中國繪畫中的生命與自然
——“盛世修典：中國歷代繪畫大系成果展”的跨學科對話

李 洋 北京大學藝術學院

樊祎雯 中國國家博物館藏品征集與鑒定部

朱青生 北京大學歷史系

朱萬章 中國國家博物館古代繪畫研究所

劉華杰 北京大學哲學系

鄭 巖 北京大學藝術學院

羅述金 北京大學生命科學學院

劉 晨 北京大學藝術學院

馬思偉 北京大學信息科學學院

文運同國運相牽，文脈同國脈相連。由浙江大學、浙江省文物局編纂出版的“中國歷代繪畫大系”共收錄海內外263 家文博機構的紙，絹（含帛、綾），麻等材質的中國繪畫藏品12405 件（套），涵蓋絕大部分傳世的國寶級繪畫珍品，包括《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》，共計60 卷226 冊，是迄今為止同類出版物中藏品收錄最全、出版規模最大的中國繪畫圖像文獻集成?！按笙怠笔橇暯娇倳浻H自批準、高度重視、持續關注，并多次作出重要批示的一項規模浩大、縱貫歷史、橫跨中外的國家級重大文化工程。2023年3 月，“盛世修典：中國歷代繪畫大系成果展”在中國國家博物館舉行。結合這一重大的文化工程和成果展，2023 年6 月，一場跨學科學術活動在北京大學社會科學部支持下，由北京大學圖像學實驗室舉辦。本次對話邀請數位跨學科的專家學者，對中國繪畫中呈現的生命觀、自然觀進行討論。作為珍貴的數字檔案，“大系”不僅可以為藝術史研究提供珍貴的資料，也可以為生物學、歷史學、考古學、博物學等學科的研究提供重要的史料支撐。文稿由李洋整理，其他學者依據文稿排序。

李洋：今天這場跨學科學術研討緣起于中國國家博物館舉行的“盛世修典：中國歷代繪畫大系成果展”，這個展覽脫胎于浙江大學2005年啟動的“宋畫全集”項目，該出版項目不斷延伸拓展，現被命名為“中國歷代繪畫大系”（以下簡稱“大系”）。成果展展出1000多幅繪畫作品的高清原大復制品，整體呈現了中國繪畫杰出的歷史成就。下面請樊祎雯介紹成果展。

樊祎雯：“盛世修典：中國歷代繪畫大系成果展”是基于“大系”這套書所呈現的。該書系共60卷，226冊，收錄了海內外263家文博機構的中國繪畫藏品，共計12405件（套），是迄今為止收錄中國繪畫作品最多的全集。這套書目前還在繼續編印，它是一個開放的系統，后續還會不斷補充。展覽分為三個部分：第一部分“薪火相傳 代代守護”，展示了“大系”歷時17年的豐碩成果；第二部分“千古丹青 寰宇共寶”，以時間軸、繪畫類別和專題等形式，展示了現今傳世的世界各地的中國畫作；第三部分“創新轉化 無界之境”，以光影、3D打印技術呈現“大系”的創新性成果轉化。

朱青生：這次重大的修典工程在中國歷史上是空前的，而且以現有的情況和媒介發展的總體趨勢來看，不會再有后繼的可能，所以我認為這是一部絕無僅有的偉大史冊?！按笙怠辈⒉粡闹袊膱D像傳統來立論，既不包含中國圖像的淵源和發展，也不承載各種形象在其他藝術載體上的呈現。那么，這樣一套特殊的繪畫總集，到底有什么樣的藝術史意義呢？

