消失的足尖
——19世紀浪漫芭蕾“寧芙”的幻象生產

張紫嫣

華東師范大學哲學系

“浪漫芭蕾”（Romantic Ballet）興起于19 世紀20 年代，在30 至40 年代進入發展的“黃金時代”，誕生了一系列經典作品。其中，《仙女》（La Sylphide，1832）和《吉賽爾》（Giselle，1841）被視為經典中的經典，它們與這一時期芭蕾舞女演員的白色紗裙、足尖技巧，以及舞臺裝置和機械技術，共同成就了芭蕾史上的一次重大轉折。這些元素作為浪漫芭蕾巔峰時期的重要標識，在構成芭蕾全部內容的同時，還引入了一套完整且嚴密的“新語法”，由此芭蕾成為一門獨立的現代藝術。隨著《仙女》在巴黎的首演，一個獨特的精靈形象成為浪漫芭蕾的重要象征，這就是“寧芙”（Nymph）。盡管在主流舞蹈史視閾中，浪漫芭蕾時期較為短暫，僅持續了20 年就逐漸進入衰退期，但寧芙這個創造了終極“幻象”的自然精靈并未隨著浪漫芭蕾的衰落而消亡，反而被提升為一個能指符號。通過確立其在芭蕾中的最終范式，跨越浪漫芭蕾的巔峰期后，“寧芙”依然被保留在古典芭蕾中。

關于浪漫芭蕾，研究前先要厘清一個問題，即19世紀浪漫芭蕾革命所帶來的“新鮮感”并非一種陌生化新形式的創生?！断膳返某晒Ξa生了驚人的社會效應，它的問世使芭蕾在法國發生了根本性的變革，隨著舞蹈從宮廷走向劇場，它以“全新”的面貌誕生在巴黎歌劇院的舞臺上[1]Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (Westport: Greenwood Press, 1970), 244.。然而無論是起舞的夢幻仙女，還是作為身體技術的“足尖舞”，都不是浪漫芭蕾時期的新造物。在此之前，巴黎觀眾早已建立了對仙女、精靈及其幻象的“信仰”，最早的足尖表演也于1815 至1830 年間在英法兩國提前亮相[2]Janice Barringer and Sarah Schlesinger, The Pointe Book: Shoes,Training & Technique (Hightstown, NJ: Princeton Book Company,2004), 1.。所以，研究的關鍵在于，當“寧芙”被浪漫芭蕾構建為一種新的情動形象時，便開啟了一個更廣闊的視角，以至于關于高級美感形態的分析中都可瞥見仙女的輪廓。但對于浪漫芭蕾的討論，還需從一種風格性的美學研究轉移到對“寧芙”及其極致性表達的窺探之中。

一、“寧芙幻象”的譜系與形象探源

寧芙是古希臘神話中的精靈仙女、自然女神，不同分支的寧芙分別棲息于樹林、泉水、幽谷等不同的自然環境中。從生存環境可以看出，圍繞寧芙的總是與現實（如浪漫芭蕾世俗空間中“家和壁爐”）徹底隔絕的異質性，這使寧芙本身就蘊含一種亟待探索的神秘屬性。于人類世界而言，寧芙總飽含著“愛”的意蘊，作為一種美的意象和朝向“上帝之城”的幻象，成為被永恒追逐的理想對象。不過，寧芙雖能永葆青春、不會衰老，但因其介于神和人之間，故而并不能永生，是會死亡的[3]Henry E.Sigerist, ed., Four Treatises of Theophrastus Von Hohenheim, Called Paracelsus, trans.C.Lilian Temkin, George Rosen, Gregory Zilboorg, Henry E.Sigerist (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1996), 268.。因此，“青春”和“死亡”兩種極致的情感特質和生命經驗同時并置于寧芙身上，寧芙“兩極化”的生命形象便如此涌現了出來。

