之手，其中一開描繪了妓館中的李嬌兒及另外三人，引人注意的是此畫描繪了一件畫中畫，畫中畫就懸掛在畫中李嬌兒的身后，畫中畫的女子也如畫中的李嬌兒一樣站在條桌的一旁，畫中的李嬌兒似乎正要把玩一些擺件，畫中畫的女子則在展閱一件手卷。高居翰認為這件畫中畫“以簡化的方式照搬了這類繪畫本身特有的相同構圖”。34[美]高居翰，《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫 》，楊多譯，生活·讀書·新知三聯書店，2022年，第210頁。這套冊頁提示我們，畫家在繪制上述作品之前，可能已經預想到了相應畫作的懸掛位置以及繪畫與現實世界共同構筑的視錯覺效果。類似效果還出現在一件大型座屏風中（圖5），這件屏風的漆面屏心繪有一幅文人博古圖，畫中并排而坐的兩人正品評一件蘭草手卷，他們面前的桌上還擺著諸多彝器文玩，另外兩人分別在鑒賞香幾和地席上的青銅器。有意思的是，屏心上幾位文士身后也立有一座繪有山水畫的大型屏風。這件木質座屏風在現實世界中的使用情景，也可以借由舊傳周文矩的《重屏會棋圖》加以想象。

圖4 （傳）[清]顧見龍，《金瓶梅冊頁》之一，尺寸不詳，納爾遜–阿特金斯藝術博物館

圖5 大型座屏風，長208厘米，寬84厘米，高220厘米，馬可樂藏

這樣一來，對于上述《仕女習畫圖》和《博古仕女圖》而言，觀者與畫面有兩個層次的關系。對于畫面前會心于雅聚的才女們而言，這類畫作是她們所在世界的鏡像；對于同時觀看真實才女與畫中才女的第三人而言，現實世界的情景與畫中的圖景便構成嵌套的效果。站在書齋門前的觀者同時看到了室內閨秀與畫中女子，便仿佛正在觀看上文李嬌兒冊頁的我們，而他們的觀感比之我們一定更為震撼，因為他們所看的“李嬌兒”是立體的、活生生的美人。

以《仕女習畫圖》《博古仕女圖》為代表的才女群像畫不僅刻畫了才女們藝文雅集的場景，也出自代表著這種才女文化現象的閨秀畫家之手。與閨秀寫真對比，才女群像畫的畫家沒有任何區分畫中女子身份的意圖，而是用了大量筆墨來打造與畫中女子的文藝活動相關的家具文房與書畫雜項。和《玉燕寫蘭圖》一樣，這兩件才女群像畫均為立軸形制，但畫中卻沒有任何用以擴展畫作主題的題跋，僅是簡單題有畫家的年款。上述特征提示我們，這類畫作很可能在繪制之初所預設的觀眾就是女性，并且懸掛于才女們的書齋之中。這類畫作既是才女們雅集場景的鏡像，也與真實世界的才女們共同構成了“畫中畫”。就如同小大衛·特尼爾斯[David Teniers the younger]為利奧波德·威廉大公[Archduke Leopold Wilhelm]繪制的收藏品系列繪畫，其中一件后來由被懸掛在菲利普四世（利奧波德·威廉大公的堂弟）的畫廊中，畫中“威廉大公的畫廊”與菲利普四世真實畫廊的關系與上述極為類似（不同的是這里還暗含了兩位收藏家的競爭心理）。35Alpers,Svetlana.The Vexations of Art.Yale University Press,2005,pp.186-87.

三 為女性所作的情色畫

情色主題在中國古代繪畫中并不罕見，大致可分為如下三類，一是赤裸描繪各式各樣性行為的畫作，即“明春宮”；二是讓人聯想到性愛卻并不直接繪出裸露身體與相關過程的畫作，它們被稱為“暗春宮”；三是裸體或非裸體的美女圖，她們大多用嫵媚的目光注視著觀者（以此來討好他們），或是假裝并未察覺畫外欣賞者的存在（從而滿足他們的偷窺癖好）。無論在上述哪一種分類里，男性都占據著絕對的統治地位。在畫中，他們往往是相應活動的主導者，女性則全身心地配合他們；在畫外，他們通常既是相應畫作的創作者與觀賞者，還是這類畫作的收藏者。男性在各個層面都占據著情色繪畫的主導權，正如琳達·諾克林[Linda Nochlin]對此類藝術的精準總結：“某些情色傳統是如此根深蒂固，讓人幾乎完全不假思索：這類傳統之一是‘色情藝術’[erotic art]這個專有名詞，其含義被視為專指‘為男人而作的色情作品’?！?6[美]琳達·諾克林，《女性，藝術與權力》，游惠貞譯，廣西師范大學出版社，2005年，第170頁。