第一，“大系”完整揭示了中國藝術的核心審美價值和主要創作手法，即以“筆墨”為核心觀念的中國卷軸（書）畫。中國藝術不同于西方藝術，二者在文明史上具有相互獨立發展的特殊性。中國書畫的形成是一個長期醞釀、發展和成熟的過程。我認為，當今世界已經走出“西方中心論”的時代，中國尤為突出。在文化上，向西方學習和從西方引進的整體狀態已經成為過去。就藝術史研究而言，2016 年的第34 屆世界藝術史大會（北京）更是從根本上質疑了舊的文化模式并展開初步的糾正。在這次世界藝術史大會上，我們把整個世界的藝術和藝術史分成不同時代和不同文化的藝術和藝術史，其中最有說服力的觀點，就是中國的繪畫是以“書法”為核心內容發展出來的。這里的“書法”不僅指從漢字的書寫發展出來的一套造型系統和表意系統，以及寄托和表達人的內在精神的方法；而且指在實踐中逐步去除繪畫對象的質感、色彩，乃至其空間透視和造型結構，最后純粹以線條的直接表達作為寫意藝術的根本創作方法，并將這種方法推向登峰造極。中國的繪畫把人類從舊石器時代繪制洞窟壁畫時就使用的以點和線來表達生存意志的方法，發展成一種普適性的、審美的范例?！按笙怠痹斒鰰嫷陌l生、演進、突變過程及其品評傳統，完整地揭示其發展的特性，并指出其與西方“希臘—文藝復興—現實主義”的藝術傳統有著完全不同的意義、價值以及相殊的文化和心理的功能與意義。中國書畫的發展進程不僅構成了中國（東亞）藝術史與西方藝術史不同的樣式和風格，而且也反映了中國（東亞）藝術所要求的不同的方法論和世界觀。如果沒有這一深刻的精神價值，那么中國繪畫中的“不求形似”何以成為世界造型藝術的偉大傳統呢？

第二，“大系”揭示了繪畫并不一定是對事物的模仿、描寫和再現，而是“有生于無”的創造，甚至可以是無物的圖畫，即繪畫的本質是圖像。中國繪畫不注重模仿對象的質感、色彩、空間和造型，不過分精密仔細地描寫情節，不去刻畫人作為對象的精神狀態，甚至表情。只有丟掉一些形象中表面的東西，不去追求對象的形象和現象，中國繪畫才能進入一種很高的主體表現層次。這種層次使用同書法一樣的方法，把繪畫對象簡化為寫意的符號，這種符號不再用來表現客觀細節，而是表達人對對象的概括和理解，人格在主客體的互動和理解中產生微妙而充分的意味和意象。

另外值得一談的是，不能把中國繪畫視為圖典或圖像志，也就是說，不能把中國繪畫一味地當成一種史料、證據。中國繪畫在很大程度上是“不正確”和“不準確”的，它是創造的甚至是想象的。我們應當充分地意識到中國繪畫所反映的人與自然的關系，是把人對自然的理解化作一種心緒和精神，所謂“中得心源”，以自然而然的方式表達人的價值和人的理想。中國繪畫的精髓與核心并非建立在圖像如何表述對象和事物的形態、細節這一目的之上，而是建立在用圖像寫意以超越和否定“物的現象”的目的之上，從而使人走向脫離對象、在自我完成的反思和表達中到達自覺和永恒。

朱萬章：20世紀八九十年代，以啟功、徐邦達、謝稚柳為代表的專家們，對國內館藏的重要書畫作品進行了一次集中摸底、鑒定，隨后出版了24卷本《中國古代書畫圖目》（1997）；“大系”項目則是第二次對中國古代繪畫的集中整理、出版與展示。與前一次相比較，“大系”不僅采用全彩印刷，而且囊括了收藏在國外機構的許多重要作品?？傮w而言，兩個項目各有所長，《中國古代書畫圖目》大量收錄書法作品，而“大系”僅收錄了少量書法作品，且本次成果展也只在一個展廳展出了繪畫的題跋部分；從繪畫作品的收錄角度來說，“大系”實現了重大飛躍，為做繪畫史研究者提供了很多直接的資料，尤其是“宋元部分”至少收錄了八九成的海外藏品，這是研究者以前不敢想象的。此外，我們做繪畫史研究時，往往會集中使用某一時段、某些作品或某個畫家的材料，“大系”則帶有一種通史性質，因此在成果展的展廳里可以從漢唐一直看到晚清，實現對繪畫長河的一次通覽。