“青春”是寧芙純粹美的表象特征，它使寧芙以一種幻象的方式停留在主體對理想對象的欲望投注之中[4]吳瓊：《阿比·瓦爾堡的幽靈學》，《社會科學戰線》2022年第1期。。但層疊的“死亡”不僅指涉了寧芙之美的易逝性、不可把握性和致死性，還將寧芙引向了一種“分裂的狂躁”狀態?！蹲冃斡洝分?，水澤仙女薩爾瑪奇斯（Salmacis）遇見赫爾瑪芙羅狄特斯（Hermaphroditus）時[5]關于薩爾瑪奇斯和赫爾瑪芙羅狄特斯的故事，參見[古羅馬]奧維德：《變形記》，楊周翰譯，人民文學出版社2008年版，第72—76頁。，就表現出極具攻擊性的“男性凝視”（male gaze）[6]Karl A.E.Enenkel and Anita Traninger, eds., The Figure of the Nymph in Early Modern Culture (Leiden, Boston: Brill, 2018), 55.，“性別行為”的轉換揭示了寧芙含混的特質：是天使般純美的幻念之物，也是鬼魅的惡靈。

中世紀神秘學家、煉金術師帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）在其論文《論寧芙、希爾芙、地精、火怪和其他精靈》（A Book on Nymphs,Sylphs, Pygmies, and Salamanders, and on the Other Spirits）中，專門對寧芙的神話學特質進行了闡釋，且更加關注寧芙的生存狀態。帕拉塞爾蘇斯指出，自然界存在“兩種肉體”：一種是“亞當的肉體”；另一種是“非亞當的肉體”，后者僅由一種元素組成，既有靈的特質，又有人的屬性，是二者的混合物[7]Henry E.Sigerist, ed., Four Treatises of Theophrastus Von Hohenheim, Called Paracelsus, 267-268.。寧芙作為一種“元素精靈”對應水元素，寧芙非人，在于其無靈魂。上帝的創造使寧芙在神的審判中無法像人一樣獲得恩澤，而是受制于死亡無法復活[1]藍江：《譯者序·記憶與影像》，[意]吉奧喬·阿甘本著《寧芙》，藍江譯，重慶大學出版社2016年版，第xxxvii頁。。帕拉塞爾蘇斯對各方面都類似于人、卻有著悲劇性命運的寧芙懷有愛憐之意，因此他對寧芙做出了一個近乎超現實主義的設置，即寧芙并不愿永遠處在無法獲得上帝救贖、無靈魂的命運狀態，因而化為欲望化的惡靈以實現“自我拯救”，拯救的方式就是與人結合[2][意]吉奧喬·阿甘本：《寧芙》，藍江譯，第xxxvii、58頁。寧芙若與人類結婚孕育后代，就能獲得永恒的靈魂，并在審判時得到上帝的拯救，參見Henry E.Sigerist, ed., Four Treatises of Theophrastus Von Hohenheim, Called Paracelsus, 279.。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben，又譯喬吉奧·阿甘本）將這一設置作為寧芙的特殊性加以闡釋，使寧芙最終被貶斥為一種異教形象，始終尋覓著與男性結合，并渴望通過與人交媾獲得生命和靈魂[3][意]吉奧喬·阿甘本：《寧芙》，藍江譯，第xxxvii、60頁。。

文藝復興早期的藝術家同樣捕捉到了寧芙形象獨特的情感性質。桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）在描繪維納斯女神的神性姿態、傳遞出阿波羅式沉靜與克制情感的同時，力圖通過寧芙那富有動感的薄紗和發絲等情念要素，對“寧芙”概念進行循環闡釋，使寧芙充滿張力的生命能量從圖像中升騰而出（圖1）。16 世紀，提香的作品《仙女與牧羊人》（Nymph and Shepherd，圖2）更是直接將寧芙置換為墮落的“引誘者”。斜倚在豹皮毛毯上的寧芙似乎發現了畫面外的觀者，但她的姿態依然慵懶從容：左手指尖輕搭右臂，透明的薄紗幾乎沒有遮擋，勾勒出腰線后順勢滑向右手，仿佛指引著觀者的視線。盡管寧芙背對觀者，但通過喬爾喬內（Giorgione）對“沉睡的維納斯”傳統“斜臥”姿勢的描述，觀者可以毫不遲疑地將寧芙不可見的正面加以完形—她的右手就放在雙腿之間。略轉過頭的微笑與直視的目光，如同在邀請觀者靠近，誘發其色欲化的想象與僭越。在畫面整體壓抑而憂郁的色彩中，唯有寧芙的臀部白得發亮，這個絕對的觀看對象不再是天使般的影像，而是散發出一種近乎巫術般隱秘放蕩的欲望力量，這種力量徹底將寧芙扯出神話學的范域。

