裙擺上的“污漬”與安格爾的線索
——重讀《穆瓦特歇夫人》

徐紫迪

北京大學藝術學院

現收藏于英國國家美術館（The National Gallery）的《穆瓦特歇夫人》（Madame Moitessier，圖1，以下簡稱“穆夫人坐像”）是法國畫家讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的名作。畫家在這幅歷時12 年、至其76 歲才完成的作品中，極盡所能地展示著自己的藝術構思與才華：富有內涵的動作、令人驚嘆的細節、近乎抽象的造型。此畫的創作過程頗為艱難，幾經挫折，正如尤韋·弗萊克納（Uwe Fleckner）所說，“因為極為嚴格的結構安排，最初的嘗試被不斷否決。在創作的過程中，畫家經常絕望地含著眼淚，試圖尋找一個能夠實現其藝術創作構思的繪畫形式”[1]Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780-1867 (Cambridge:h.f.ullmann, 2007), 11.；馬丁·戴維斯（Martin Davies）也曾指出，“復雜的設計元素經過深思熟慮的考量，以使畫面保持古典的明晰”[2]戴維斯認為安格爾客觀地描繪出了穆瓦特歇夫人的性格：“安格爾辨識出了一位愚蠢的、以自我為中心的、豐腴的、沒有靈魂的美麗女人，她代表了一種社會現象，安靜而生動……這位華麗的美人兒（sublime doll）如同一份具有豐富特征細節的歷史文獻，反映了1850年代的巴黎生活?！眳⒁奀f.Martin Davies, “A portrait by the Aged Ingres,”The Burlington Magazine for Connoisseur 68, no.399 (1936):258-268.。與安格爾的其他作品一樣，穆夫人坐像也體現了畫家對古希臘羅馬藝術的研習。羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）將此畫中的主角比喻為坐在19 世紀中期客廳中舒適沙發墊上的“現代女神”（modern oracle）[1]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres (London: Thames and Hudson, 1990), 122.；法國學者達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）則另辟蹊徑，他率先察覺到夫人裙擺上的“污漬”，并將對“污漬”的個案研究作為一種“分析的圖像志”收錄在其《繪畫史事》（Histoires de peintures）中[2]Daniel Arasse, Histoires de peintures (Paris: Dano?l, 2004), 183.。為進一步探究穆夫人坐像的藝術價值以及阿拉斯的“洞察”，我們有必要對安格爾的創作過程進行詳細研究，進而為裙擺上的“污漬”提供一種新的闡釋途徑。

圖1 安格爾，《穆瓦特歇夫人》，1856年，布面油畫，120厘米×92.1厘米，英國國家美術館藏。

一、經歷曲折的訂件

1841 年，61 歲的安格爾從羅馬返回巴黎。盡管他一心想要鞏固自己作為歷史畫家的地位，但為他贏得巨大聲譽的卻是肖像畫，面對接踵而至的肖像訂件，他曾抱怨道：“自從完成貝爾坦（Bertin）和莫雷（Molé）的肖像之后，人人都想找我畫像。目前已經推掉了六份邀請，因為實在受不了了，我回法國可不是為了畫肖像的?！盵3][美]安德魯·謝爾頓：《安格爾》，龐紅蕊、何磊譯，北岳文藝出版社2017年版，第174頁。盡管如此，他仍然完成了一系列名媛肖像，其中就包括著名的《奧松維爾伯爵夫人肖像》（Portrait of Vicomtess Louise-Albertine d’Haussonville）與《貝蒂·德·羅斯柴爾德男爵夫人肖像》（Portrait of Baroness Betty de Rothschild）等。

1844 年，富有的銀行家斯吉博爾特·穆瓦特歇（Sigisbert Moitessier）經由安格爾的朋友夏爾·馬克特（Charles Marcotte）介紹，委托安格爾為其妻子畫像[4]馬克特與穆瓦特歇夫人的父親曾作為公務員同時在水利與林業部（Directeur des Eaux et Forêts）工作。參見Cf.Hans Naef, “New Material on Ingres’s Portraits of Mme Moitessier,”The Burlington Magazine 111, no.792 (1969): 149-151.。穆瓦特歇夫人本名瑪麗·克洛蒂爾德·伊內·德·福高爾（Marie Clotilde Inè de Foucauld），其父為政府公務員。1842 年，21 歲的她嫁給了斯吉博爾特·穆瓦特歇，成為穆瓦特歇夫人（以下簡稱“穆夫人”）。當馬克特介紹安格爾為穆夫人畫像時，這位大畫家婉言拒絕[1]Le Vicomte Henri Delaborde, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine(Paris: Henri Plon, 1870), 255.。原因很簡單，正如前文所說，安格爾在這一階段并不愿意接受肖像訂件，在當時的他看來，肖像畫的地位遠不如歷史畫[2]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch (New York:Harry N.Abrams, 1999), 426.。

然而，當安格爾見到穆夫人后，他改變了主意。盡管我們對穆夫人的真實容貌無從考證，但這位模特的樣貌與五官應符合畫家所推崇的古典法則，提奧菲爾·戈蒂耶（Theo-phile Gautier）曾說她“像朱諾一樣”（Junoesque），安格爾也認為她“美麗而善良”（La belle et bonne）[3]關于安格爾的這個觀點，參見英國國家美術館（National Gallery）官網簡介，https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jean-augustedominique-ingres-madame-moitessier，2023年10月30日。，并因此最終答應了為其畫像的邀請。安格爾很有可能在1844 年末就已經開始構思，然而在1844 年的信件中他并沒有提到此畫[4]Martin Davies, “A portrait by the Aged Ingres,”The Burlington Magazine for Connoisseur 68, no.399 (1936): 257.，或許是因為他對自己當時的構思并不滿意。1847 年6 月24 日，他才首次提及此畫：“我剛剛畫完羅斯柴爾德夫人的肖像，重新開始畫更好的穆瓦特歇夫人的肖像?！盵5]Cf.Henri Delaborde, “j’ai’à peine terminé Mme.de Rothschild,recommencée en mieux, et le portrait de Mme Moitessier Le Vicomte Henri Delaborde,”in Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine (Paris: Henri Plon, 1870) , 256.