本節將要討論的畫作罕見地不屬于傳統觀念中的任意一種情色繪畫，這套冊頁以女性之間的愛戀為主題，不僅完全不帶有任何“男性的凝視”，更打破了慣常情色繪畫的特質——比如暴露的、粗俗的、色欲的。下文我將通過具體的畫面分析來說明這套冊頁在所用意象與表達策略上的特別之處，以此來闡釋畫作的主旨與功用。

該冊頁共十二開，上面并未留有任何題款，因此無法考證畫家與畫中人物的具體身份。就這套冊頁的主題而言，畫中沒有落款是不難理解的，大多情色繪畫都具備這一特點。37即使有題款，也多用虛構名頭或假冒大家之名，比如唐寅、仇英這類人物畫名家。參閱[荷]高羅佩，《秘戲圖考：附論漢代至清代的中國性生活（公元前206年—公元1644年） 》，楊權譯，廣東人民出版社，2005年，第134頁。從畫風來看，此畫應屬明末清初時期，至晚不超過清中期。畫中女子的發髻和服飾也向我們傳遞了它的時代屬性。不少女子的發髻呈螺旋狀高高盤起，即是晚明小說常提到的“杭州攢”；部分女子穿著“比甲”，據考也是明、清之際特別流行的裝束，常用于和其余衣衫作顏色的搭配；她們所穿衣衫大多“領子高約寸許，有一、二領扣”，據沈從文研究這是“明、清之際一般南方中層社會婦女的家常裝束”。38沈從文，《中國古代服飾研究》，商務印書館，2011年，第661、662、666、667、694、695頁。

注：文獻作者小于3個，全部著錄；大于3個，著錄時保留前3個，其余用“等”(外文用 "et al")代替。外國作者采用姓在前、名取首字母置后的方式著錄。

綜合畫風、人物衣飾與她們周遭的風雅環境，可以初步判斷這套冊頁的主角是江南地區中上層階層的女子。此冊十二張圖頁涵蓋了四季寒暑，畫中女子成群結隊，談笑玩樂，或湖畔奏樂，或亭中宴飲，春夏秋冬，各有不同樂事。乍看其中某一頁，觀者可能誤認為此畫表現的是名門閨秀的消閑圖景，可一旦我們依次看盡十二張圖頁，就會發現這套冊頁蘊含著幾種特殊的圖像表現策略，我將其歸為如下三點：一、掩飾性的修辭；二、性別倒置；三、幻夢與真實。

（一）掩飾性的修辭

這套冊頁中幾乎每一開都以女性的群體互動構成畫面核心，她們舉止的親密度則向觀者提示她們非比尋常的關系。雖說同性之愛并非多么鮮見的主題，比如庫爾貝為人熟知的畫作《睡》[Sleep]。此畫描繪了兩位沉溺于欲望的裸女，她們緊緊依偎在彼此的懷抱中。但正如我們所知，即使是這類以女同性戀為主題的畫作，觀者也往往被設定為男性?！端肥菐鞝栘悶榍巴炼浯笫构铡へ怺Khalil Bey]而畫，畫中兩位裸女是為滿足大使所需要的感官振奮和精神幻想而存在?！端冯m僅以女性入畫，卻將兩位女子的身體完全呈現于觀者面前，從而將潛在的男性觀者納入畫中女子所在的場所。這件典型的、為男性所作的女同性戀主題畫作表明，“色情意象乃因男性的需求和欲望而創造，這點甚至在為同性戀者或由同性戀者所創作的小藝術類別中也成立”39同注36。。這一結論放在中國古代情色繪畫領域也并無不妥。