“大系”和成果展還有意識地把許多相類的作品集中在一起，比如仇英的《金谷園圖》和《春夜宴桃李園圖》，這兩件作品就像對聯一樣，創作時是合在一起的，可是經過幾百年的流傳之后，它們分別流入不同的博物館，這次它們終于聚在了一起。還有很多肖像畫，有的被收在美國紐約大都會博物館，有的在日本某個美術館，有的在中國，通過這個項目它們終于得以“璧合”，這對于做繪畫史研究的人來說，是一次非常難得的集中觀摩比對的機會。另外，以前很多出版物中往往忽略繪畫的題跋和印章，又或者是黑白印刷的，版面極小，像豆腐塊一樣，這極大地限制了研究者；這次“大系”的全彩高質量印刷為研究者們提供了前所未有的高清的研究材料。

這次展覽還提示了一些關于鑒定的問題。比如，通常而言，同一畫家的同題材作品，即所謂“雙胞胎”和“多胞胎”中極有可能存在贗品。特別是當兩件作品的題跋是同時間段，甚至是同一天，那么往往就是一真一假或者是兩個都假，極少可能是兩個真。還有一種情況就是“一題多畫”，比如黃公望的《浮嵐暖翠圖》，他可能在某個時期畫過一幅，在另一個時間又畫過一幅，但兩幅構圖是不同的。這次展覽的第四個部分專門展出了“一題多畫”和“多胞胎”現象，用以提示這些議題是繪畫史研究者需要予以厘清的。

劉華杰：今天的話題比較大，我想談一個具體話題：“手性”[1]手性（chirality）即手征性，原指人的左手和右手形狀相似卻又有不同的關系。左手在外形上只有通過反射變換才可能變成與右手一樣的圖形，通過平移和旋轉都做不到。簡單說，我們照鏡子時，在鏡中看到的形象就是手性相反的形象。手性概念廣泛用于解釋各領域中出現的對映體、螺旋等，如果把其中的一個定義為左手性的，則手性對映體中的另一個就是右手性的?，F實中，我們看到的大量纏繞植物具有右手性螺旋，大量海螺和蝸牛也如此，左手性較少，當然這里的左與右要事先約定。在自然科學和人文學術中，手性現象都時常出現。問題。學過一點自然科學的都知道“手性”，如今西藥90%以上都是手性藥物，近些年諾貝爾獎成果也多次涉及手性問題。左手如何變成右手？通過平移和旋轉操作都不成，只能通過反射操作才能對合。中外畫作中大量涉及手性，它是檢驗繪者對于所畫事物“認真”程度的一個重要指標，而這可以說明許多事情。我關注“手性”很多年，“大系”出版的一個好處就是能借此整體“掃描”一遍中國繪畫，看看一共有多少作品涉及手性，哪些畫對了，哪些畫錯了，畫錯的比例有多少，也可以借此分析美術流派。我今天舉四個例子，不展開講。這四個例子和人們經?；\統談及的一個印象有關，即中國繪畫很重視生態（人物在畫作中一般會畫得較?。?。好的方面是強調所謂“天人合一”或者生態，但同時有壞的方面，它會導致“物我不分”，觀察不仔細、不客觀?；蛉缰烨嗌鷦偛潘f，不客觀是我們繪畫藝術的一個本質特點，但這只是一個方面的特點，不是全部，中國繪畫在某種程度上還是反映現實生活和社會風貌的。至于抽象風格的、超越的，也是有的，那是另外一個問題。下面具體看手性的例子。