1847 年6 月27 日，戈蒂耶將對安格爾工作室的拜訪記錄刊發于《新聞報》（La Presse）上，其中提到了穆夫人肖像，并贊揚道：“畫家的畫筆從未勾勒過更加尊貴、更加艷麗、更加出眾的美人，她像朱諾一樣。肖像的頭部已經活靈活現，超凡脫俗的手拄著太陽穴，一個好像脫臼了的手指陷在發浪之中?！盵6]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 429.由此可見，安格爾在1847 年已經開始正式創作此畫。

然而，與安格爾的大部分作品一樣，此畫的創作過程并非一帆風順，關于其復雜而艱辛的創作過程，安格爾曾總結道：“我工作緩慢，困難重重，盡管我的作品看起來似乎輕而易舉和一蹴而就。然而在庸俗的畫家認為完美的地方，我會找出上千個缺欠之處，于是我得一切從頭做起，不是一次而是十次?！盵7][法]安格爾：《安格爾藝術全集》，朱伯雄譯，金城出版社2013年版，第182頁。我們不知道安格爾對這幅畫究竟構思了多久，但1849 年他選擇將此畫暫時擱置[8]Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Woman, Painting, History(University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press,2012), 30.，這可能與1848 年歐洲革命浪潮的爆發、1849 年安格爾妻子去世、同年穆夫人父親去世，以及1850 年穆夫人懷孕等諸多事件有關。1851 年，穆夫人委婉地提醒安格爾畫作進展過于緩慢[9]詳見安格爾于1851年6月16日寫給馬克特的信。參見Cf.Daniel Ternois, “Lettres d’Ingres à Marcotte d’Argenteuil,”Archives de l’Art Fran?ais, 35 (1999): 144.。于是，安格爾決定從零開始，另起爐灶重新畫一幅構圖完全不同的肖像。這一次，穆夫人被描繪為站立的姿勢。盡管畫面尺幅變大了，但繪畫進展相當迅速，1851 年11 月安格爾就完成了《站立的穆瓦特歇夫人》（Madame Moitessier Standing，圖2，以下簡稱“穆夫人站像”）[10]Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Woman, Painting, History, 30.。

圖2 安格爾，《站立的穆瓦特歇夫人》，1851年，布面油畫，147厘米×100厘米，美國國家藝術館藏。

毫無疑問，現藏于美國國家藝術館（National Gallery of Art）的穆夫人站像也是一幅偉大的杰作，但與穆夫人坐像對比，站立的穆夫人眼神呆滯，脖子略顯浮腫。盡管如此，觀者還是會被畫家的“障眼法”所欺騙，陶醉在頭飾、珠寶的華美光彩之中，而忽略了穆夫人本身的乏累之感。如果將分別藏于倫敦、華盛頓的這兩幅畫進行對比，很容易發現站立的穆夫人神色較為黯淡，這似乎也暗示了畫家的精疲力竭；而藏于倫敦的畫作構圖盡管幾經修改、裁剪，穆夫人的五官仍然呈現出不凡的精氣神。

“穆夫人站像”創作的啟動雖晚于“穆夫人坐像”，但先于后者完成，且深受穆夫人及其親友的喜愛，1852 年1 月在畫家工作室展出時更受到了一些評論家的好評。然而，安格爾在和幾位密友的通信中坦言自己并不十分滿意這幅畫[1][美]安德魯·謝爾頓：《安格爾》，龐紅蕊、何磊譯，第185頁。，在寫給友人的信中，他曾抱怨過這幅畫讓他費盡心思，并將此畫描述為“驕傲與沮喪并存的作品”[2]在1851年10月16日給馬克特的信中安格爾寫道：“您知道我像誰？像一個被噩夢糾纏的人。他想擺脫，卻不能支配自己的兩條腿。確實，正是這些倒霉的肖像畫置我于這般苦境。最后，這是末了的一次畫我那可愛的美人兒了（指《站立的穆瓦特歇夫人》），可現在我還得完成她的項鏈、戒指、右手的手鐲、毛皮椅墊、手套和手帕。然后，還需要在這幅肖像上最后潤色補筆和涂上最后一層透明油。這幅畫（應指兩張畫的創作過程）在整整七年中這樣沉地壓著我的生活?！眳⒁奫法]安格爾：《安格爾藝術全集》，朱伯雄譯，第198頁。。

1852 年安格爾再婚，此后他決定重拾舊作，接著繪制“穆夫人坐像”，于是寫信邀請穆夫人來做模特：“夫人，也許我不像看上去的那么瘋狂。我剛剛對比了一下這兩幅肖像，我自己與妻子都認為上一幅作品更好一些（指‘穆夫人坐像’），因此，夫人，我們明天還要繼續開始，請您露出胳膊，如果可能請穿上那件黃色的裙子?！盵3]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 439.然而繪制過程仍然不順利，進展依舊緩慢。在1853 年寫給穆夫人的信中，安格爾流露出精疲力竭的狀態：

善良而友好的夫人，我很想去見您談一下您的肖像，它已經折磨了我們倆太長時間……我坦率地向您承認，我對這幅畫是否能夠成功感到十分煩惱！我做得越多，就越發現自己離預期目標還差得很遠，這極其讓人失望與沮喪！要不是我覺得必須履行我的諾言，我早就想通知您，沮喪一直占據了我，但我仍然保有一種希望，我將能夠圓滿地完成此畫，盡管希望渺茫。請您理解我，善良而友好的夫人，放棄這幅作品會令我十分痛苦，如果它對您與愛人有所價值，我會很樂意將其交于穆瓦特歇先生。但是與其為你們呈現一幅湊合的作品，我更寧愿親手毀了它。[4]Ibid., 440.

1854 年，安格爾再一次拾起令其念念不忘的“穆夫人坐像”，斷斷續續地進行修改，最終于1856 年完成。在畫面右下方的簽名處，安格爾特意強調了自己當時的年齡：“安格爾，1856 年，76 歲（J.Ingres 1856 / AET LXXVI）?！?857 年1 月，安格爾將這幅作品與其另一幅名作《泉》（La Source）共同展出于他的工作室。此后，這幅畫被穆夫人收藏在巴黎安茹大街42 號的家中，直至1897 年穆夫人去世。