圖1 [意]桑德羅·波提切利，《維納斯的誕生》，約1485年，布上坦培拉，意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館藏。

圖2 [意]提香，《仙女與牧羊人》，1570—1575年，布面油畫，奧地利維也納藝術史博物館藏。

法國大革命之后，浪漫主義文學家對寧芙的書寫構想也聚焦于其內部激情迷狂的情感表達，寧芙以近乎“救贖之藝術”的姿態成為這一時期文學創作的主要形象，同時更是時代失落者們心靈的安置之所。居斯塔夫·福樓拜的長篇小說《包法利夫人》中的女主人公愛瑪，就是典型的“現代寧芙”，“寧芙式”的激情姿態在其悲劇性的死亡結局和超脫世俗規約、拯救自我、狂熱追逐愛欲的兩極之間不斷閃回。另有海因里?！ずＤ推樟_斯佩·梅里美（Prosper Mérimée）[1]有關梅里美小說《羅基斯》（Lokis）中“水寧芙”魯薩爾卡的舞蹈，參見Robin Mackenzie, “Nymph, Scarab, Butterf ly: Figures of the Dancer in Mérimée, Flaubert and Proust,”Forum for Modern Language Studies 55, no.3 (July 2019): 309-310.的文本，更為詳盡地將寧芙與死亡的關系呈現出來，以凸顯寧芙的吞噬性、毀滅性及其惡靈形象的一面。

1837 年，海涅發表了一篇題為《自然界的精靈》的文章，其中包括“空氣精靈”埃爾弗和斯拉夫民間傳說亡靈“薇莉”（Wili）的故事，后者也是泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）創作舞劇《吉賽爾》腳本時重要的靈感來源[2][英]艾弗·蓋斯特：《舞蹈家的遺產—芭蕾史話》，堯登佛譯，中國舞蹈家協會廣東分會1980年編?。▋炔靠校?，第59頁。?！翱諝饩`”埃爾弗是北歐西部神話中的仙女，海涅的描寫中反復出現“在森林里飛快旋舞，誘使年輕男子加入她們的輪舞”的情景，這一美好情景卻被視為“死亡的先兆”，年輕男子與埃爾弗的邂逅也意味著死亡的降臨[3][德]海因里?！ずＤ骸蹲匀唤绲木`》，李昌珂譯，章國鋒、胡其鼎主編《海涅全集》第7卷，河北教育出版社2003年版，第396—398頁。。故事結局通常直指人類能否經受誘惑、戰勝欲望，若想尋求歡愉加入舞蹈，便會在狂舞中死去。文章后半部分描述了同樣帶有死亡氣質的“薇莉之舞”：

薇莉們原來是在結婚日子就要到來之前突然死亡的新娘。這些可憐的年輕造物不甘墓中的寂寞，身前沒有滿足的跳舞的欲望還留存在她們冰涼的心中和冰涼的腳尖上，驅使她們半夜里爬出墳墓，三五成群聚集在行人來往的路旁，要有哪個年輕人碰上她們，那可就算完了！他不得不與她們跳舞，她們懷著難以遏制的跳舞欲壑圍住他，他和她們跳舞，不休息不停頓，直至他嗚呼倒地?！崩騻兊拿嫒蓦m然蒼白，卻有青春的美?！齻凕c起頭來也那么神秘而淫蕩，那么地給人以希望；這些已死的酒神狂女是不可抗拒的。[1][德]海因里?！ずＤ骸蹲匀唤绲木`》，李昌珂譯，章國鋒、胡其鼎主編《海涅全集》第7卷，第399頁。