余省的《花卉蟲蝶圖軸》（圖1）畫藝精湛、享譽盛名，但是他畫錯了，而且是不可原諒的錯誤，因為并不存在那樣的物種。余省畫作中有纏枝牡丹，而且不是通常的牡丹，是旋花科的“柔毛打碗花”，余省將之畫成左手性，其實為右手性。柔毛打碗花的基因決定了它不可能長成畫中的模樣。余省的這個錯還影響到了郎世寧。郎世寧的《仙萼長春圖冊》（圖2）也很有名，他一共畫了十六幅，其中四幅涉及手性：五加科常春藤、葫蘆科苦瓜、旋花科柔毛打碗花和旋花科圓葉牽牛，前三者都畫錯了，這可能與余省有關（作品可能是多人合作的結果）。為什么會畫錯呢？我想是觀察還不夠仔細。余省的老師、同鄉蔣廷錫也同樣畫過帶手性的植物，他觀察得就很仔細，所畫的豆科紫藤屬植物“多花紫藤”（不同于通常的紫藤）為左手性，完全正確。

圖1 余省，《花卉蟲蝶圖軸》（局部），清，紙本，87.9厘米×41.9厘米，故宮博物院藏。

圖2 郎世寧，《仙萼長春圖冊之百合花纏枝牡丹》，清，絹本，33.3厘米×27.8厘米，臺北故宮博物院藏。

第二個例子比較晚近，是高劍父的《豆棚雙雞》，畫了兩種豆科植物和一只雞。把它放大來看，就會發現有錯誤。他畫的是豇豆和扁豆，應當都是右手性的，在自然界中根本找不到左手性的豌豆。但也沒有全畫錯，左上部畫的是對的，為右手性。植物如何纏繞，是由DNA 決定的，稟性難移。高劍父大致屬于博物畫家，其畫作中出現大量的自然物，這類畫家強調真實地反映世界?？墒?，事實證明他們做得還不夠，比如這幅畫就有點想當然了?！笆中浴眴栴}雖然不被畫論、藝術史界重視，但它有說服力。

第三個例子是清末的居巢、居廉兄弟，他們是嶺南畫派的名家。居巢的扇面作品《夜來香·螽斯》中有夜來香，它原來算蘿藦科的，現在歸于夾竹桃科了，是右手性植物。居巢畫成了左手性，這是不對的；而他的兄弟居廉畫的《夜來香·黃蜂》中的夜來香是對的，其《光清香藤·螳螂》中清香藤的手性也沒有問題。據此可否得出結論：兩人中居廉的觀察更仔細，充分考慮了植物的本性？還不能。因為居廉也出過錯。居廉的團扇作品《夜來香·蜜蜂》右下角細微處的手性畫錯了；居廉的一幅正圓形的團扇作品《夜來香·螽斯》（作品名與居巢的那幅一樣，但畫幅不同，一為扇形、一為圓形），手性明顯畫錯了。因此，結論是這樣的：清代道光至光緒年間，作為堂兄弟的著名畫家居巢、居廉，注重鄉土和寫實，對嶺南動植物有細致觀察，其博物題材的繪畫（傳統上稱花鳥、草蟲畫）達到了相當的水準，但他們對植物的手性并不敏感，有畫對的也有畫錯的。畫錯的原因大抵是畫家憑“印象”、靠“想象”繪畫，而非直接來自對自然的觀察。那么，要嚴厲批評“印象”和“想象”嗎？答案是否定的，如果拋棄了印象和想象，也是偏頗的，我們對事物的正確認知，也是通過印象和想象這個中介的。恰當的表述是，要細心觀察，鍛煉我們的印象和想象，使之更堅實、可靠。指出居巢、居廉及其弟子繪畫中的手性問題，不是要貶低其作品的寫實性，恰恰是因為非?？粗仄渥髌返膶憣嵭?，才“雞蛋里挑骨頭”，仔細檢視其作品。他們的博物畫形神兼備，絕大部分準確反映了自然物的自然本性，這是值得肯定和贊揚的。而許多畫家的作品所繪之物，根本不知道畫的為何物，這類作品也就不值得專門分析其名物、博物細節。