至此，我們可以大概總結一下穆夫人坐像曲折的創作歷程：1844 年，安格爾接受委托開始構思，1847 年著手進行創作，1849 年首次擱置，1851 年不得不另起新作，1852 年重新進行繪制，1853 年再次擱置，1854 年又重新繪制修改，1856 年完成。對安格爾來說，反復修改構思是他的創作習慣，然而歷時12 年完成一個肖像訂件卻是其創作歷程中絕無僅有的案例。對一位崇尚歷史畫的畫家來說，投入巨大精力完成一個私人收藏的肖像訂件，說明畫家是將穆夫人坐像當作一幅歷史畫來進行創作的，其中一定隱含著他所執著的藝術理念。弗萊克納曾指出安格爾被迫接受肖像訂件的根本原因：“這是他能夠依賴的穩定經濟基礎的唯一途徑，這樣可以讓他全身心地投入他真正的工作中—歷史畫和紀念碑性繪畫的創作?！盵1]Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780-1867, 110.然而筆者認為，雖然安格爾在羅馬和佛羅倫薩時繪制的大量肖像很大程度上是為了解決經濟困境，但他在擔任巴黎美術學院院長時已經獲得了批評界的盛贊[2]安格爾于1829年被任命為巴黎美術學院教授，1833年其名作《貝爾坦先生》（Portrait of Louis-Francois Bertin）引起了巨大轟動，獲得公眾的熱捧，于當年被任命為巴黎美術學院院長。1834年被任命為羅馬法蘭西學院院長，并于1835年前往羅馬赴任。1840年，安格爾的歷史畫《斯特拉托尼斯》（Antiochus and Stratonice）一經展出便獲得批評界的盛贊，奧爾良公爵支付了雙倍薪酬。1841年，為歡迎安格爾凱旋巴黎，路易·菲利普在凡爾賽宮接見了他，柏遼茲還為他舉辦了一場音樂會。參見[法]勒妮·格里莫：《安格爾：純粹的線條》，賈德譯，北京聯合出版公司2020年版，第108—109頁。，因此這個時期他不太可能陷入經濟窘迫的境況，而是完全可以出于個人的喜好，有選擇地選取訂件，將歷史畫的創作理念融入肖像題材中，并將之作為歷史畫之外施展藝術抱負的“主戰場”。

二、改動與調整

盡管我們無法確定安格爾在對穆夫人坐像進行改動與調整時，經歷了怎樣的思想斗爭，但可以肯定的是，畫面上的原始構圖與現今所看到的不同，連一些微小的細節，畫家也進行了修改。

很難想象安格爾最初并非要繪制一幅單人肖像，而是一幅雙人組像。戈蒂耶在1847 年曾這樣描述這張畫：“一位女士坐在沙發上的肖像，她的手撫摸著孩子的頭，孩子的頭靠在她的膝蓋上?！盵3]Henry Lapauze, Ingres, sa vie et son ?uvre (1780-1867) (Paris:Georges Petit, 1911), 441-442.根據戈蒂耶的描述，我們在法國蒙托邦的安格爾博物館（Musée Ingres）中找到一幅素描草圖（圖3），從中可以看到畫面最原始構圖的一角。在夫人的手臂與裙子之間，安格爾用弧線勾勒出一個圓形，即穆夫人的女兒凱瑟琳（Catherine）的頭部輪廓。畫家原本計劃表現母與子的這一互動狀態：可愛的凱瑟琳站在母親的膝旁，母親的手腕搭在她的背上，她依偎在母親的大腿上。

圖3 安格爾，《穆瓦特歇夫人手臂研究》，約1847年，紙上鉛筆，16厘米×12厘米，法國蒙托邦安格爾博物館藏。

可以想象，讓4 歲的凱瑟琳做模特并保持不動是一件十分棘手的事。20 世紀初，據成年后的凱瑟琳回憶，安格爾最后還是沒法在肖像中記錄下這個躁動不安的小孩，“有一天，戴著帽子的老畫家發怒了，他說不可能畫好小凱瑟琳，要把她從畫中去掉”[1][美]安德魯·謝爾頓：《安格爾》，龐紅蕊、何磊譯，第184頁。。安格爾最終將凱瑟琳的形象從畫面中抹去，如此一來，雙人組像變成了單人肖像，畫面的中心原本位于母與子之間，隨著女孩的消失，之前的布局顯得不平衡起來。安格爾于是相應地做了另一項巨大的改動：將畫面右側剪裁掉一部分。他換了一個較小的內框，重新將畫布繃上，將畫面右側折到畫外約有3 英寸寬，在英國國家美術館提供的畫布側視圖中可以看到穆夫人原本左手的輪廓（圖4）。隨著畫布的裁剪與女孩形象的消失，安格爾不得不重新考慮穆夫人左手的位置。通過對比，可以明確看到安格爾將穆夫人的左手向畫面中心移動了一些，由此才不會伸出畫外，而原本下臂的輪廓被替換為手臂后方的花裙子。

圖4 《穆瓦特歇夫人》裁剪分析圖（筆者制）。

除了調整畫面中穆夫人左手的位置，安格爾還對穆夫人的右手進行了微調。在早期為創作所準備的幾幅素描中，安格爾對穆夫人手與頭的組合進行了研究?，F藏于英國沃徹斯特美術館的素描可能是安格爾最早為穆夫人坐像而繪制的素描寫生（圖5），素描聚焦于人物五官的具體形態，這種對五官確切而具體的描繪只能基于對現實的觀察而非想象或記憶，盡管觀察視角與完成品左右相反，但能看出畫中人物呈手指撫頰狀。在另一幅素描中（圖6），安格爾調整了觀察角度，單獨對穆夫人撫頰的手進行了研究，同時修改了手腕與前臂的角度。與最終油畫的呈現不同 ，安格爾于素描中曾將穆夫人右手中指設計成靠近顴骨附近并呈略微彎曲狀，中指原本更靠近食指而非無名指，他后來又決定將穆夫人的中指與無名指、小指連成一組自然散開，中指的位置也由顴骨下降到下頜附近。從現藏于美國哈佛大學福格美術館的素描中可以最直觀地看到安格爾對手指形狀所作的考量（圖7），該素描中出現了兩種不同的手勢，說明他對穆夫人右手手指的組合形狀十分關注。如果將美國哈佛大學福格美術館的素描與同時期法國蒙托邦安格爾博物館中有凱瑟琳的那幅素描草圖（圖3）拼合在一起，就可以還原畫家最初的完整設計（圖8）。在抹去了凱瑟琳后，安格爾畫了另一幅較為完整的素描（圖9）[1]薩拉·貝澤爾（Sarah Betzer）在著作《安格爾與畫室：女人、繪畫、歷史》（Ingres and the Studio: Woman, Painting, History）中將此素描創作時間判定為1856年，而加里·丁特羅（Gary Tinterow）在《安格爾的肖像：一個時代的圖像》（Portraits by Ingres: Image of an Epoch）中將此畫判定為1846至1848年所作。鑒于此畫與福格美術館素描之間的相似性，二者有可能創作于同一時期，因此筆者采用了丁特羅的觀點。?？梢钥闯?，在這一階段的構思中，穆夫人坐于臥榻，臥榻扶手較低，為了滿足手與頭的設計組合，她的右手被描繪成拄在一個靠枕上的形態。

