樂府賦題法與唐代歌行體的形成

吳大順

引言

賦題法是齊梁時期文人擬樂府普遍使用的一種創作方法。漢唐時期,在詩樂逐漸分離的歷史進程中,文人擬樂府蔚成風氣。漢魏時期的文人擬樂府,或按照曲調的旋律特點模仿原辭,保持擬作與原辭的相似性,以符合曲調的旋律要求;或以原辭內容為藍本,強調擬作在主題、題材和內容上與原辭保持某種內在聯系[1]。劉宋文人的擬樂府要么依循原作主題延展,要么從原作某一點生發拓展新主題[2]。齊梁文人以賦“鼓吹曲”“橫吹曲”的曲名為標志,開啟了文人賦題樂府創作的高潮[3]。無論擬賦曲題與原辭有關之題,還是曲題與原辭無關之題,擬作都主要是從曲題的意義層面展開聯想和想象,突出曲題蘊含的內容傾向,與古題的音樂風格、原辭主題內容和體式結構已經沒有太大的關聯;對原辭已佚或本無原辭之曲題的擬賦更是與曲題的音樂及體式相去甚遠。齊梁文人擬樂府的這種轉變擺脫了對漢魏樂府古題、古辭或原辭的依循,逐漸構建起擬樂府主題與曲題的對應關系,使文人擬樂府創作獲得了更自由的空間,為文人擬樂府創作在題材主題和體制結構方面隨時而變提供了便利。賦題法的使用為文人擬樂府創作注入了新活力,唐代文人在古題樂府中對賦題法的普遍使用以及創造性發展,逐漸孕育了唐代的歌行體。20世紀80年代以來,學界對唐代歌行的體式結構、抒情、敘事特征探討者較多[4],葛曉音從字法句式和篇法結構等方面探討了歌行形制體調的規范問題[5],薛天緯在討論盛唐歌行本質特征時,論及到歌行的命題方式問題,但對歌行命題方式與歌行體生成的關系未予深究[6]。歌行之名起于唐人對具有“歌”“行”“曲”“引”等音樂性標題類詩歌的泛稱,從擬題方式角度對歌行體進行審視,將有助于揭示歌行體的生成機制及其與樂府詩的內在關聯。本文擬在現有研究基礎上,從唐代古題樂府賦題法的運用入手,探討賦題法與歌行擬題方式的關系,揭示樂府賦題法對唐代歌行體形成的意義。

一、擬賦古題:唐代古題樂府的基本方式

唐代文人在古題樂府中使用賦題法較齊梁更為普遍,從而帶動了文人樂府詩的新發展。唐代古題樂府的擬題方式,元稹《樂府古題序》有詳細論述。在元稹看來,擬賦古題的樂府詩,有“沿襲古題”和“寓意古題”兩種情況[7]。元稹所說的“沿襲古題”主要是指以古題為主題的唱和之作,“寓意古題”則是指從古題中引發寄托,刺美見事,以古諷今。

(一)唐代古題樂府的幾種類型

從郭茂倩《樂府詩集》所錄唐人古題樂府來看,有擬鼓吹曲、橫吹曲、相和三調、吳歌西曲、琴曲和雜曲等類型。

擬鼓吹曲者:《樂府詩集》收錄唐人作品四十余首,涉及《朱鷺》《艾如張》《上之回》《戰城南》《巫山高》《將進酒》《君馬黃》《芳樹》《有所思》《稚子斑》《臨高臺》《釣竿》等十余曲,作者有沈佺期、王勃、盧照鄰、李白、韋應物、元稹、張籍、李端、孟郊、李賀等二十余人。

擬橫吹曲者:《樂府詩集》收錄唐人作品近百首,涉及《隴頭》《出關》《入關》《出塞》《入塞》《折楊柳》《望行人》《關山月》《洛陽道》《長安道》《梅花落》《紫騮馬》《劉生》等二十余曲,作者有盧照鄰、王維、陳子昂、沈佺期、王昌齡、張九齡、李白、杜甫、韋應物、白居易、孟郊、張籍等四十余人。