第四個例子是趙孟頫繪制的《摹盧楞伽羅漢圖》（圖3），趙孟頫把一種木質藤本植物畫成既可向左轉又可向右轉，但實際上并不存在這種木本植物。那么有沒有某種纏繞植物既可以向左也可以向右呢？有的。我找到了七八種這樣的植物，比如蓼科何首烏、菊科微甘菊、桔?？蒲蛉?、檀香科寄生藤等都可左可右，但總體而言這類植物很少見。植物手性非常復雜，有“自轉”還有“公轉”，這里不展開，大家有空可以自己觀察。

圖3 趙孟頫，《摹盧楞伽羅漢圖》，元，紙本，26厘米×52厘米，遼寧省博物館藏。

我有一個偏見：我們看帶有博物色彩的繪畫作品，應當實際點，先不談抽象的境界、藝術水平，而要先老老實實地檢視創作者畫了些什么東西，即先“讀出”其中的“物”（包括人）。在此基礎上，可以再去分析其藝術性、思想性等高階層面的東西。

也并非只有中國古代畫家作畫如此。達·芬奇是科學家、工程師，也是藝術家，但他也畫錯過，而且還是無中生有，比如畫心臟圖時把不存在的東西畫出來，這是受其觀念的影響。按科學哲學的講法，就是“觀察滲透著理論”，他先有了自己的想法，畫的時候不自覺地就畫出來了。達·芬奇解剖得很細，但即使如此高手仍然會畫錯，普通人更不用說。

回到論題，討論生命與自然時是否可以籠統地講中國人更重視自然呢？不一定，這需要具體問題具體分析。中國的自然可能同西方的自然不一樣，我們的自然更接近“自然而然”，而不是對象性的客觀的自然。不管怎樣，客觀的自然，多少意味著要順從大自然的規則，不違背大自然的定律（law）?！巴崆庇袝r是迫不得已，有時則是故意的，簡化就會導致歪曲，但為了某些目標不得不簡化。不會化簡，就不會建模，相當于不會做科研。但化簡后得來的結果，是否恰當反映原來系統的本來面貌或者抓住了其本質，不可先驗地決定，要一一檢查、分析。

鄭巖：我也想從學術史的角度談一下“大系”的意義之所在。這套書的出版，對于中國繪畫史的研究來說，是一件功德無量的事情。美術史研究跟文學史研究不一樣，文學史只要有文字文本就可以研究，而美術史的研究不同，如果材料不具有視覺性，就沒辦法做。傳統的中國畫史寫作，基本上還是依賴于收藏家能看到什么東西，但無論官方的收藏還是個人的收藏，都是有限的。我們過去總有一個迷思，認為古人看得到的東西比我們多，實際情況并不是這樣的。20世紀以后，傳播媒介的改變、印刷技術的發展和整個世界的聯通，對美術史來說產生了天翻地覆的變化。我們現在能看到的，比如宋畫，比一個清代畫家看到的不知道要多出多少。我們今天所能夠看到的漢代繪畫，唐人張彥遠都看不到。所以人類的認知方式是在發生轉變的，不能用一個進化論或者退化論來簡單地概括。當代人做當代的事情，每個時代的人可以有每個時代的貢獻，我覺得從這個角度講，“大系”就是我們這個時代的一個貢獻。這套書通過新的出版手段，將世界范圍內的中國繪畫匯集在一起，一個普通讀者坐在圖書館里，就可以擁有比張彥遠、董其昌或者乾隆皇帝更為豐富的視覺資源。

如果說中國繪畫史研究是在20 世紀真正被視為一個現代學科，并因此得到了實質性發展的話，那么這首先就建立在資料公開的基礎上。我預計將來這是一個趨勢，“大系”對中國博物館的進一步開放和數字化進程會是一個很大的推動。