圖5 安格爾，《穆瓦特歇夫人頭像研究》，約1846—1847年，紙上色粉，35.5厘米×30.9厘米，英國沃徹斯特美術館藏。

圖6 安格爾，《穆瓦特歇夫人手臂研究》，約1847年，紙上鉛筆，36.5厘米×32厘米，私人收藏。

圖7 安格爾，《穆瓦特歇夫人研究》，約1847年，紙上鉛筆，18.7厘米×20厘米，美國哈佛大學福格美術館藏。

圖8 《穆瓦特歇夫人》素描研究拼合圖（筆者制）。

圖9 安格爾，《穆瓦特歇夫人研究》，約1846—1848年，紙上鉛筆，30厘米×31.5厘米，法國蒙托邦安格爾博物館藏。

但在1852 年安格爾與其助手共同繪制的油畫草稿（圖10）中，靠枕已經消失不見了，為了合理地安排穆夫人的右臂，畫家將穆夫人所坐的臥榻調整為扶手椅，她的右手搭在座椅靠背之上。而在最終的油畫中，安格爾又將扶手椅改為大型沙發。對比完成品與油畫草圖可以發現，畫面中室內裝飾布局總體沒有改變，個別細節略有不同，畫家用帶有東方情調的伊萬里瓷罐與團扇替換掉了草圖中的高腳雙耳花瓶。

圖10 安格爾與助手，《穆瓦特歇夫人研究》，約1852年，布面油畫，120厘米×92.1厘米，法國蒙托邦安格爾博物館藏。

在安格爾即將完成穆夫人坐像的前一年（1855），穆夫人的疑慮給這幅畫帶來了新的危機。穆夫人不僅認為安格爾將自己的雙眼畫得過于分開，同時還覺得畫中自己的雙臂過于豐滿，她不敢直接與安格爾溝通，于是委托馬克特去進行交涉。馬克特并未將穆夫人的疑慮直接告訴安格爾，而是聰明地請人捎話—他于1855 年2 月給愛德華·加托（Edouard Gatteaux，安格爾的另一位好友）的信中寫道：“親愛的朋友（指加托），昨天晚上我拜訪了穆瓦特歇夫婦，夫人很喜歡她的第二張肖像，自從我們的朋友（指安格爾）縮短了夫人雙眼的間距后，她覺得畫得很像……然而，現在又有了一個新的問題：手臂。我們發現，手臂還是太粗壯了。第一幅肖像里的手臂已經夠粗了，希望第二幅里的變細些……夫人手臂不細，這是事實，但正因如此才不要畫得那么粗。不妨把手臂畫得稍微細一些，沒人會怪畫家。而且我們必須明白，開始畫肖像時，夫人比現在要年輕八歲，沒有現在那么豐腴?！盵1]Hans Naef, “New Material on Ingres’s Portraits of Mme Moite-ssier,”The Burlington Magazine 111, no.792 (1969): 149-151.

馬克特寫給加托的信中關涉安格爾對穆夫人肖像的兩處改動，這為我們提供了重要線索：首先，畫家采納了穆夫人的建議，將眼距縮短；其次，正如加里·丁特羅（Gary Tinterow）所言，穆夫人坐像手臂附近隱隱約約浮現的底層筆觸（pentimenti）顯示安格爾很有可能被加托說服后，才將穆夫人的手臂改細[2]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 440.?？梢韵胂?，安格爾在自己的審美偏好與穆夫人的愛美之心間進行了權衡與妥協。

除此之外，安格爾對穆夫人鏡中之影的角度也進行了調整，他曾經模擬鏡子映出的真實角度，對穆夫人的背影進行了仔細研究。從兩幅素描（圖11、圖12）可以看出他最初的設計。他從穆夫人的右后方觀察，準確刻畫出其臉部輪廓與側后方的身體特征：飽滿的后背與右肩，鼻子與眼睛被擋在圓潤的臉蛋之后，明暗交界線顯示體積的變化。在遠處穆夫人支著頭的右手（鏡中圖像的左手）完全被頭部遮擋，只留下手臂的部分輪廓。對比最終的油畫可以發現，安格爾將觀看角度從背部3/4 調整為純側面，穆夫人的手部輪廓也出現在鏡子中。

圖11 安格爾，《穆瓦特歇夫人背影研究》，約1852—1856年，紙上鉛筆，尺寸不詳，私人收藏。

圖12 安格爾，《穆瓦特歇夫人背影研究》，約1852—1856年，紙上炭筆、白堊，43.8厘米×32.4厘米，法國蒙托邦安格爾博物館藏。

不僅如此，這幅肖像在完成過程中，穆夫人的服裝也發生了較大變化，安格爾曾反復修改以避免其看起來過時，他先是選擇了深色連衣裙，然后又將顏色調整為黃色，最后才確定為綴花白色克里諾林裙（crinoline），這種凸顯胸部、勒緊腰線、夸大裙撐的裙式受到拿破侖三世的皇后歐仁妮（Eugenie）的喜愛，成為當時的流行款式。這一改動可能完成于1855 年末或1856 年，因為據丁特羅推測，畫中束胸與裙撐的設計款式不可能早于1855 年[1]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 440.。除了款式，通過對比還可以看出裙擺的輪廓也發生了改變。

至此，有必要總結一下安格爾在創作穆夫人坐像過程中所做的種種改動（有些是在草圖中，有些是在油畫中），因為這將成為進一步研究的重要線索，下文嘗試分析讓安格爾做出如下改動的具體原因：

（1）取消了穆夫人女兒的形象，并裁掉了右側部分畫面；

（2）調整了穆夫人左手的位置，使其置入畫中；

（3）對右手中指的位置進行了調整；

（4）取消了右臂拄著的靠枕；

（5）將臥榻改為扶手椅，又將扶手椅調整為沙發；

（6）將雙耳花瓶替換為伊萬里瓷罐與團扇；

（7）在穆夫人的建議下，縮短了眼距，并將手臂變得苗條；

（8）對穆夫人的鏡中之影進行了調整；

（9）修改了裙擺的顏色與輪廓。

三、隱藏的形式與設計

盡管穆夫人坐像的畫面構圖幾經修改，但安格爾很有可能從一開始就確定了穆夫人的姿勢，因為沒有證據顯示他曾經對此進行過修改。學界普遍認為穆夫人手支著太陽穴的姿勢取自古羅馬壁畫《赫拉克勒斯找到他的兒子特勒福斯》（Herakles Finding His Son Telephos，圖13），在壁畫中阿卡迪亞女神坐在石座上，其右手動作和面部輪廓與穆夫人十分相似，就連她倚靠的石座也與安格爾畫中的沙發類似。這幅壁畫于1739年在赫庫蘭尼姆（Herculaneum）被發現，隨即被轉移到那不勒斯的博物館。幾乎可以肯定的是，安格爾在1814 年訪問這座城市時看到了它，并且還收藏有它的版畫。不僅如此，安格爾的學生維克多·莫泰斯（Victor Mottez）還用油畫臨摹了這幅濕壁畫的局部，安格爾看后十分滿意[1]Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Woman, Painting, History, 55.。