擬相和三調者:《樂府詩集》收錄唐人作品二百六十余首,涉及《箜篌引》《公無渡河》《江南曲》《度關山》《對酒》《陌上?！贰恫缮！贰度粘鲂小贰锻跽丫贰冻鷩@》《王子喬》《長歌行》《短歌行》《銅雀妓》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《從軍行》《苦寒行》《豫章行》《相逢行》《秋胡行》《善哉行》《隴西行》《野田黃雀行》《雁門太守行》《蜀道難》《白頭吟》《怨歌行》《長門怨》《婕妤怨》等六十余曲,作者有宋之問、王昌齡、高適、李白、杜甫、張籍、白居易、李益、李賀、李商隱等五十余人。

擬吳歌西曲者:《樂府詩集》收錄唐人作品七十余首,涉及《子夜歌》《丁都護》《團扇郎》《碧玉歌》《懊儂歌》《讀曲歌》《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》《烏棲曲》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》《江南弄》《采蓮曲》等三十余曲,作者有王勃、張若虛、王昌齡、王維、李白、李賀、劉禹錫、張祜等三十余人。

擬琴曲者:《樂府詩集》收錄唐人作品五十余首,涉及《白雪曲》《湘妃怨》《湘夫人》《拘幽操》《越裳操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飛操》《思歸引》《猗蘭操》《龜山操》《雙燕離》《烈女操》《別鶴操》《走馬引》《昭君怨》《蔡氏五弄》《胡笳十八拍》《飛龍引》《婉轉歌》等三十余曲,作者有沈佺期、李白、韓愈、孟郊、白居易、張籍、劉商、張祜、李賀等二十余人。

擬雜曲者:《樂府詩集》收錄唐人作品二百八十余首,涉及曲題百余個。據《樂府詩集》解題,雜曲歌辭有幾種情況:一是名存義亡,不見所起,而有古辭可考者,如《傷歌行》《生離別》《長相思》《棗下何纂纂》之類;二是不見古辭而后人繼有擬述,可以概見其義者,如《出自薊北門》《結客少年場》《空城雀》《悲哉行》之類;三是因意命題,學古敘事者,如漢阮瑀《駕出北郭門》,曹植《惟漢》《苦思》等行,《磐石》《驅車》《吁嗟》等篇[8]885。郭茂倩收錄的雜曲歌辭或存古辭、或存擬辭、或學古而自作,說明這些雜曲其實早已不可歌了,而曹植、傅玄、陸機、鮑照等文人的雜曲歌辭大多是“因意命題”的賦題之作。唐代文人的擬作,或擬賦魏晉六朝文人的舊題,或從魏晉六朝文人的擬作中衍生新題。

(二)賦題法在唐代古題樂府中的廣泛運用

郭茂倩《樂府詩集》在以上六類樂府中,收錄了唐代古題樂府七百三十余首,涉及曲調二百余題。無論是鼓吹曲、橫吹曲、相和三調、吳歌西曲、琴曲,還是雜曲,唐人的擬作大多是沿襲古題的“唱和”之作。賦題法在唐人古題樂府中已得到廣泛運用。

如沈佺期、盧照鄰、李端、孟郊、李賀、僧齊己等人的《巫山高》諸作,皆從橫吹曲曲題“巫山高”著筆,以“巫山”“云雨”“神女”“楚王”等意象建構詩意,鋪敘巫山環境,雜以楚王與巫山神女典故,其主題不離“巫山”之事。橫吹曲《折楊柳》,唐代文人擬作均從曲題“折楊柳”立意構思。如盧照鄰《折楊柳》:

倡樓啟曙扉,園柳正依依。鳥鳴知歲隔,條變識春歸。露葉疑啼臉,風花亂舞衣。攀折聊將寄,軍中書信稀。[8]330

沈佺期《折楊柳》:

玉窗朝日映,羅帳春風吹。拭淚攀楊柳,長條宛地垂。白花飛歷亂,黃鳥思參差。妾自肝腸斷,傍人那得知。[8]330-331

這兩首作品是對曲題《折楊柳》的直接擬賦,通過對女子攀折楊柳情態的鋪敘,表達其相思離別之情。張九齡、孟郊、李端等詩人的作品也是直接賦題,如“纖纖折楊柳,持此寄情人”(張九齡);“楊柳多短枝,短枝多別離。贈遠累攀折,柔條安得垂”(孟郊);“贈君折楊柳,顏色豈能久”(李端)等。這些詩句直接綰合曲題“折楊柳”之意。盧思道、沈佺期、劉方平等人的《梅花落》,也是專詠梅花的賦題,通過詠梅之落以感時邁、聊寓相思。