我想談的另一個問題是，“大系”所呈現的其實是中國繪畫史更加開闊的總體面貌，其反映了20 世紀以來學術觀念的深刻變化。剛才朱萬章說這是一個通史的概念，這樣來看的話，我覺得21 世紀對于中國繪畫通史的認識和20世紀初的時候已經有了很大的不同，比如一些大家過去不重視的作品，隨著觀念的轉變，“大系”把這些作品都收進來了。它不只是某家某派的歷史，而是更為宏闊的一個民族總體的繪畫史。雖然這套書所收的繪畫仍然僅限于可移動性的繪畫，不包括壁畫等形式，但是，“大系”已經涵蓋了包括戰國和漢代帛畫在內的、考古發現的十分古老的繪畫實例，也包括敦煌藏經洞出土的宗教藝術作品。它還包含了宮廷繪畫、民間繪畫和許多少數民族的繪畫，它的線索是多元的，大大拓展了我們關于中國繪畫遺產的認識。羅述金：我的研究領域其中一個方向是通過DNA來探索動物的演化，以及形態的多樣性和遺傳機制的適應性。毛色是動物重要的表型，比如貓和虎身上特有的毛色和條紋等，我們研究什么DNA變異決定了形態的多樣性。另一個方向則聚焦于物種的歷史，例如野生動物的演化起源和家養動物的馴化歷程等。我們最近完成了一項關于中國華南虎的課題，還有一個課題是和牛津大學考古系合作，通過古代墓葬或者考古發掘的家貓遺骸，探索貓在中國的起源和歷史。從5500年前的仰韶文化遺址，一直到宋、金、元等朝代挖掘出土的古貓遺骸，通過古DNA技術，提取基因組DNA，對其進行復原。最后的結果很有意思，我們發現從仰韶遺址時期到漢末這三千年的歷史中，和中國先民共棲的一種貓，不是現代的家貓，而是完全不同的另一種貓科動物——豹貓。野生豹貓現在仍生活在亞洲很多地方，包括北京周邊的山區和濕地都有分布。它的身形和家貓差不多大小，顯著的特點是全身有斑點。然而漢代之后，有數百年的時間里沒有從考古遺跡中發現貓的存在，這種情況一直持續到唐朝。到了宋、金、元時，貓的遺骸忽然多了起來。通過DNA的分析，可以確定唐朝以來與中國古人相伴的貓，不再是豹貓，而是今天我們所熟悉的家貓。我們甚至利用僅有的骨骼或牙齒殘骸，通過DNA復原了其中一些貓的毛色形態特征。這里的原理就是，我們先用現代的已知毛色的家貓樣本，研究出白貓、黑貓，或者長毛貓等表型的決定基因，然后檢測古代貓的骨骼樣品中的DNA特征，反推它們的毛色形態。就這樣，鑒定出在中國唐朝和宋朝出土的家貓中，既有白貓，也有黑貓。由此我們從考古和DNA的證據得出結論，家貓傳入中國，應該是唐代左右，更早的可能是隋代；但不可能早于三國時期，這些時期，中國沒有家貓。

基于DNA 研究到這里就開始向其他領域擴展了，我們開始思考，從考古遺骸DNA 獲得的結論是否能得到其他證據的支持。顯然，這樣的證據只可能來自歷史典籍尤其是繪畫等藝術作品。在中國的古畫里，動物很多，尤其是狗，在唐代繪畫中已經大量出現。這也成為狗很早就被人類馴化而且進入中國人生活的證據。仔細考證后我們發現，宋代以前，古畫中的貓是罕見的，所能找到的最早的有家貓的古畫來自晚唐，而且不能排除是后人偽作的可能。尤其有意思的是，和我們的DNA 預測一樣，畫中的貓的確是一只有黑有白的貓。到了宋代，各種各樣的貓大量出現在畫作中，也和考古遺跡出土的家貓樣本增加是一致的。因此，這些畫作考證也符合家貓大約到了唐朝才傳入中國的推斷。當我們看到考古和生物學的證據跟繪畫考證能夠吻合的時候，是一種特別開心的體驗。再說回來，在家貓傳入中國以前與古人關系密切的貓是豹貓，這也有考古的證據：馬王堆出土的一個漆盤上描繪了一只公雞在吃蜥蜴，一種貓形的動物在吃公雞，形象地揭示了貓—雞—蜥蜴之間的捕食關系，以及貓—雞沖突，這只貓明顯帶有斑點，符合豹貓的形態。