圖13 《赫拉克勒斯找到他的兒子特勒福斯》，古羅馬濕壁畫，202厘米×171厘米，意大利那不勒斯國立博物館藏。

在穆夫人坐像中，安格爾對阿卡迪亞女神姿態的模仿是顯而易見的，他通過裁減掉畫面右側“多余”的部分，將“女神”置于畫面的中心（畫面的垂直中分線正好穿過穆夫人的眉心，圖14）。在畫面左邊，曲線彎折集中，“女神”上臂與小臂夾緊，像一張弓，其力量集中在向上支撐的食指，指尖微微翹起，探進柔軟的頭發之中，支在顳骨上方太陽穴處，她的中指、無名指、小拇指以放射形狀舒展開來。羅森布魯姆曾將穆夫人的右手比喻為一只“柔軟的海星”（as pliable as a starf ish），在面頰與太陽穴處施展她非凡的智慧和專注力[2]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 122.。

圖14 《穆瓦特歇夫人》分析圖（筆者制）。

正如上文所述，在將冥想的女神變為愜意的名媛過程中，安格爾最開始曾考慮過完全照搬阿卡迪亞女神右手的輪廓，即將食指與中指組成Y 字形（圖7 左上），但他很快放棄了這種想法。我們可以推測原因：一方面，為了避免完全與壁畫雷同；另一方面，向前伸出的中指會破壞穆夫人臉部的整體輪廓（畫家顯然想要保存穆夫人的面部輪廓完整而不被遮擋），而下垂的中指也可以使整個手部顯得放松。

畫面中穆夫人的耳廓隱藏在鬢角的陰影中，圓潤的耳垂顯露在食指與中指的夾角中，這一夾角又將觀眾的視線引向畫面的核心——穆夫人的五官。在眉眼處，安格爾不僅按照穆夫人的要求調整了眼距，同時也依循自己的審美修改了穆夫人的眉弓與眼窩。將壁畫中的阿卡迪亞女神像與安格爾對穆夫人五官進行研究時所繪的素描肖像（圖15）對比可以發現，他按照阿卡迪亞女神的樣貌對穆夫人的雙眼進行了微調：加深了眼窩的深度，使整個眼睛處于眉弓下的陰影之中；將彎曲的眉弓變得硬朗，增強了雙眼的深邃效果。我們無法確定是穆夫人的氣質使安格爾聯想到腦海中的阿卡迪亞女神，還是安格爾依照女神的動作讓穆夫人擺出了幾乎一模一樣的姿勢，畫面中現實模特與古代女神被完美地“嵌套”在一起，使原本平行的“自然”與“理想”兩條線融洽地交匯于此。

圖15 從左至右依次為：《赫拉克勒斯找到他的兒子特勒福斯》（莫泰斯臨摹局部）、《穆瓦特歇夫人》（局部）與《穆瓦特歇夫人頭像研究》（左右反轉）。

畫面中穆夫人露出的身體：頭、脖項、肩、手臂，體現出一種“絕對的立體”與“相對的平面”。這種立體一方面由精準的投影形狀來實現，另一方面也由首飾的形狀來暗示。例如，脖項被描繪為在陰影下的圓柱體，其反光部分與落在鎖骨處的影子共同顯示出它的體積。穆夫人的右臂被理解為長方體與圓柱體的結合，手肘處方硬，上臂處圓潤。珠寶落在手臂上的投影形狀精準而具體，暗示出手臂的體積感。同樣，項鏈的主要作用是暗示肩頸、鎖骨、胸部形體的微弱起伏。額頭可被理解為立方體，高光準確地界定出額頭正面與側面的分野。在描繪穆夫人的身體時，安格爾連續地在方圓中切換——過方，會顯得僵硬呆板；過圓，會顯得油膩無力。由此，造型的力量在方圓結合中體現出來。安格爾在畫中將穆夫人的肌膚表現為大理石般的雕塑質感，這種效果由幾乎察覺不到的冷暖微弱變化所造成，觀者感覺不到畫面人物肌膚下的血脈，因此肉體的形狀雖是柔軟的，觸感卻是堅硬的。安格爾將肌膚的顏色幾乎統一為一種，僅在面頰上保留彌足珍貴的粉紅色，這既顯示出安格爾對微弱色調變化的極強掌控力，也再次流露出他對古希臘羅馬時期雕塑的迷戀。

畫面背景中鏡框的下緣位于整幅畫的水平中軸線上（圖14），它被隱藏在沙發的輪廓與人物、裙擺的曼妙曲線之后。水平中軸線在畫面左側穿過團扇與手臂的交點，團扇立于桌上，斜擋在伊萬里瓷罐之前，一側隱于穆夫人的右臂之后，夾在瓷罐與穆夫人的右臂之間，這是安格爾常用的遮擋技巧，團扇的圓形輪廓與桌腿的圓弧形一上一下呼應起來。安格爾顯然是最后才添加了團扇，由此避免將瓷罐的輪廓、鏡框垂直的邊緣與右臂的輪廓三者“撞擊”在一起。毫無疑問，瓷罐的色彩花紋與穆夫人的裙子產生了呼應，如果除去瓷罐，裙子上的花紋會顯得過于孤立。

穆夫人坐像中可能穿插著安格爾所暗藏的幾何圖形：在畫面下方，裙擺的輪廓可概括為一條弧線；在畫面上方，瓷罐與團扇的上緣、穆夫人胸前的衣襟與其在鏡中的背部輪廓、發際線，也可連接成為一條隱藏的弧線（圖14）。仔細觀察還可以發現畫家所暗藏的玄機，盡管束腰在19 世紀的巴黎已經成為一種流行風尚，但相較于穆夫人整體形象的豐滿，其腰部顯得過于纖細，最窄處幾乎等同于雙臂并攏的寬度，細腰與粗臂的組合顯然不符合正常的人體比例。事實上，為研究人物服裝遮擋下的人體結構，安格爾曾畫有一幅人物裸身素描（圖16），雖然素描中的模特可能并非穆夫人本人，但其符合人體的正常比例。由此說來，安格爾在油畫中對穆夫人的腰部進行了主觀處理，夸大了它的V 形輪廓，以迎合當時的流行風尚，兩腰的斜線與其他物件組成了一個倒置的三角形，這與穆夫人正三角形的整體輪廓形成呼應。為了使腰部的纖細看起來不那么夸張，安格爾特意在穆夫人的右肩處添加了一條飄帶，垂于腰旁，用以分散觀者的注意力（事實上，如果觀者忽略這條下垂的腰帶，就會發現穆夫人腰處明顯的畸變）。