唐代文人擬相和三調也多賦題之作。如李益《從軍有苦樂行》,開篇“勞者且勿歌,我欲送君觴。從軍有苦樂,此曲樂未央”四句,點明“從軍有苦樂”的題旨,接著鋪敘“仆”從軍報國的“苦”與“樂”。這是以王粲《從軍行》首句“從軍有苦樂”為題的賦題之作。又如李白《相逢行》言“相逢其人仍不得相親”,韋應物《相逢行》言“邂逅兩相逢,別來間寒暑”,都是以《相逢行》曲題之“相逢”確立主題的?！断喾晷小芬幻断喾戟M路間行》,又名《長安有狹斜行》?！稑犯忸}》曰:“古詞文意與《雞鳴曲》同。晉陸機《長安有狹斜行》云:‘伊洛有歧路,歧路交朱輪?！瘎t言世路險狹邪僻,正直之士無所措手足矣?！盵8]508所謂“古詞文意與《雞鳴曲》同”,是指二曲歌辭中都有“黃金為門,白玉為堂,置酒作倡樂為樂”[8]406的內容,其字句和文意基本一致。古詞《相逢行》和陸機《長安有狹斜行》是以歌辭的首句為題的,歌辭的主題和曲題并不相同,而李白、韋應物的《相逢行》則是以曲題為主題的賦題之作?！稒樃栊小?晉樂奏魏明帝“王者布大化”歌辭,“備言平吳之勛”;而陸機“遲遲春欲暮”,梁簡文帝“妾住在湘川”“但言乘舟鼓櫂而已”[8]592-594,已屬賦題之作。駱賓王的《棹歌行》“寫月涂黃罷”和徐堅的《棹歌行》“棹女飾銀鉤”,以敘寫棹女乘舟、采蓮、棹歌的場景為主,是沿承陸機、梁簡文帝蕭綱的賦題之作。

唐代文人擬賦魏晉文人舊題以及從舊題衍生新題的雜曲歌辭創作,其賦題性質更加明顯,此不贅述。

二、寓意古題:唐代古題樂府歌行化轉向

歌行體是唐代新興的一種重要詩體,也是唐詩繁榮的標志性詩體之一,其與樂府詩的關系十分密切。以往學者對歌行與樂府的淵源關系多有論述,但歌行究竟是如何從樂府中生成的?其重要的機制是什么?對這些問題的追問則相對較少。上文已述唐代文人的古題樂府詩創作很興盛,而且在創作中普遍使用樂府賦題法。值得注意的是,唐代文人的古題樂府不止于簡單擬賦古題,往往以古題之義寄寓社會現實,起到“引古以諷”的效果,元稹稱之為“寓意古題”。這種“寓意古題”的創作方式對古題樂府的歌行化轉向具有重要作用。

(一)歌行本出于樂府

歌行與樂府關系密切已成為歷代學者的基本共識,有學者直接指出歌行來源于樂府。如明代“后七子”代表詩人王世貞曰:“七言歌行,靡非樂府,然至唐始暢?！盵9]清人馮班《鈍吟雜錄》曰:“既謂之歌行,則自然出于樂府?！盵10]42清人錢良擇《唐音審體》曰:“歌行本出于樂府?！盵10]781唐代歌行確實是在漢魏六朝樂府詩基礎上發展而成的一種詩體。