通過對寧芙形象的溯源可以發現，從帕拉塞爾蘇斯對寧芙形象的提煉開始，“寧芙”就“凝結”為一個悖論性的存在，即始終在美麗動人的幻象和神秘癲狂的夢魘之間激烈擺蕩。一方面，她們代表愛，象征純粹的完美，是匯集純潔、優雅的夢幻愛神；另一方面，這個完美的極致之物還代表一種毀滅，是夢魘、瘋迷、淫邪的酒神狂女，也是懲罰愛欲僭越者的死神。舞蹈就是寧芙引誘人的方式，她們肆無忌憚地闖入人類的生活空間，與人共舞。從古典到現代，在如此跨時空、跨媒介的領域中發現寧芙形象，使其成為“時間失序的承載者”[2]Georges Didi-Huberman, The Surviving Image: Phantoms of Time and Time of Phantoms: Aby Warburg’s History of Art, trans.Harvey L.Mendelsohn (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press,2018), 35.轉引自吳瓊：《阿比·瓦爾堡的幽靈學》，《社會科學戰線》2022年第1期。，并將其身上并置的沖突與激情性質進行理論研究的是阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）。當對“寧芙”的主題研究從文化史的描述轉向對人類情感表達的心理學探究時，“寧芙”也因其內在極致的情感結構而被凝縮為“情念程式”（pathosformel）的一種高級表現形式，瓦爾堡以此來解釋為何古希臘石棺浮雕上的“寧芙”在15 世紀依然發揮作用，并不斷在圖像的“間隙”間返回、遷移、變形。在與時代精神共情的意義上，浪漫主義運動的興起同樣是在幽暗的危急時刻促成了一次西方文化發展的轉折，這也構成了“寧芙”作為“古代遺存”能在19 世紀舞臺上再現的合理動機。

二、“白色”幻象：“仙女”的出場

路易十四因身體狀況欠佳而不再跳舞后，芭蕾的活動中心從宮廷轉移到巴黎歌劇院。這座自1669 年起就被國王授權建立的歌劇院，在1830 年的七月革命后便不再屬于法國宮廷，正式轉型為由政府資助的私營產業，由路易—德西雷·維?。↙ouis-Désiré Véron）擔任董事（1831—1835）[3]Deborah Jowitt, “In Pursuit of the Sylph: Ballet in the Romantic Period,” in The Routledge Dance Studies Reader, ed.Alexandra Carter(London and New York: Routledge, 1998), 203.。維隆很快意識到，取得革命勝利的資產階級新力量將成為劇院的“新觀眾”，為了迎合觀眾的喜好，維隆對歌劇院做出了一系列改革。

浪漫芭蕾舞劇《仙女》的推出就是改革計劃中一項重要舉措，“寧芙”首次出現在舞臺之上。1832 年3 月12 日，夢幻般的仙女闖進了巴黎歌劇院，拉開了首演帷幕。由瑪麗·塔里奧尼（Marie Taglioni）飾演的“仙女”在舞臺上翩然起舞，將人們引入“白色”的夢幻之境。