圖16 安格爾，《穆瓦特歇夫人身體研究》，約1846—1848年，紙上鉛筆，22.6厘米×35.9厘米，法國巴黎保羅·普戴畫廊藏。

在穆夫人坐像中，穆夫人的服飾與環境盡顯法蘭西第二帝國時期上流社會的奢華和風雅：錦緞沙發、綴花絲綢禮服、水晶手鐲、胸前的寶石、緊身胸衣、蕾絲頭紗……安格爾將法國時尚界正在經歷的“洛可可復興”（rococo revival）與其審美偏好結合起來，這些彰顯穆夫人財富及顯貴身分的細節占據了畫面的絕大部分，以一種幾乎令人窒息的密度撲面而來。然而，安格爾卻前所未有地將“耀眼的絢爛”與“寧靜的深邃”融入同一幅作品中—正如羅森布魯姆所說，畫面中的顯貴從屬于一種奇怪的沉默和平靜，這與我們視覺和觸覺所感知的截然相反[1]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres,122.。

畫面的上半部分背景呈現出一種深沉、模糊近乎虛幻的鏡像世界，這與下半部分呈現給觀者的生動的客觀實體形成對比。安格爾將背景中鏡框、桌腿的金色光澤弱化處理，用深棕色的調子統一起來，它們的光澤隱藏在珠寶的光芒之下，這是畫家主觀營造的秩序?？梢韵胂?，在穆夫人面前、屋內對面的墻上還掛有另一面鑲有金色邊框的鏡子，兩面鏡子相互反射出鏡框的矩形輪廓，它們交替出現在畫面右上方，向后消失在無限深遠的空間之中。

鏡中所映出的穆夫人側臉輪廓，和背景中的其他物件一樣，都被暗化與平面化處理，幾乎成為剪影（圖17）。然而正如前文所說，安格爾在油畫中主觀調整了鏡中之影的角度，在此位置，鏡中根本無法映出穆夫人的純側面形象（鏡框上的小天使雕像在鏡中也沒有映像）。在羅森布魯姆看來，“安格爾以一種純側面的形式創造了夫人如同先知西比拉幽靈般的鏡像（ghostly sibyl），在那里—處在有形但遙遠存在之氛圍中（aura of a tangible yet remote being）—她如大理石浮雕一樣，看著畫面右側一個觀眾看不見的世界”[2]Ibid.。羅森布魯姆為此找到了圖像來源，他指出穆夫人鏡中側面像的原型來自尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）自畫像中遠處畫框內的女先知（圖18），在普桑的畫中，女先知象征著繪畫藝術，安格爾將這種傳統的寓言轉譯為一種當代語言，體現精神上的神秘[3]Ibid.。

圖17 《穆瓦特歇夫人》（局部）。

在筆者看來，穆夫人的鏡中之影可能另有圖像來源。安格爾對浮雕式側面像的古典造型一直抱有極大興趣，他在多幅歷史題材的創作中都顯示出描繪人物側面像的審美取向。安格爾對這種樣式的喜好可能與其收藏古羅馬紀念幣/圖章（圖19）有關[1]Adrien Goetz, Ingres collages (Paris & New York: Le Passage, 2006), 66.。在古羅馬紀念幣上，淺浮雕的體積被壓縮成為邊線，由此產生簡練的線和形，從而突出了人物的輪廓，得以充分體現出立體向平面轉化的趨勢，這與安格爾的藝術理念一致。在創作穆夫人坐像之前，他曾著手制作紀念壁畫《黃金時代》（L’?ge d’or），在其為創作所準備的素描中（圖20），可以看到與穆夫人鏡中之影十分接近的女性側面輪廓：傾斜而深陷的眼窩、高挺而筆直的鼻梁、飽滿而圓潤的下巴，這種形象賦予繪畫一種浮雕式的紀念性。由此看來，在穆夫人鏡中之影處，安格爾延續了其一貫以來的“古希臘式”人物造型趣味。正如羅森布魯姆所總結的，“這種對理想與和諧古典原型的參照再次與安格爾令人驚嘆的描繪能力完美融合，因此這幅肖像處在安格爾晚期風格的制高點，將最極致顯著的感官和物質財富與由形式秩序和精神奧秘構成的隱秘世界相結合”[2]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 122.。

在穆夫人坐像中，燭臺、敞開的門、重復遠退的鏡框創造出一種隱秘的秩序。事實上，我們可以將鏡中之像理解為一種“異像”—即與現實迥異之圖像，一種由畫家創造的、非現實存在的景觀。諸如維米爾筆下窗前讀信的少女映在格柵玻璃窗中的投影，再如委拉斯貴支筆下維納斯在鏡中的面容，均非畫家真實所見，都屬于這種“異像”，是畫面中的第二張臉。安格爾的許多肖像畫都以鏡子為背景，從多角度描繪畫中模特，對此他曾解釋說：“要想畫好一幅肖像畫，首先要理解自己想要畫的那張臉，要仔細地、從各個方位對它進行長時間的研究，甚至要將其作為首要因素考慮?！盵1]Henri Delaborde, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine (Paris: Henri Plon, 1870), 153.