對唐代歌行的詩體學體認應該是從中唐元稹、白居易等人開始的。元稹首先在《樂府古題序》中稱杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等“即事名篇,無復依傍”的新題樂府為“歌行”。白居易《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》詩有“每被老元偷格律,苦教短李伏歌行”,并自注曰:“李二十常自負歌行,近見予樂府五十首,默然心伏?！盵11]此處的“歌行”與“新樂府”是互稱的。白居易在其自編的《白氏長慶集》“感傷詩”類有一卷為“歌行曲引雜言”,《長恨歌》《琵琶行》皆在此卷。被元稹稱為“歌行”的杜甫的4首作品均為“七言古體”詩,白居易稱為“歌行”的一卷作品也是“七言古體”詩。另外,白居易《新樂府》50首和元稹《和李校書新題樂府十二首》在體式上也均為“七言古體”?？梢?元白是將“歌行”和“新樂府”互稱的,而且這些詩歌均是“七言古體”。宋初任昉等人編纂詩文總集《文苑英華》,將“詩”與“歌行”并列,“詩”類有“樂府”二十卷,多收“古題樂府”;“歌行”類二十卷,多收有“歌”“行”等音樂性詩題的“七言古體”詩和“新題”樂府詩。明代胡應麟則認為“七言古詩,概曰歌行”[12]。清代馮班《鈍吟雜錄·論歌行與葉祖德》曰:“今之歌行,凡有四例:詠古題,一也;自造新題,二也;賦一物,詠一事,三也;用古題而別出新意,四也?！盵10]41

自唐以來,歷代對歌行內涵和外延的理解不盡一致,但從唐代詩歌創作實際看,唐代歌行是一種與七言古詩、古題樂府、新題樂府有諸多交叉關系的古體詩,其主體應包括七言古題樂府、新題樂府、有“歌”“行”等音樂性詩題的非樂府古題七言古詩以及記事性或酬贈性的七言古詩等四類。在這四類歌行中,七言古題樂府既是樂府詩也是歌行詩,是古題樂府創作歌行化的結果,其歌行化的重要機制就是樂府賦題法在唐代向寓意古題的創作轉向。以下將以李白詩歌為例,具體分析古題樂府的歌行化問題。

(二)寓意古題與李白古題樂府的歌行化

李白的古題樂府在寓意古題、別出新意方面最為突出。如他的擬相和三調歌辭《猛虎行》開篇點題,“朝作猛虎行,暮作猛虎吟。腸斷非關隴頭水,淚下不為雍門琴”。接著引入安祿山叛亂、河北河南州郡相繼陷沒的現實,繼而詩歌又以張良、韓信自況,感嘆今時朝廷“亦棄青云士”,自己“有策不敢犯龍鱗”,表達詩人空有一腔報國之志,而不為朝廷任用的悲嘆?！睹突⑿小饭呸o云:“饑不從猛虎食,暮不從野雀棲。野雀安無巢,游子為誰驕?！标憴C《猛虎行》“渴不飲盜泉水”是“言從遠役,猶耿介,不以艱險改節也”[8]463,曲題與歌辭主題是不一致的。李白《猛虎行》以《猛虎行》曲題作為立意的基礎,以古諷今,關涉唐代的現實問題。

又如,李白《出自薊北門行》敘寫一次反擊匈奴的激烈戰斗。詩歌通過對慘烈戰斗場面和艱苦環境的渲染,贊美將士們“收功報天子,行歌歸咸陽”的英勇氣概?！稑犯忸}》曰:“《出自薊北門行》,其致與《從軍行》同,而兼言燕薊風物,及突騎勇悍之狀。若鮑照云‘羽檄起邊亭’,備敘征戰苦辛之意?！盵8]891曹植《艷歌行》有“出自薊北門,遙望胡池?！盵13]的詩句,可見《出自薊北門行》曲題當來自曹植的詩句,徐陵“薊北聊長望”、庾信“薊北還北望”是對鮑照《出自薊北門行》的賦題之作。李白《出自薊北門行》未拘泥于古題的薊北征戰之義,而是通過古題寄寓了對唐王朝征伐北方諸部之戰的高度關注。如瞿蛻園所說:“太白此詞則必為開元、天寶之際,命將征伐吐谷渾、奚怒、吐蕃而作也?！盵14]403李白《北上行》是擬賦曹操《苦寒行》“北上”篇的作品,該詩寫安史之亂帶給人民的深重災難。詩歌開篇“北上何所苦?北上緣太行”,點明古題“征行之苦”;接著寫北上太行的艱難之狀,并以“沙塵接幽州,烽火連朔方”暗喻安祿山范陽兵亂導致的河北大面積戰亂,以“奔鯨夾黃河,鑿齒屯洛陽”暗喻安祿山攻占東京洛陽僭位稱帝,渲染河北人民遭遇戰火的流離之苦;結尾“嘆此北上苦,停驂為之傷。何日王道平,開顏睹天光”四句綰合開頭,突出“北上苦”的主題,表達恢復王道太平的強烈愿望。詩歌以《苦寒行》古題的“征行之苦”寄寓安史之亂導致的人民流離之苦,以古題刺時事。元人簫士赟評此詩曰:“隱然有《國風》愛君憂國勞而不怨厭亂思治之意?！盵14]407可謂的評。