與此類顯然為男性所作的情色繪畫不同，這套冊頁中的女子文質彬彬，穿著考究，所在之處充滿雅致的物件，各項藝事亦無不精通，這些特質都提示著觀者她們具有良好的出身、才華與品位。畫中女子的互動飽含情愫，卻極少帶著肉欲——她們程度最大的身體觸碰僅止于擁抱。不僅如此，畫家還將她們種種親密的舉止掩藏于實際的需要之下。恰恰是此畫中極少出現的身體暴露和這種掩飾性的修辭方式向我們表明，這套圖頁所預設的受眾絕非男性。因為男性需要的圖像刺激通常是直白的而非委婉的、是公開的而非隱蔽的。就像高羅佩在《秘戲圖考》中展示的種種房中書和春宮圖，編者事無巨細地向夫妻提供各項指導，畫家們也極盡暴露、夸張之能事，“力求送上一份包括了全部可能有的花樣的詳目，兼或帶有一些他們的奇思異想”。40[荷]高羅佩，《秘戲圖考：附論漢代至清代的中國性生活（公元前206年—公元1644年） 》，第6—7頁。

這里節選了此冊中的四開來說明畫家如何使用掩飾性的方式來修飾畫中女子的親密舉止，進而將女子之間的微妙接觸藏匿于諸多活動之中（圖6）。

圖6 《同性冊頁》之一《對弈》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

《對弈》一頁為盛夏圖景，荷塘之上的畫欄中是一對正在對弈的女子，二人正為棋事調笑，言談間其中一位女子握著對方的手腕（圖6）。

《行酒令》一頁幾位女子的衣著較《對弈》層次更多，這暗示了季節的轉換。畫面中心幾位女子圍坐在圓桌旁，面前的酒杯和手中的酒牌顯示出她們在玩當時十分流行的斗牌游戲。畫面左上方身著藍色花樣外衫的女子半摟著身著綠衣的女子，似乎要綠衣女子接受斗牌的懲罰（圖7）。

圖7 《同性冊頁》之一《行酒令》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

《賞花燈》一頁應是元宵佳節，畫面右方一對女子牽著手走向掛滿花燈的回廊，左方是一位女子半擁著身旁的女子，并指著廊中樣式最為繁復的花燈向懷中女子介紹（圖8）。

圖8 《同性冊頁》之一《賞花燈》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

圖9 《同性冊頁》之一《玩雪》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

這幾頁中畫家采用的修辭策略都是類似的，畫家通過制造看似合理而客觀的條件為畫中女子的情意蒙上了一層面紗。

（二）性別倒置

性別倒置是這套冊頁所用的另一種修辭手法，畫家將原先經常用來表現男女關系的圖式替換為隔絕男性參與的、純粹的女性活動。比如這頁《送別圖》（圖10），提著花籃外出的女子正轉頭向院門口兩位送行的女子告別。在大多送別題材的繪畫中，女子從來都是送行而非離去之人。比如這件武進才女左錫蕙所繪畫卷（圖11），畫中女子抱著尚在襁褓的稚子，一臉憂思地遠眺著畫卷并未畫出的盡頭，身后的女孩捉著她的衣角，一切意象都暗示著這是一位已婚的婦人，她不是在目送丈夫遠去，就是在翹首期盼丈夫歸來。與這類送別/思歸題材的仕女畫不同，此頁《送別圖》將離去之人由男性替換為女性，并以在場的女性取代了不在場的男性，杜絕了關于女子思別愛人的聯想。通過確定送別的對象，觀者的想象將不再集中于誰是女子目送或等待之人。取而代之的是，觀者更好奇送別與被送別女子間的關系。