安格爾在創作穆夫人坐像過程中，對視覺圖像的精心設計與改造，使此畫成為有史以來經歷改動最為復雜的肖像畫之一。畫家反復改動的痕跡以及隱藏的形式設計，使這幅畫超越了普通肖像題材的記錄功效，傳達出一種歷史畫的神秘氣息，畫面所體現的復雜構思與復古情懷延續了畫家對“歷史畫家”這一身分的自我定位。正如安德魯·謝爾頓（Andrew Shelton）所說，“藝術史學家的任務不是要裁定畫家到底屬于哪個流派，而是要探究這些截然相反的藝術風格在一個藝術家身上共存的原因。從這個角度看，安格爾支離破碎、對比鮮明、甚至自相矛盾的藝術創作特質并沒有偏離歷史，它們完美地呈現了19 世紀社會、政治以及文化等諸方面的精神分裂”[2][美]安德魯·謝爾頓：《安格爾》，龐紅蕊、何磊譯，第9頁。。盡管安格爾自認為是一個守舊派，他所倡導的古典主義風格看起來與19世紀現代化的整體氛圍極不協調，然而正是這種“向后看”使其成為美術史上的先驅人物。安格爾作品在對拉斐爾或古希臘和古羅馬藝術模仿的同時，也開啟了畢加索以及馬蒂斯大膽的形式實驗之門：怪誕的色彩、扭曲的空間、失真的結構以及對形體的解構。例如，畢加索于1932 年完成的《女人與書》（Woman with aBook）（圖21），就明顯體現出與穆夫人坐像的關聯：畫面人物四分之三的側面角度、右手支著頭的動態，以及鏡中之影的側面輪廓。畢加索用一種解構的形式，在表示尊崇的同時也打破了安格爾在穆夫人坐像中所傳達的邏輯法則。

圖21 畢加索，《女人與書》，1932年，布面油畫，130.5厘米×97.8厘米，美國諾頓西蒙美術館藏。

四、裙擺上的“污漬”

站在英國國家美術館所陳列的穆夫人坐像前，觀者首先會被畫面中穆夫人裙子閃亮柔軟的質感和上面的美麗花紋所吸引，在那些輕松流暢的筆觸下，絲毫看不出畫家所經歷的種種“煎熬”，幾乎所有人都會感嘆：這簡直太美了！筆者從達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）的書中獲得共鳴，他在《繪畫史事》中也表達了自己對這幅畫的贊美：“畫中的夫人身穿華美的帶花長裙，織角花邊熠熠生輝，這是令人贊嘆的繪畫作品局部，平滑鮮亮?！盵1][法]達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學出版社2007年版，第182頁。原文參見Daniel Arasse, Histoires de Peintures(Malesherbes: Gallimard, 2006), 277-278.然而接下來的一段話卻讓人頓感意外：

我在國立美術館拍下了幻燈片，回去細看時，驚奇地發現在前景中的連衣裙上的，相對于穆瓦特希埃（即穆瓦特歇）夫人注視我們的右眼垂直的部位，大概在膝蓋的地方，有一塊污漬（tache）。骯臟的一大塊，在穆瓦特歇夫人的長裙上！毫無疑問，畫家想畫的就是一塊污漬，而不是什么陰影（ombre）。[2][法]達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，第182頁。

根據阿拉斯的提示，將穆夫人坐像進行局部放大，可在畫面左下方發現這塊“污漬”（圖22）。我們在贊嘆安格爾巧妙的處理手法與阿拉斯非凡洞察力的同時，也不禁會產生與阿拉斯一樣的疑問，即這塊陰影的位置和形狀確實太奇怪了，為什么會出現在這里呢？對此，阿拉斯給出了他的推測：

圖22 《穆瓦特歇夫人》中穆夫人裙子上的“污漬”。

畫中沒有任何東西能夠把影子投在上面。這就是塊污漬！我無法回答污漬從哪里來，但我作了一個假設。這是個純粹的假設，因為這觸及了畫家的“私密世界”，即安格爾在他這幅畫中的隱私。穆瓦特歇夫人被認為是巴黎最美麗的女子，安格爾十分仰慕她。這塊玷污了穆瓦特歇夫人無懈可擊的美麗的污漬暗示了畫家的某種覬覦之心。在某種意義上，前景中的污漬是那封“失竊的信”[3]“失竊的信”是20世紀西方精神分析和結構主義運動中的著名文化符號，原本來自愛倫·坡（Allan Poe）的同名短篇小說。，大家視而不見，卻正反映了畫家對模特的欲望。[4][法]達尼埃爾·阿拉斯，《繪畫史事》，孫凱譯，第183頁。

阿拉斯的解釋未免令人咋舌，然而他“失竊的信”的比喻十分恰當，即處在最顯眼的位置上，卻又最容易被人們忽視的關鍵細節。沒錯，它就在觀眾眼前、在穆夫人的明亮裙子上，卻被畫家藏匿在由紛繁的花紋與褶皺所組成的“迷陣”中而不易被察覺，那么它究竟代表了什么？

阿拉斯并不認為它是一處陰影，因為畫面中沒有任何東西能夠投影在裙子上，同時它也并不位于裙子表面的任一凹陷處，在自然垂下的織物上出現莫名的橫截陰影確實讓人覺得毫無道理，但事實上，它出現的原因就隱藏在安格爾的創作設計過程中。

我們必須承認，安格爾絕大部分肖像作品中的人物都穿著素色衣服，少有紋樣裝飾，這屬于他的一種偏好—更喜歡那些樸素之物，傾向于在緞子或天鵝絨上畫出高光，而非追求編織、刺繡織物上的繁復細節。因為除非運用得當，否則那些瑣碎的圖案很容易搶走人物的光芒，使整個畫面失去平衡。此外，有圖案的織物會比普通織物更容易過時，藝術家都希望畫布上的形象是永恒的，不管何時被人欣賞都能引起觀者的共鳴，因此單色的衣服也更受畫家們的喜愛。穆夫人坐像卻是個例外，畫家幾乎使用了一種過度裝飾的手段來描繪裙子上的紋樣。1977 年，當此畫在英國國家美術館展出時，策展人曾如此評價它：“安格爾竟然允許一件服裝如此地‘大聲喧嘩’，他背叛了他的審美，與古典藝術的原則背道而馳?！盵1]M.Wilson, Painting in Focus: Ingre’s ‘Madame Moitessier’ (London: National Gallery, 1977), 6.然而正如前文所說，安格爾曾幾經周折修改這幅畫中的沙發與裙擺，在其最初的構思中，裙子并非現在我們所看到的模樣，他將最初作為裝飾“配角”的裙子逐漸處理為整幅畫面的“主角”，他的一些素描記錄了這個修改過程。

在安格爾一幅較早的素描作品中（圖23），可以看到身穿素色長裙的穆夫人坐在帶有扶手的座椅中。需要特別注意的是，這張素描的重點很顯然是在裙子與座椅扶手之間的關系上，安格爾此時明顯糾結于二者之間的前后順序，他將裙子覆蓋在已經畫好的座椅扶手之上，并用深色的線條強調裙子的外輪廓，而座椅扶手的末端也同樣用深色的弧線加以強調，因此我們很難理清它們的前后關系（其實此處的“混亂”在更早的素描中已經初現端倪，見圖9 左下角）。為了解決這里的問題，安格爾在畫面的右上角單獨描繪了裙子落在扶手上的具體形狀（圖23 右上角）。除此之外，安格爾還在另一張素描中專門研究了裙子的內在結構（圖24）：此時的裙子為深色，褶皺隨著藏在裙子下的椅子扶手與腿部的輪廓產生了起伏，這幅素描明確交代出穆夫人膝蓋處大腿與小腿的轉折以及扶手的轉折。