李白的古題樂府大多具有“寓意古題,刺美見事”的特點,這不僅極大地拓展了古題樂府的主題,還有意識地突破古題樂府的體制結構,如前舉李白《猛虎行》《北上行》都是將古題樂府《猛虎行》《苦寒行》的五言體制改用七言;又如六朝蕭綱、劉孝威、陰鏗三人的古題樂府《蜀道難》都是五言體,李白將之七言化,古辭及晉樂所奏的《白頭吟》兩個文本都是五言體,李白則改用七言創作。郭茂倩《樂府詩集》收錄李白古題樂府120余首,其中七言達到近60首,幾乎一半采用了七言歌行體。所以,有學者認為“李白的‘古題樂府’實際上已經‘歌行化’”[15]。

唐代文人在古題樂府創作中的寓意古題之法,不僅拓展了古題樂府的主題和創作空間,也突破了古題樂府的體制約束,使古題樂府的創作逐漸歌行化。元稹《樂府古題序》不僅肯定了寓意古題的古樂府之法,而且將杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等拋開傳統樂府古題的“即事名篇,無復依傍”之作直接稱為“歌行”了。

三、樂府賦題法與唐代歌行的擬題方式

從擬題方式看,唐代歌行大體有擬賦古題、主題+歌詞性詩題、自擬非歌詞性新題等三種類型。這三種類型中,前兩種擬題方式都是樂府賦題法在歌行中的創造性運用,第三種類型則是對樂府賦題法的超越。

(一)擬賦古題

唐代文人的擬樂府多“寓意古題”而別出新意,是對樂府詩賦題法的開拓和創新,在體式上則有明顯的歌行化趨向。如李賀《艾如張》:

錦襜褕,繡襠襦。強強飲啄哺爾雛。隴東臥穟滿風雨,莫信籠媒隴西去。齊人織網如素空,張在野春平碧中。網絲漠漠無形影,誤爾觸之傷首紅。艾葉綠花誰剪刻,中藏禍機不可測。[8]234

《樂府詩集》解題曰:“古詞曰:‘艾而張羅?！衷?‘雀以高飛奈雀何?’《谷梁傳》曰:‘艾蘭以為防,置旃以為轅門?！^因蒐狩以習武事也。蘭,香草也,言艾草以為田之大防是也。若陳蘇子卿云:‘張機蓬艾側?！评钯R云:‘艾葉綠花誰剪刻?！闶Ч蓬}本意?！盵8]226詩歌不依《艾如張》古題本意,而是直接賦題的。

又如張籍擬賦《朱鷺》:

翩翩兮朱鷺,來泛春塘棲綠樹。羽毛如翦色如染,遠飛欲下雙翅斂。避人引子入深塹,動處水紋開滟滟。誰知豪家網爾軀,不如飲啄江海隅。[8]233

該詩寫一只翩翩而飛的朱鷺,春日在綠樹間嬉戲,為了躲避人的箭頭而掉進深溝中的情景。末兩句“誰知豪家網爾軀,不如飲啄江海隅”,以朱鷺的口吻表達了詩人逃避殘酷現實的歸隱之情。全詩主體以鋪敘朱鷺為主,末兩句筆鋒轉向現實,見出新意。

《朱鷺》《艾如張》是《漢鼓吹鐃歌》十八曲之古曲調,《艾如張》古辭句式由四言、三言、七言構成的雜言體結構,陳代蘇子卿擬作為用五言八句齊言結構,李賀《艾如張》則使用七言歌行結構?！吨禚槨饭呸o句式由三言、五言構成,梁代王僧孺、裴憲伯、陳后主、張正見、蘇子卿擬作均為五言體結構,張籍則使用了歌行體結構。

