中國當代非虛構文學的文體危機及其突圍
——以阿列克謝耶維奇的非虛構寫作為參照

趙晨宇

近年來,非虛構寫作得到了文學創作和研究領域越來越多的關注。2010年,《人民文學》開設“非虛構”專欄,文學界的非虛構熱悄然興起。一批具有影響力的文學作品成功將非虛構寫作鍛造為新媒介語境下的文學焦點,甚至成為一種新的文學現象。如蕭相風的《詞典:南方工業生活》、梁鴻的“梁莊”系列、喬葉的《拆樓記》、李娟的《冬牧場》等。這些作品促進了非虛構寫作以極具沖擊力的方式介入中國當代文學現場,開啟了中國當代文學非虛構寫作的新篇章。經過十幾年的發展,中國非虛構寫作進入另一個發展階段,在取得豐碩成果的同時,其存在的問題也是顯見的,集中體現在兩方面:其一是對非虛構寫作文體的認知,特別是對其價值的認知還存在不足(很多人仍將其放置在純文學創作分級的底層,如將非虛構寫作看成重要性低于小說、詩歌的文體);其二是非虛構寫作的自我突破陷入困境,非虛構文學創作乏力,在創作技巧和創作內容上活力不足。通過深入閱讀與研究,筆者發現,諾貝爾文學獎獲得者白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的非虛構寫作,對于化解中國當代非虛構文學的文體危機具有重要的參考價值。

一、作為“替代品”的中國當代非虛構文學

21世紀初期,人們開始對報告文學或紀實文學和新聞體寫作進行清理和反思。2003年,李敬澤曾說:“有一種文體確實正在衰亡,那就是報告文學或紀實文學,真正的衰亡是寂靜的,在遺忘中,它老去、枯竭。所以,我贊同編者的議論,讓我們確認‘恐龍已死’?！?1)李敬澤:《報告文學的枯竭和文壇的“青春崇拜”》,《南方周末》2003年10月30日。這段話預言了報告文學或紀實文學內在生命力的枯竭和未來發展的黯淡。且不論這種判斷的切實性如何,其中蘊含的人們對此類文體發展的焦慮可見一斑。饒有意味的是,到了2010年,李敬澤為緩解此類文體發展焦慮找到了一個出口。據邱華棟回憶:“2010年我在《人民文學》雜志工作,它是中國作家協會辦的一個非常重要的文學刊物。當時的雜志主編叫李敬澤,是一個著名的評論家。有一天他問我:‘你最近在看啥書?’我說:‘我最近又在看那個《冷血》?！f:‘你怎么看這書?’我說:‘我天天看這些中國作家寫的小說特別沒意思?！f:‘那我們干脆就搞一個非虛構寫作的欄目,把非虛構寫作推動起來?！?2)邱華棟:《阿列克謝耶維奇和“非虛構文學”寫作》,《長江學術》2015年第4期。我們能夠從中國早期非虛構文學的倡導者那里了解到,非虛構文學被看作是人們對報告文學或紀實文學文體發展焦慮的一種替代性路徑或策略。

非虛構文學是否實現了這種意愿?從當前學術界對非虛構文學文體的認知來看,非虛構文學與報告文學或紀實文學有著近似的文體屬性,卻并非一回事。報告文學或紀實文學在中國的百年發展歷程中,起了不容忽視的作用。20世紀30年代,在“左聯”的倡導下,報告文學積極反映社會革命,成為文學反映現實的先鋒。20世紀80年代,報告文學聚焦于表達改革開放時代的生活和思想變革、文化變革帶來的沖擊。時代的豐富性和深刻性在報告文學的書寫中得到了有效呈現。然而隨著市場化經濟體制的運行,這類文體的發展受到阻礙,為利者吸食了報告文學的文體內核。信息化時代的到來、新媒體技術的發展更是將讀者的注意力引向了豐富的文本鏡像,讀者對報告文學這類文體的關注度逐漸下降,致使其出現了“老去、枯竭”的景象。這類景象的真實性姑且不論,但其發展的“勢”似乎已被人一眼望穿,于是才有了“寂靜的衰亡”和“老去”的聲音。非虛構文學是否能夠挽回頹勢,或者取代報告文學或紀實文學需要進一步辨析。關于報告文學文體的命名與發展,《中國新文學大系》在編選時有這樣的呈現:在《中國新文學大系》的第二輯到第四輯均有報告文學,而從第五輯開始,報告文學被替換為紀實文學,并附說明:“我們不妨套用國際通行的‘非虛構’概念,把‘紀實文學’確定作為紀實類文學作品的總稱?！?3)李輝:《序言》,《中國新文學大系(1976-2000)·紀實文學卷》,第362頁,上海,上海文藝出版社,2009。此時的“非虛構”和“紀實文學”形成對等關系。然而事實上,這種取代并非文體的簡單替換或取代,而是通過放大的方式,以非虛構文學囊括報告文學文體,從而尋找能解決報告文學文體困境的方法。報告文學的困境在于“題材的相對取大而逼仄、敘寫的單一和模式化,以及文學品相的不足等”。(4)丁曉原:《非虛構文學的邏輯與倫理》,《當代文壇》2019年第5期。也正因如此,非虛構文學以更為寬泛的寫作題材,穿透宏大敘事而觀照細節的寫作方式,彌補了報告文學或紀實文學的某些不足。