圖23 安格爾，《穆瓦特歇夫人研究》，1846—1848年，紙上鉛筆、白堊，尺寸不詳，法國盧浮宮博物館藏。

圖24 安格爾，《穆瓦特歇夫人裙擺研究》，約1847年，紙上色粉，21厘米×27厘米，法國蒙托邦安格爾博物館藏。

安格爾在完成穆夫人站像不久后，也許是考慮妻子的建議，他嘗試將裙子的顏色改為黃色[1]Aileen Ribeiro, Ingres in Fashion (New Haven & London: Yale University Press,1999), 166-167.，盡管其反復推敲，裙子與座椅扶手之間的矛盾最終還是成為無法調和的“癥結”。在1852 年的油畫草圖中（圖25），扶手又在前面遮擋住了裙子?？梢韵胂蟀哺駹柤m結于此的原因：如果將扶手擋在裙子前面，穆夫人整個身軀就有一種坐不住、向畫面右下方下滑的不安趨勢，畫家迫切需要一條向左傾斜的線來打破這種下滑趨勢，而裙子左側的完整外輪廓無疑可以提供最理想的解決方案。如果將裙子覆蓋在座椅扶手之上，勢必會使裙子產生較為明顯的起伏，而安格爾顯然不想在裙子上表現過于明顯的形體轉折，這不符合他的設計理念。裙擺上的“波浪”會干擾花紋的裝飾效果，只有在潔凈的底子上花紋才能“綻放”得更有效果，因此安格爾需要一個較為整體的平面來凸顯紋樣，而非前后遮擋的立體關系。

圖25 安格爾與助手，《穆瓦特歇夫人研究》（局部），約1852年，布面油畫，120厘米×92.1厘米，法國蒙托邦安格爾博物館藏。

最終，安格爾再一次將裙子拉到畫面的最前景中來，覆蓋了沙發（原靠椅）的扶手。裙擺的整體輪廓組成了三角形，使穆夫人不再“搖搖欲墜”，華麗的裙擺成為畫面主體，使得構圖飽滿有力。同時，安格爾將“波浪起伏”的褶皺進行了平面化處理，在畫面中幾乎找不到穆夫人膝蓋、沙發扶手的位置，他并未刻意強調這些布褶起伏所暗示的內在形體的轉折，而是將裙子的明暗起伏弱化，統一為白色與淺灰色交替的旋律，進而突出裙子上的花朵圖案。與穆夫人肉體的絕對立體不同，在裙子上，花紋成為主體，立體歸為平面，明暗壓縮成線條，轉折讓位于圖案，安格爾所強調的是一種平面上的圖案（圖26）。

圖26 《穆瓦特歇夫人》修改分析圖（筆者制）。

而那處“污漬”——可以看出，在原始構圖中它的位置正好位于座椅扶手的末端（盡管安格爾已將座椅改為了沙發），“污漬”實際上是扶手造成的陰影，其半圓形的形狀正好符合扶手的剖面結構。畫家用這個“污漬”暗示裙擺下面扶手橫面與立面的轉折，這種轉折不能畫得過于明顯而分散了花紋的魅力，但是按邏輯又不能不畫，因為如此大的裙擺不能懸空，故而只能將其作為一種暗示，這也成為畫家將立體轉化為平面之后的殘存證據。

從幾幅穆夫人肖像素描中，可以看出作為“殘像”的陰影一步一步“形成”的過程，這并非阿拉斯所說“畫家自己都不太了解其意義的東西”[2]“還有一種可能：畫家在畫中放了些東西，卻連自己都不太了解其中的意義?！眳⒁奫法]達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，第182頁。。相反，對安格爾來說，這處陰影意義重大，代表了他12 年的修改歷史，是他創作經驗與思考歷程的遺留物，也是他留給后人探尋其創作過程的寶貴線索，如果拋開這一創作過程不談，自然不能理解它在裙擺上的作用。陰影并不涉及畫家的“性欲”，而是關乎畫面的繪畫性與節奏的主觀營造，是安格爾對構圖推敲修改后所遺留下的痕跡，暗藏著他的藝術理念，同時流露出他艱辛的創作歷程。從這個線索切入，沿著種種痕跡反推安格爾的穆夫人坐像創作過程，就會得到與阿拉斯的推測完全不同的結論。

結語

在穆夫人坐像中，安格爾清楚地區分了“寫實”與“寫真”的界限，謹慎地游走在具象與抽象、平面與立體之間，因此對任何觀者來說，即使對畫中夫人的身分一無所知，也可以完全陶醉在畫家用形體、色彩所編織的審美“樂章”之中。

在創作過程中，安格爾一次又一次地處于絕望邊緣，通過“支離破碎”的解構、對畫中抽象結構的把握與形式上的重組，他逐漸形成了一個極為現代的觀念，即作為一種藝術形式，肖像畫能夠通過畫家的自覺而從自身的危機中被解救出來。肖像畫不再僅僅依賴于其原始功能，即為某個人創造紀念性的描繪，而是越來越傾向于更加純粹的形式。通過抽象及重組的方式將捕捉人物面貌與塑造理想結合起來，肖像藝術描繪的不再是人物，而是藝術自身。

正如弗萊克納所說，安格爾肖像畫的創作過程絕不可被理解為僅僅是對已有繪畫想法的技術性“轉錄”，實際上他是在繪畫過程中才尋找到構圖靈感的[1]Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780-1867, 113.，因此對其繪畫過程的探尋顯得尤為重要。在此基礎上，回看“污漬”本身，探尋它形成的過程，我們可以將之理解為解讀安格爾創作理念的重要入口，與其說是“污漬”，不如說是畫家留給觀眾探尋其創作過程的重要線索。經由這些線索，我們可以共同見證：畫家在自然與理想之間權衡，他并不囿于眼前所見，也不完全陶醉于歷史，而是一遍又一遍地對現實與歷史的“土壤”進行大刀闊斧的“耕耘”，同時還對這些“土壤”提供的“營養”進行“反芻”，而后分解消化。由此，“保守”的安格爾開拓了通向現代主義的道路，穆夫人坐像成為“新古典”為現代主義啟蒙的典型例證。