圖10 《同性冊頁》之一《送別》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

圖11 [清]左錫蕙，《聞信仕女圖》，縱130.5厘米，橫37厘米，私人收藏

在另一開《沐浴圖》（圖12）中，畫家描繪了一次目光的相遇，亭內沐浴中的女子側轉著身子，一雙玉足41據高羅佩所說，在中國古代情色繪畫中，女子的雙腳極少露出，而此畫尤為特殊。參閱[荷]高羅佩，《秘戲圖考：附論漢代至清代的中國性生活（公元前206年—公元1644年） 》。翹在浴盆邊緣，她正含情脈脈地注視著亭外一位手捧托盤的女子，這位女子正以同樣的眼光望向她。在這幅畫中，畫家同樣用在場的女子替代了畫外潛在的男性觀者，畫中裸體女子不再嫵媚地看向畫外的偷窺者，而是注視著畫中與她處在同一時空的女子。高居翰曾討論過中國繪畫中女子沐浴的模型，其中典型之一是傳為顧見龍繪制的《唐玄宗窺楊貴妃入浴》。此畫楊貴妃身前半遮著部分衣物，高居翰認為“這種假意地遮遮掩掩更強化了窺視者在透視效果中獲得的禁忌之樂”，而楊貴妃正望向畫外的我們，“她似有似無的微笑將我們變成了她裸露的同謀，將我們放置在了她的皇帝情人的位置”。42同注34，第256頁。此畫與《唐玄宗窺楊貴妃入浴》這類傳統圖式大為不同，畫中入浴的女子裸體并無任何遮蔽物，她將自己全然坦露于畫中另一位女子。她也不再是被偷窺的對象，她被光明正大地注視著，而她亦主動地回望著注視她的女子。如果說這開冊頁中流露出情欲的味道，畫中女子也并非挑起欲望的對象，她們都是暗流涌動的情欲中的主角。同樣地，正如上文所述四開圖頁中所用的掩飾性修辭，畫家也給亭外女子安排了一個挑起這次相遇的借口，她似乎正要為沐浴中的女子送上什么東西，她們也僅被允許用目光占有彼此。

圖12 《同性冊頁》之一《入浴》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

（三）幻夢與真實

上圖是此套冊頁中最為特別的一開，于揭示這套冊頁的復雜含義作用極大。這是此套冊頁（十二頁）中唯一一幅并非描繪女子群像的圖頁。畫中僅有一位女性主角——畫面前景處托腮遠眺的女子，她身邊是正為她送上書本的婢女。在已有的圖像庫中，室內女子向外遠眺是一種常見的范式，畫中女子大多憑欄遠望，身姿拘謹而神態憂傷。女子的姿態和神情表明她們在等待或送別自己的愛人，畫中題跋也常傳遞著女子的哀愁與相思。比如文徵明的《紅袖高樓圖》中，一位女子矗立于齋室，一邊扶著欄桿，一邊眺望著江面上遠行的小船。畫家為此作題寫了唐代詩人杜牧的一首絕句《南陵道中》：“南陵水面漫悠悠，風緊云輕欲變秋。正是客心孤迥處，誰家紅袖倚高樓?！蓖ㄟ^圖像與詩作，樓中女子被塑造為沉浸于哀思的癡人。李曉愚指出：“封閉的樓閣既適用于隱居題材又適用于閨思題材的繪畫，不過樓中人的性別不同所從事的活動也全然不同。樓中的男子或讀書，或靜坐……而女人呢，在所有的畫作中，她們只有一個統一姿態——憑欄遠眺?！?3李曉愚，《從“高樓思婦”到“深閨美人”：論明清閨思題材繪畫的圖式與風格轉變》，載《文藝爭鳴》2019年第6期，第192頁。即使在類似的圖示中，畫家能夠依然通過主人公的活動和圍繞著主人公的各類具有象征意義的物件傳達出差異化的信息。

此開冊頁中的女子雖同樣居于齋室之內，同樣遙望遠方，卻完全無法讓觀者聯系到上述閨思圖式。畫家在她周圍安排了諸多“文人化”的物件，如同男性文人一般，她被筆墨紙硯、書籍畫卷所環繞，甚至還有婢女為其捧卷讀書。更有意思的是，這位女子面前還放著一張空白的畫紙，上面壓著一支畫筆。這個意象提示了我們一個重要的問題，此畫的畫者是誰？這個問題在我初看這套冊頁之時就縈繞心頭。首次，此作的隱秘主題讓我們很難想象當事人如何進行委托訂制；其次，畫中情景生動而詳實，畫家似乎對所畫人物的生活極為熟悉；最后，這套冊頁和既有情色畫的畫風、表達方式大為不同。以此為基礎，或許可以推測此頁的女子既是畫中主角之一，又是這套冊頁的繪制者。