從文體的審美屬性看,非虛構文學是純文學在新媒介語境下“虛構文學觀”與“非虛構文學觀”博弈的產物。非虛構文體的提出和興起,是對“虛構文學觀”的反叛。這主要呈現為兩個方面,一是新媒介促使人們對虛構文學的審美疲勞,需要另一種全新的審美方式浸潤人心。關于虛構文學,喬納森·卡勒的觀點具有一定的代表性。他說:“文學的表述言詞與世界有一種特殊關系——我們稱這種關系為‘虛構’。文學作品是一個語言活動過程,這個過程設計出一個虛構的世界,其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾(觀眾的形成是根據作品決定必須解釋什么和觀眾應該知道什么而定的)。文學作品是指虛構的,而不是歷史人物的故事?！?5)〔美〕喬納森·卡勒:《文學理論》,第32頁,李平譯,沈陽,遼寧教育出版社,1998?！疤摌嬑膶W觀”為有限的語言造境無限做出了積極的理論建構。然而虛構本身無限度地發展和泛化,其結果必然是狹隘和異化。在無限度的虛構基礎上,文學的內核被拋棄,文學成為一種語言的游戲,而由這種虛構所建立的人與世界的關系,也將變成片面的、偶然的,真實的生活和生活所承載的價值和意義被忽視或消解。值得關注的是,新媒介的迅猛發展,影視劇、網劇等虛構藝術形式加速了虛構藝術的游戲化進程,而短視頻的興起則從另一方面透露出人們對非虛構敘述審美的強烈需求。

二是非虛構文學在滿足人們的非虛構審美需求的同時,又將現實生活中超越一般虛構的現實呈現出來,它不是對虛構文學的排斥,而是填充和彌補?！度嗣裎膶W》2010年第9期發表的《留言》中說:“我們希望由此探索比報告文學或紀實文學更為寬闊的寫作,不是虛構的,但從個人到社會,從現實到歷史,從微小到宏大,我們各種各樣的關切和經驗能在文學的書寫中得到呈現?！彪S后又提出:“中國的鄉村,在現代以來的文學作品中被持續地書寫和想象,直到現在,小說中農村題材依然占很大的比例。但問題正在變得明確和尖銳:記憶中的鄉村、審美的鄉村、在知識分子的和現代化的語境中被作為‘對象’的鄉村,它真的還在那里嗎?我們關于鄉村的想象、知識和判斷難道不應該建立在活生生的經驗之上嗎?而這樣的經驗,我們有嗎?我們心中的鄉村是從電視上、書本上得來的嗎?”(6)人民文學編輯部:《留言》,《人民文學》2010年第9期。事實上,現實生活正在發生日新月異的變化,而某些虛構文學的創作已經跟不上世界變化的步伐,還停留在陳舊的、多愁善感的想象之中。非虛構文學是從創作姿態和立場上對作家提出的現實主義審美的新要求。