然后，我也希望強調信息公開和資源公開的重要性。作為研究者，由于研究本身所具有的不確定性，其實我們很難預料在什么時候，貌似完全不同的學科領域會出現神奇的交叉和融匯，比如上面說的中國家貓的考證。理想的情況是，當這種交叉的需求到來的時刻，資源和資料可以為我們提供探索的沃土。

最后再舉一個關于白虎的例子。很多人覺得白虎就像白貓、黑狗一樣，是人工培育出來的品種，而我們想論證白虎其實是自然存在的虎毛色多樣性。后來我們找到的證據來自印度的《帝王編年史》（Padshahnama），其中描繪了莫臥兒王朝的阿克巴大帝遭遇并獵殺四虎的情形，畫上可見一只母虎帶著三只幼虎，母虎是黃虎，而三只幼崽里面至少有兩只是白虎。繪畫作品雖然顏色可能會褪掉，但反差還是存在的，所以這至少證明了，在600 年前的印度叢林里就生存著野生白虎，是一種自然存在的現象，也為我們關于白虎遺傳機制的文章的討論部分提供了有力的佐證?？偠灾?，我特別欣賞古代的藝術畫作里反映出來的自然世界里的真實。畢竟萬物皆有聯系，萬物皆可研究。我們也會因為繪畫開始發散地去想：如果這個是真的，可以找到什么生物學的證據去輔助？反過來，我們關注的毛色多樣性、形態多樣性，以及物種的起源和歷史，需要跨領域地尋找其他證據加以支持，而這樣的證據有可能就存在于考古出土物、藝術作品當中。

劉晨：劉華杰討論了植物，羅述金討論了動物，我稍微錯開一點，想談談宋畫中人的表情。人是很特殊的生物，表情是人非常重要的一部分，我們看到表情才能看到他/她的生命，看到人活著的狀態。我想到表情的問題是因為2017年德國柏林舉辦了一次大型展覽，這個展覽名為《中國臉》（Faces of China），其實展覽中大部分作品所能表現的，準確說不是表情，而是面部特征，因為這些作品大多是沒有表情的肖像畫。宋畫中的人也基本上沒有表情，比如南薰殿舊藏的宋代皇后肖像冊頁。但是，在今天的社會生活中，表情特別重要，我發現我的學生們在微信的文字傳輸中常常要帶一個電子表情（emoji），好像光有文字沒辦法表達特定的情緒。所以“大系”有一個非常重要的意義，就是打破物理條件的限制，讓我們得以用高清、放大的尺度觀看古畫。原來我們也想關注人物的表情，但由于圖片質量問題沒辦法看到細節，而這一套材料使我們可以近距離觀看到一些細微的信息。

以幾張宋畫里人物的表情為例。第一張是歸為李嵩的《貨郎圖》（圖4），目前至少有四件，有三件都是扇面，有一件是長卷。畫面的細節很多，布局也都大同小異。臺北故宮博物院所藏的那幅一般被認為畫技比較好，其中很多人物都畫得特別精彩：偷吃包子的小孩，一邊往嘴里塞著食物，一邊在偷瞄大人有沒有關注到他，捕捉這個瞬間的表情特別有意思；還有一個嬰兒邊吃奶邊斜睨著貨郎貨架上各種琳瑯滿目的小物品。如果不是因為有高清圖，這些都是我們沒有辦法注意到的細節。第二張是李唐的《村醫圖》（圖5），畫中六個人物都特別有意思：最中間的人在接受背部灸療，他的嘴張得特別大，完全是“人為刀俎，我為魚肉”的狀態，仿佛可以聽到他喊出來的聲音；他身后是正在操作的郎中，表情特別專注，一副敬業的模樣；病人左邊拉著他胳膊的應該是家里的親人，所以展露出心疼又愁眉苦臉的樣子，很關切卻也別無他法，不得不眼睜睜看著親人飽嘗痛苦。整體來看，他們每個人都有自己的表情，特別傳神地展示了醫治場景中每個人的狀態。第三張是南宋馬遠的《踏歌圖》（圖6），這是一張很大的立軸，通常被視為南宋代表性的山水畫。但是如果我們關注其中的人物，就會看到前景中有一群農民，傍晚很開心地回家，“踏歌圖”的名字也來源于這些人的動作：一邊擊掌，一邊唱著歌，或者是喊著號子踏步往前走。最前面的老者回首看向同伴，腳抬得老高，手還指著自己的頭，嘴也是張著的；后面都兩個人也是栩栩如生，尤其是雙手擊掌、眉開眼笑的人，他的表情特別有感染力。以上用三幅宋畫來講宋人并非千人一面，不是只有很死板的一個表情，而是非常豐富生動的。