可見,唐代古題樂府的“寓意古題”之法是對賦題法的有效拓展,通過寓意古題,或以古諷今、美刺時事,或別出新意,不僅極大地拓展了古題樂府的創作空間,還超越了古題樂府的體制約束,成為樂府詩創作歌行化轉向的關鍵。

(二)主題+歌詞性詩題

“歌”“行”“曲”“引”等音樂性字眼本身就是樂府詩常用的詩題,表示樂府詩的音樂類別。正如胡震亨說:“其題或名歌,亦或名行,或兼名歌行,又有曰引者,曰曲者,曰謠者,曰辭者,曰篇者,有曰詠者,曰吟者,曰嘆者,曰唱者,曰弄者,復有曰思者,曰怨者,曰悲若哀者,曰樂者。凡此多屬之樂府?！盵18]其中以“歌”“行”名題者最多。唐代文人在樂府詩創作中,已不滿足于齊梁樂府詩的賦題之法,想極力擺脫樂府古題及其體制的約束,嘗試在詩題上突出詩歌主題,但又要體現這些詩歌與樂府詩的淵源關系,盡量保留樂府詩題那些歌詞性的字眼,于是形成“主題+歌詞性詩題”的擬題方式。因“歌”“行”在樂府歌詞性詩題中的數量最多,也是最有代表性的兩類音樂歌辭,于是人們將這類作品稱為“歌行”。這類擬題方式的作品在唐代歌行中最多,在一定程度上成了歌行體的重要“標識”。

在具體擬題上,有的將主題字置于歌詞性詩題前面,如李白《陪侍御叔華登樓歌》《當涂趙炎少府粉圖山水歌》、杜甫《兵車行》《麗人行》《茅屋為秋風所破歌》《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、李頎《聽安萬善吹篳篥歌》、白居易《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》《望云騅馬歌》等。有的則將主題字置于歌詞性詩題后面,如岑參《白雪歌送武判官歸京》《走馬川行奉送出師西征》、李白《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》《豳歌行上新平長史兄粲》、杜甫《玄都壇歌寄元逸人》《狂歌行贈四兄》《短歌行贈王郎司直》《醉歌行贈公安顏十少府請顧八題壁》《丹青引贈曹將軍霸》、釋皎然《白云歌寄陸中丞使君長源》《飲茶歌誚崔石使君》等。

這種擬題方式因自擬詩歌的主題而消弭了樂府詩的古題,僅保留了古題歌詞性詩題的字眼。若從其對樂府歌詞性詩題保留的角度看,這種擬題方式還沒有完全超越樂府詩的賦題法,仍然屬于對樂府詩賦題法的創造性拓展。當然,在這種開拓創新中,逐漸孕育了唐代歌行詩敘事與抒情相結合的抒寫模式和氣勢流暢、聲情跌宕的體制特征。

(三)自擬非歌詞性新題

從唐代創作實踐來看,這類擬題方式大概包括兩類詩歌:一類是新題樂府,新題樂府從杜甫開始有意識地使用,后來得到李紳、元稹、白居易的大力鼓吹和積極倡導。其作品如杜甫《悲陳陶》《哀江頭》、白居易《新樂府》50首、元稹《和李校書新題樂府十二首》等都明確宣稱是新題樂府,又稱為歌行。另一類則是非樂府的新題歌行,如《文苑英華》“歌行”類收錄的李白《憶舊游贈譙郡元參軍》、李頎《聽董庭蘭彈琴兼寄房給事》《送陳章甫》、白居易《九日宴集醉題郡樓兼呈周殷二判官》《送張山人歸嵩陽》、李賀《送韋仁實兄弟入關》等,這些作品都是自擬的非歌詞性新題歌行。白居易《感傷詩·歌行曲引雜言》卷收錄的自擬非歌詞性新題有《王夫子》《江南遇天寶樂叟》《山石榴寄元九》等作品。從詩歌的擬題方式來看,這類歌行已超越了樂府詩的賦題之法,完全是“因事立題”“即事名篇”的自擬新題,因詩題突出主題而忽略詩歌的體類屬性,使之與其他類別的文人詩在詩題上沒有分別。這種自擬新題的非樂府歌行,句式以七言為主、章法轉換層疊、敘事鋪張揚厲、篇制長短自由,其體類屬性主要通過詩歌的篇章結構體現。盛唐稱之為“長句”,中唐則多稱之為“歌行”①。