二、非虛構文學的理想與困境

中國非虛構文學的提出和推進顯然是解困之舉。不僅解報告文學的文體狹隘之困,也解虛構文學審美的符號化、空洞化之困。面對解困之舉,我們更愿意將非虛構文學看作一種全新敘事策略或敘事范式。邱華棟在追溯非虛構文學命名的根源時說:“1960年代是美國社會特別激蕩的階段,黑人運動、猶太人文化復興、亞裔族群發出呼聲、印第安土著運動、婦女解放運動紛至沓來,整個美國社會特別熱鬧。當社會現實變得特別豐富生動的時候,小說家都蹲在書齋里胡編亂造,無法以最快的速度呈現正在發生的豐富的社會現實。這就是當時一批美國作家開始創作非虛構文學的一個重要原因。也就是說,社會現實的豐富多樣完全超過了作家既有的文學表現能力,新的文學樣式由此應運而生?！?7)邱華棟:《阿列克謝耶維奇和“非虛構文學”寫作》,《長江學術》2015年第4期。中國非虛構文學的提出也是人們對于全新社會發展認知的內在需求,它要做的是將全新的生活經驗和社會經驗引入文學書寫之中,讓豐富的社會現實不再被蹲在書齋里的作家“胡編亂造”。從這個意義上說,非虛構文學與虛構文學之間是互補的關系,它是與虛構敘事并置的另一種敘事范式。這種敘事范式最大的特點是“要求作者相對保持一個零度的情感控制,也就是說它主要是在呈現”。(8)邱華棟:《非虛構寫作和時代——兼論阿列克謝耶維奇的〈二手時間〉》,《領導科學論壇》2017年第8期。這種零度情感也是創作內省的需求,它的重要價值在于打破以往虛構文學的敘事模式,獲得一種介于真實歷史和虛構文學之間的文學樣態,從根本上說非虛構文學還是文學。這樣的敘事范式的意圖在于“使歷史或事實在被最大限度還原的基礎上成為一種新的文學景觀”,(9)張文東:《“非虛構”寫作:新的文學可能性?——從〈人民文學〉的“非虛構”說起》,《文藝爭鳴》2011年第2期。從而通過“在場”的敘述方式,對現實進行以極具當下性的現實為基礎的再現或發現。

在《人民文學》倡導下的非虛構寫作中,我們似乎可以看到非虛構文學以“在場”的方式再現現實的懇切性和急迫性。而《人民文學》陸續推出的非虛構作品則更加強調了“在場”的重要性,從而增添了作品的生活質感和生命氣息。如梁鴻的《梁莊》把中國農村的另一真實面貌以“在場”的方式呈現出來。張新穎的《沈從文的后半生》和裘山山的《家書》,將個人史與大時代相交融,既有個體的溫度,也有時代的身影。祝勇的《寶座》具有濃郁的主觀色彩。孫惠芬的《生死十日談》更是作者通過深入采訪、社會調查等,對鄉村自殺現象最為直觀的體現。非虛構寫作在不斷強化“在場”性的同時,也正在向生活的多個層面漫溢。正如洪治綱所說:“‘非虛構寫作’還使文學創作走向更為開放性的文化語境之中,其中的不少作品已延伸到社會學、歷史學或人類學等其他人文領域,成為它們的某種文本參照?！?10)洪治綱:《論非虛構寫作》,《文學評論》2016年第3期。

就在創作的無限漫溢中,某些非虛構文學也逐漸違背了原初的創作理想,它的解困意圖尚未完成,又陷入新的創作困境之中。一是非虛構的虛假化。這類創作在新媒介的影響下變得庸常,它們將非虛構作為幌子,并將虛構敘述偽裝成博眼球和獲取流量的手段。這類創作總體被資本、流量所裹挾,非虛構成了一種噱頭,其內核是虛假的,虛構的人物、地名、時間等違背了非虛構文學的初衷。二是非虛構的窄化。在主張非虛構寫作之初,非虛構寫作重要的價值即在于突破報告文學等文體的逼仄狀況。然而,在非虛構寫作的過程中也遇到了同樣的問題。非虛構文學在不滿意報告文學題材宏大的同時,自己卻走向了個體化、瑣碎化的一面。原本指望非虛構文學能“容納多姿多彩的書寫活動”,漫溢成一條寬廣的大河,后來卻因細碎的關注而將自身陷于生活的洪流之中無法自拔。在反撥報告文學寫作問題的同時,非虛構文學也呈現出兩個創作走向,一面走向輕量化,一面走向個體化。三是非虛構文學的文學性弱化。文學性的泛化與文學性本身是兩個概念。而非虛構文學主題在向各個領域延伸時,具有的是泛化后的文學性碎片,首先它與文學性本身存在根本性的差異;其次,面對這種差異,非虛構文學并未繼續探尋屬于自己文體屬性的文學性,卻將溢入生活的支離破碎的文學性看作自己的文學屬性,這無疑使非虛構文學朝著記述和記錄的方向前行,與文學性漸行漸遠。實際上,上述癥結和困境主要關涉非虛構文學的寫作倫理、對非虛構文學文體的深刻理解和如何對非虛構文學進行文體創新的問題。要解決這些問題,需要在實踐層面上尋找一個參照系,而將白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的文學創作作為參照系,就具有了重要的價值和意義。