圖4 李嵩，《貨郎圖》及局部，南宋，絹本，25.5厘米×70.4厘米，臺北故宮博物院藏。

圖5 李唐，《村醫圖》及局部，南宋，絹本，68.8厘米×58.7厘米，臺北故宮博物院藏。

圖6 馬遠，《踏歌圖》及局部，南宋，絹本，192.5厘米×111厘米，故宮博物院藏。

樊祎雯：我想補充一些關于古代繪畫中的昆蟲的討論，以元代謝楚芳的《乾坤生意圖》（圖7）為例，這件作品乍看上去畫的是一些植物，但其實畫的是很殘酷的生存競爭，比如螞蟻肢解蝴蝶、黃蜂攻擊蜻蜓、螳螂捕蟬等，另外還畫了蟾蜍、螽斯、樹蛙等動物。但是畫家的目的是博物嗎？實際上它有著非常含蓄的政治寓意，表達的是迫害、殘殺、適者生存的意涵，畫家們用宋代以來非常寫實的繪畫技法描繪自然界，表達的卻是自己的內心感受。這幅畫作本身就是“外師造化，中得心源”的結果，外師造化是師自然，但自然的信息其實是多元的，畫家選取的是比較殘酷的、生存競爭的一面，這里也寓意著元代人的心態和處境，在畫卷后面的詩里也能夠看出來，“花香草色競春暉，蠕動翩飛各有私”，其實畫的就是小蟲營私。另外還有“小蟲營食各自私，潛窺巧伺相苦噬”，其實就是指一種生存競爭的關系，寓意身處元代社會的漢人的生存狀態。這幅畫的題目叫“乾坤生意”，指畫中有乾有坤，包含一種哲學的寓意在里面，我記得余輝在一篇文章中說過，這應該是武林畫派的畫風[1]余輝：《認知王振朋、林一清及元代宮廷界畫》，范景中、曹意強主編《美術史與觀念史Ⅰ》，南京師范大學出版社2003年版，第89頁。，其實我覺得是宋代寫實畫在元代的傳承，并且元人又根據自己的心境，賦予了它一些主觀的意涵。

圖7 謝楚芳，《乾坤生意圖》（局部），元，絹本，352.9厘米×27.8厘米，英國大英博物館藏。

馬思偉：我所在的北京大學視頻與視覺技術國家工程研究中心正在探索一些新技術體系：一個叫超高清，即讓視頻變得更清晰；還有一個是超高速，即讓拍攝的視頻速度越來越快，達到每秒上萬幀，并且在此基礎之上建成智能化體系，叫作數字視網膜，模擬人的視網膜系統進行成像處理，這個跟視覺圖像以及繪畫也有相同之處。同時，我們還把數據量很大的視頻進行壓縮傳輸，以后還計劃做自由的交互呈現。這種技術也和生命科學相關，我們的編碼技術實際上也借鑒了人的視覺系統，比如人的眼睛如何做色彩變換處理，進行信號分解，到最后大腦如何意識到這個東西。我們研究中心之前與博物館有一些合作，提供技術支持，就是怎么通過計算技術的支撐使內容生產更高效，比如像“大系”，我們就可以對圖像進行一些加工，通過計算機進行生成和處理，以及內容的構建融合、互動呈現，加入更多模態的呈現，比如觸摸交互等。