除了環繞女子的象征物引人關注，這位女子的舉止也值得深思。與閨思圖中的身姿端正、憑欄遠眺的女子不同，此畫女子的姿態極為放松。她斜倚著畫桌，托腮望向窗外的世界，嘴角還掛著一抹若有似無的微笑。顯然，這位女子正沉浸一場美妙的遙想與幻夢當中。如果說她就是此畫的畫者與畫中的主角，那么畫里的故事究竟是真是假呢？

畫家在《遙想》一頁（圖13）的圖像語言讓人想到曹雪芹《紅樓夢》的寫作手法，曹氏開篇首句寫到：“作者自云曾歷過一番夢幻，故將真事隱去，而借‘通靈’說此《石頭記》一書也?！?4[清]曹雪芹、高鶚，《紅樓夢》，人民文學出版社，1979年，第1頁。又云：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰解其中味？”45同注44，第4頁。如今學界已公認《紅樓夢》或多或少將曹雪芹的人生經歷融入其中，而曹雪芹自言用“假言村語”，又說要將“真事隱去”，不斷讓諸多人物往返于幻境與真實，恐怕是既要規避部分同代人的揣測，又寄望于百年之后廣大讀者的理解。46參閱馮其庸，《解讀紅樓夢》，載《紅樓夢學刊》2004年第2輯，第2頁。此處繪制者要在這套冊頁安插這樣一幅有別于其他圖頁的特別主題，可能也與曹雪芹抱有類似的想法。當然，圖像與真實的關系并不與畫者的意圖直接相關。換一種說法，畫者希望觀者將畫中情景看作真還是假，并不影響客觀上圖像中隱含的現實因素。從另一個角度看，恐怕真假也沒那么重要，關鍵在于畫中、故事中、生活中的主人公如何看待它。晚明著名傳奇《牡丹亭》中，杜麗娘與柳夢梅的相見、相知、相識不也是自夢境開始么？杜麗娘將夢中所見柳夢梅視為畢生摯愛，柳夢梅又對畫中的杜麗娘一見傾情，若是沒有這兩位將幻夢看作現實的癡人，又哪有這場動人心魄的情愛呢？

圖13 《同性冊頁》之一《遙想》，縱33厘米，橫30厘米，私人收藏

結合畫家所用的圖像策略和修辭手法，我們可以對這件作品的使用場景略做推測。繪制者反復使用掩飾性的修辭與性別倒置的模式構建畫面，仿佛是為了預防不受歡迎的觀者偶然看到這件作品。冊頁的裝幀形制也表明此作并非為公眾展示，甚至可能藏于畫家枕下，僅供她和她最親密的友人觀看。在這套冊頁的第一開，47此作的原始裝裱已殘破，現為散頁。根據各個圖頁的含義和時間的連續系，推測此頁原先應放置在起首位置。畫家又描繪了一位陷入幻夢的女畫家與一張尚未著墨的畫紙，這可能是暗示畫中情景只是畫家的想象，又帶著“假作真時真亦假，無為有處有還無”48同注44，第7頁。的味道。

四 結語

本文討論了三類清代新興的仕女畫類型，其中以《玉燕寫蘭圖》代表的閨秀寫真多借用文人行樂圖的范式，并通過將閨秀置于地位、興趣、才能等公共象征之間，重申她的個人身份與她在群體關系中的位置；以《仕女習畫圖》《博古仕女圖》為代表的才女群像圖弱化了所畫人物的身份，并通過諸多意象強化她們的文藝活動，相關畫作不僅出于女畫家之手，甚至在繪制之初所預設的觀者，也是如畫家一樣的閨秀才媛；同姓愛戀主題的冊頁與大多情色繪畫一樣沒有題款，但畫作的意象、構圖、風格均與常見的情色繪畫十分不同，畫家使用了諸多修辭手法，將復雜的含義掩藏在圖像之中，使觀者陷入無盡的遐想?？偟膩砜?，前述三類仕女畫與此類的文人肖像/群像關系密切。通過使用既有的意象與構圖，相應畫作得以向觀者傳達畫者/像主所期望的圖像與文字；通過倒置與性別相關的角色、活動與意象，相應畫作得以構建專屬于女性觀者的圖像空間。無論是閨秀寫真、才女群像還是為女性所作的情色畫，都滋生于其時蓬勃發展的女性文化，也體現了繪制目的、預設觀者對圖像策略與繪畫媒介的影響。