關于唐人歌行的賦題之法,清人馮班《鈍吟雜錄·正俗》有一段評析:

文人賦樂府古題,或不與本詞相應,吳兢譏之,此不足以為嫌,唐人歌行皆如此。蓋詩人寓興,文無定例,率隨所感。吳兢史才,長于考證,昧于文外比興之旨,其言若此,有似鼓瑟者之記其柱也。必如所云,則樂府之文,所謂床上安床,屋上架屋,古人已具,何煩贅剩耶?又樂府采詩以配聲律,出于伶人增損并合,剪截改竄亦多,自不應題目,豈可以為例也?杜子美創為新題樂府,至元、白而盛。指論時事,頌美刺惡,合于詩人之旨,忠志遠謀,方為百代鑒戒,誠杰作絕思也。[10]42

這段話重點強調了兩方面意思:一是唐人擬賦古題的歌行多是與古題本辭不一致的寓興之作;二是杜甫的新題樂府,指論時事、頌美刺惡的現實精神,符合詩歌對比興寄托的追求。在這里,馮班肯定了唐代歌行的賦題之法,特別是稱杜甫開創的“即事名篇,無復依傍”的新題樂府為“杰作絕思”。馮班對歌行體的評析是符合唐代歌行體實際的。

結語

總之,齊梁以來的文人樂府賦題之法,對樂府古題和本辭產生了極大的消解作用,這種消解為擬樂府提供了自由的創作空間。從此,樂府擬作既可以沿襲古題之義而賦予時代新的體式結構,也可以寓意古題,挖掘古題的時代意義,從而為樂府擬作在主題內容和體式結構上的創新提供更為廣闊的空間。因賦題法的廣泛使用而形成的樂府詩主題與曲題的對應關系,為自立新題的新樂府創作提供了思路,唐代的歌行詩創作就是循此思路展開的。唐代擬賦古題的那些歌行詩本是在擬古樂府的創作中形成的,詩人在古題樂府的創作中大膽創新,或通過古題寄托時事、以古諷今,或從古題中別出新裁、另立主題,積極拓展古題樂府的創作空間;詩歌體式也開始超越古題樂府的制約,逐漸歌行化。當然,唐代最具代表性的歌行詩是“主題+歌詞性詩題”的一類,這類歌行突出詩歌的主題,是對古題樂府賦題之法的進一步突破,其對“歌”“行”“曲”“引”等歌辭性字眼的保留,表明其與樂府詩的淵源關系,最具歌行詩的“標識”意義,歌行體之名就是在對該類詩中最具代表性的“歌”詩與“行”詩的泛稱中形成的。自擬非歌詞性新題的一類歌行詩當是詩人對詩歌主題的一種強化,其體類屬性只體現在詩歌的篇章結構上?？梢哉f,唐代歌行體創作的興盛與繁榮與文人樂府詩對賦題法的開創與拓展關系甚為密切。

注釋：

① 岑參有《與獨孤漸道別長句兼呈嚴八侍御》詩,自稱“長句”。李白《江夏贈韋南陵冰》云:“玉簫金管喧四筵,苦心不得申長句?！倍鸥Α短K端薛復筵簡薛華醉歌》云:“近來海內為長句,汝與山東李白好。何劉沈謝力未工,才兼鮑照愁絕倒?！背鹫做棥抖旁娫斪ⅰ吩?“計東曰:長句,謂七言歌行,太白所最擅長者。太白長句,其源出于鮑照,故言何劉沈謝但能五言,于七言則力有未工,必若鮑照七言樂府,如《行路難》之類,方為絕妙耳。公嘗以‘俊逸鮑參軍’稱太白詩,正稱其長句也?！?/p>