“白色場景”（White scenes）是浪漫芭蕾進入巔峰時期的首要特征，也是我們今天認知其風格的重要標識之一[4]20世紀20年代后，有關“白色場景”的論述沿用了俄羅斯舞蹈評論家安德烈·萊文森（André Levinson）于1927年提出的相關理論，以“白色芭蕾”（ballet blanc）定義浪漫芭蕾中的白色場景。萊文森對“白色”進行了一種去物質化的處理，強調白色芭蕾極致的象征意象和舞者身體理想化的詩意語言。參見André Levinson, André Levinson on Dance: Writings from Paris in the Twenties, eds.Joan Acocella and Lynn Garafola (Hanover: Wesleyan University Press, 1991), 80.。芭蕾舞女演員身上半透明的白色紗裙、頭紗以及模擬月光的舞臺燈光效果，是構成白色場景最主要的物質性元素（圖3）。劇院改革中，維隆首先改進的就是劇場燈光設備，安裝“汽燈”以軟化、擴散光線，使舞臺呈現出哥特式的神秘氛圍。燈光籠罩下，夜晚月色朦朧的深邃效果與女演員的白色紗裙相融合，可以激發觀者的幻覺感知體驗。

在“白色場景”的設置中，“仙女”的衣飾至為關鍵。白色紗裙是構成“寧芙”的幽靈性質并強化其作為欲望對象的內在因素，它的出現成為芭蕾史上一個全新的起點。白色紗裙也被稱為“浪漫主義圖圖”（Romantic tutu），其以飽滿的鐘形裙為主要款式。在此之前，女舞者身上穿的是笨重的鯨骨長裙，搭配的高跟盛裝鞋隱藏在裙裾下。直到18 世紀末至19 世紀初，古希臘和古羅馬風格的白色束腰外衣成為巴黎時尚，此時的芭蕾表演對演員的步法、旋轉和跳躍等技巧也提出了更高要求，因此舞裙長度開始被縮短，露出腳踝。浪漫芭蕾的服裝革新十分貼近對女性身體形態的認知，即保留高腰設計的同時，強調背部收攏效果以突顯腰部的纖細，并在視覺上將女演員的身體分解為胸部、小腹和胯股三個主要部分[1][德]愛德華·傅克斯：《歐洲風化史 風流世紀》，侯煥閎譯，海豚出版社2012年版，第141頁。。通常女舞者會在紗裙中搭配裸色“緊身衣”（maillot）包裹身體，在抬高胸部的同時壓制它的動感，將身體軀干塑造成近乎沙漏的形狀[2]有關西方芭蕾服裝史及服裝社會史研究，參見Judith Chazin-Bennahum,“Women of Faint Heart and Steel Toes,”in Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet Studies in Dance History, ed.Lynn Garafola (Hanover and London: Wesleyan University Press, 1997), 121-130.。這看似是要最大程度地壓制觀眾對女性身體的欲望性觀看，以激發一種柏拉圖式的沉思性凝視，但悖謬的是，白色色塊卻具有將觀者視線引向僭越性凝視的奇異功能。

七月王朝（1830—1848）期間，隨著政體變動、政治秩序重建，法國民眾的生活處于持續混亂之中，他們的情感也變得熱切而開放，急切地想要尋求快感類型的新體驗，于是他們便癡迷于一種展示性、解放性的赤裸身體。但白色紗裙并不是絕對裸露的，它雖較之過去的舞裙更加暴露，但同時又呈現出一種朦朧感。遮蔽與暴露的并置和觀者視覺的延宕恰好契合，因此成為釋放誘惑、引誘男性主動進入“死亡場景”之完美的能指符號。修長的雙腿、裸露的腳踝、令人怦然心動的腰臀線條都在透明紗裙下羞澀地閃爍，理想女性的肉體在偶然的暴露中逐漸展現，純潔但又承載隱秘愛欲的魅像被創造出來，寧芙形象的對立結構再次得以顯現。