三、阿列克謝耶維奇對非虛構文學的啟示

面對以上提到的非虛構文學的寫作困境,新的解困和脫困需求顯得更為迫切。遍尋非虛構寫作的成功范例,除了非虛構寫作發展初期美國的非虛構寫作值得借鑒外,白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的非虛構寫作,也為當前中國的非虛構文學提供了可資借鑒的寶貴經驗。2015年的諾貝爾文學獎頒給了白俄羅斯女作家斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇,此前紀實性文學寫作獲諾獎的還是1953年丘吉爾的《第二次世界大戰回憶錄》。阿列克謝耶維奇的獲獎,對中國文學界而言更為重要的是,它似乎回應了近年來中國非虛構文學的文體發展境況。阿列克謝耶維奇的創作至少有三個方面值得我們關注和借鑒。

首先,是對非虛構文學寫作倫理的堅守。從阿列克謝耶維奇整體創作情況看,盡管她的作品屢獲大獎,但她既不高產,也不高速。阿列克謝耶維奇的重要作品是她的“烏托邦之聲”系列:《戰爭中沒有女性》(1985,2015年新版譯為《我是女兵,也是女人》)、《最后的見證者——101位在戰爭中失去童年的孩子》(1985,2013年新版譯為《我還是想你,媽媽》)、《鋅皮娃娃》(1989)、《切爾諾貝利的祈禱——未來紀事》(1997,2015年新版譯為《切爾諾貝利的悲鳴》)、《二手時間》(2013)。這5部作品構成了阿列克謝耶維奇非虛構寫作的核心?！段沂桥?也是女人》開始創作于1978年,歷時5年完成;《鋅皮娃娃》創作了3年;《切爾諾貝利的悲鳴》創作12年,于1997年出版;《二手時間》1991年開始創作,2012年完成,2013年出版。由此可見,阿列克謝耶維奇的每次創作基本都以數年計,在今天看來,這樣的創作周期無疑顯得有些漫長,似乎與現代生活節奏和閱讀方式已經不相適應。但阿列克謝耶維奇始終保持一種作家的“在場”狀態。在此,非虛構寫作已經不再是一種用以突破虛構審美疲勞局限的文體策略,而是深蘊著作家的創作倫理,更為確切地說,是作家在創作意圖、創作態度上對非虛構的守持。阿列克謝耶維奇的創作總共也只有十幾部,創作數量與她的非虛構寫作方法和創作態度有著緊密的關聯。她寫每部作品時都會在采訪上下很大的功夫,“她與幾百個采訪對象的細致交流能夠有效保證非虛構寫作的純粹性、深刻性”,“這一點上,中國的非虛構寫作一方面由于理論上理解的寬泛(將非虛構界定為借用新聞筆法的文學創作),另一方面也由于現有體制下快速出成果的需求,往往不會或不能像域外作家那樣‘慢工出細活’,對這一文體的限制亦缺乏應有的敬意和警醒”。(11)孫桂榮:《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》,《文藝研究》2016年第6期。寫作態度是作家寫作倫理的重要構成,非虛構文學這樣的文體要比其他文體更要求作家真誠地面對書寫對象、面對讀者,對事實的探查和最大限度接近真實是非虛構寫作的基本倫理。如前所論,非虛構文學的名不副實很重要的原因是作家創作倫理的缺失。誠然,非虛構文學也是文學的一體,它也無法脫離文學的虛構性,但以藝術的方式最大誠意、最大限度地還原生活、還原事實,是非虛構寫作的內在倫理邏輯。無法堅守這種倫理邏輯,非虛構寫作便難以為繼。

其次,是以“超越性”理解非虛構文學的文體意義及其價值。阿列克謝耶維奇在諾貝爾文學獎頒獎典禮上做了題為“失敗的戰爭”的演講,她說:“我寫了5本書,但是我覺得它們其實是一本書,一本關于烏托邦史的書。戰后,西奧多·阿多諾在震驚中寫道:‘奧斯維辛之后,寫詩都變得粗俗?！业睦蠋烝les Adamovich——我今天帶著感激提起他的名字——認為用散文敘述20世紀的噩夢是一種褻瀆。不用發明任何東西。你必須如實寫下來。需要一種‘超文學’。見證者必須說話。我想起尼采的話——沒有藝術家能完全達到真實?！?12)“Нобелевская речь Светланы Алексиевич,О проигранной битве”,引自https://www.colta.ru/articles/literature/9487-nobelevskaya-rech-svetlany-aleksievich?ysclid=lig0fe3ssx898311073。本文所引內容俄譯漢均由筆者譯,不另注。在此,她提出了“超文學”的概念,這里隱含的問題是,阿列克謝耶維奇提出的“超文學”是超越什么樣的文學?又如何超越?如同《人民文學》在開設“非虛構”專欄時曾這樣解釋“非虛構”:“我們其實不能肯定地為‘非虛構’概念劃出界線,我們只是強烈地認為,今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序,文學性正在向四面八方蔓延,而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動,這其中潛藏著巨大的、新的可能性?！?13)人民文學編輯部:《留言》,《人民文學》2010年第2期?！度嗣裎膶W》從豐富性中發現已有的虛構文學的局限性,尋求一種可與虛構文學共同呈現世界,并且能夠填補虛構文學的某些不足的方法。與之形成呼應的是阿列克謝耶維奇的演講內容,她說:“令我感到困擾的是,真實不是存在于一顆心靈、一個頭腦中,真實某種程度上被分裂了。有很多個真實,而且各不相同,分散在世界各地。陀思妥耶夫斯基認為,人類對自己的了解,遠遠多于文學中記錄的。所以我在做的是什么?我收集日常生活中的感受、思考和話語。我搜集我所處時代的生活。我對心靈史感興趣——日常生活中的心靈,被歷史宏圖忽略或看不上的那些東西。我致力于缺失的歷史?！?14)“Нобелевская речь Светланы Алексиевич,О проигранной битве”,引自https://www.colta.ru/articles/literature/9487-nobelevskaya-rech-svetlany-aleksievich?ysclid=lig0fe3ssx898311073。本文所引內容俄譯漢均由筆者譯,不另注。社會現實的豐富性已經使虛構性文體無法承載,超越顯然是要超越虛構文學,超越那些將傳統文學性拘禁于其中的純粹文學觀念,而將豐富的社會生活,特別是已經散落在生活各個領域的文學性納入文學呈現的對象之列。在無限的生活面前,文學需要再次沖破自身的局限,追趕社會發展的步伐。非虛構文學正是從文體角度嘗試性地做著這樣的工作,它要做的是捕捉散在的真實,把復雜多樣的真實還原,把分裂的真實盡可能地彌合。

再次,是對非虛構文學進行多聲部復調式開拓。諾貝爾文學獎頒獎詞說:“她的復調書寫,記錄了我們這個時代的苦難和記憶?！焙茱@然,復調敘事成為阿列克謝耶維奇非虛構寫作的重要藝術追求。阿列克謝耶維奇是一名記者和作家,她以接近其寫作風格的體裁構建了她的作品,即她作品中人物的多聲部獨白,這些獨白伴隨著她對事件背景的評估,這些事件背景產生了她作品中人物的命運和故事的悲劇性斷裂。她的作品誕生于對人物生活的全身心沉浸,將她的自傳和她的作品緊密聯系起來,能構成一部非虛構的編年史,也是她自己意識演變的真實記錄?！肚袪栔Z貝利的悲鳴》是一部復調作品,講述了核泄漏事故后人類的痛苦。作者通過復調敘事,描述了核泄漏事故后的世界。阿列克謝耶維奇通過復調的多聲部敘事來講述災后人們的苦難,這其中有許多聲音自我陳述了個人的命運,以及與他們有關的人的命運。作者通過無數聲音,構建了一個切爾諾貝利的世界,人們通過祈禱完成的是死里逃生的、苦難中的又一次靈魂救贖?！抖謺r間》被阿列克謝耶維奇看成“她個人內心與那個偉大而悲壯的實驗時代的告別篇”。(15)呂寧斯:《譯后記》,〔白俄羅斯〕S.A.阿列克謝耶維奇:《二手時間》,第568頁,呂寧斯譯,北京,中信出版社,2016。這同樣是一部復調式作品?！抖謺r間》中的人物及其聲音更多,其中有退休的職工、醫生、元帥、大學生、建筑師、女招待等。阿列克謝耶維奇在非虛構寫作中尋找屬于自己的語言和聲音,她說:“一個人有許多語言:和孩子交談時的語言,戀愛時的語言……還有一種,是跟自己說話的語言,我們常常要對自己做內心獨白。在大街上,在工作中,在旅途中,到處都有不同的話語?！?16)〔白俄羅斯〕S.A.阿列克謝耶維奇:《參與者筆記》,《二手時間》,第8頁,呂寧斯譯,北京,中信出版社,2016。她對這種復調式寫作的探索是自覺的、永不停歇的,這也為中國非虛構寫作者探尋適合自我的書寫方式提供了可資借鑒的創作經驗。