此外，極致的白色還是一種病理性的色調，它與蒼白、極度瘦弱的女性形象相契合。在法國，女性的身體只有遭受限制和約束才能跟上巴黎的時尚，僅是佩戴緊身胸衣就會對身體造成損傷—變形或患上胸部疾??；還要控制飲食，以使身材細小精致，這種對身體的苛刻要求使女性呈現出殉道般的激情氣質。如果說，對仙女的凝視激發了男性觀者的愛欲想象；那么，舞臺上瘦弱身體的脆弱感與近似“白色疾病”（肺結核）的蒼白面容，更會使男性觀者獲得一種比他們在現實社會中所具有的更為優越的力量[1]Judith Chazin-Bennahum, “The Dark side of White,”in The Lure of Perfection: Fashion and Ballet, 1780-1830 (New York: Routledge, 2005),233.。同時，在浪漫主義者看來，蒼白也是唯一能與純潔愛情相稱的顏色，所有多情人都是慘白的，這是愛情的病征，也是性沖動的象征[2][古羅馬]奧維德：《愛經》，戴望舒譯，光明日報出版社1996年版，第34頁。有關浪漫芭蕾敘事中女性形象的白色病理性特征的具體討論，參見[美]瓦爾特·索雷爾：《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，中國人民大學出版社1996年版，第373—375頁。。它與透明白紗結合、凝聚，一同生發出色欲化的想象，最大程度提供給觀者凝視的快感。與此同時，白色還包含另一種神性維度，即19世紀對圣母瑪利亞的圣體感知和精神渴求[3][法]阿蘭·科爾班主編：《身體的歷史（卷二）·從法國大革命到第一次世界大戰》，楊劍譯，華東師范大學出版社2013年版，第40—41頁。。因而，瑪麗·塔里奧尼在構筑仙女的角色形象時刻意效仿古代風格的微笑，“讓面部表情表現出平和與滿足，帶著一種理想化的鎮靜沉著”[4][美]珍妮弗·霍曼斯：《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》，周曉宇、楊菁、呂本明譯，浙江人民出版社2019年版，第144頁。，以此來消解觀者過度的想象式快感。

在“白色”的物質性之上，在觀者的欲望凝視下，還有一個更為重要的因素，即寧芙“闖入的姿勢”。瓦爾堡捕捉到了寧芙最為典型的一種姿態—身穿白色動感衣裙、闊步行走，并為強調這一形象所承載的強力激情，以夢囈般的語言展開了對寧芙闖入自我“夢境”[5]吳瓊：《阿比·瓦爾堡的幽靈學》，《社會科學戰線》2022年第1期。的描述：

在她們后面，靠近那扇敞開的門，奔跑著—不，這個詞不恰當，飛行著，更確切地說是盤旋著—我的夢幻的對象，它慢慢呈現出迷人的夢魘般的比例。一個極富魅力的形象—我應該稱她為一名女仆，更確切地說是一位古典仙女嗎？……這種敏捷、輕盈和迅疾的步態，這種無法抗拒的活力，這種闊步行走，與所有其他形象的冷漠疏遠形成對比，這一切意義何在？……在我看來，有時就仿佛是女仆用帶翼的雙腳疾行于清澈的蒼穹，而不是奔跑在真實的地面上……[6][英]E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務印書館2018年版，第120頁。

這是瓦爾堡《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）第46 號圖版對多米尼科·基朗達約（Domenico Ghirlandaio）濕壁畫《施洗者約翰的誕生》（The Birth of St.John the Baptist，圖4）的描述。但在這里，寧芙并沒有出現在畫面中心，只是作為極具異質性的“闖入者”處于圖像邊緣或模糊的背景中?？蔁o論她在哪兒，她的到來總能主導整幅圖像的視覺建構。這位來自古代世界、被驅逐的“異教女神”邁著輕盈的步伐，匆匆前行，她是不屬于這個時代卻涌現于這個時代的“亂入者”和“異鄉人”。從圖像右側“闖入”，企圖穿越畫面中心；她帶著風，或是被風吹拂著，抑或像風一樣運動著，如幽靈般穿梭于時代的“間隙”，并在此刻現身?！俺錆M動感的附飾”（accessories in motion）[1]吳瓊：《阿比·瓦爾堡的幽靈學》，《社會科學戰線》2022年第1期。也使圖像呈現出斷裂，搖曳的衣裙、迅疾的舞步、不安的發絲浮落肩頭或散于空中……令人眩暈，使與之相遇的人都陷入一場夢境，寧芙就在編織著這場夢?；蛟S“仙女”登場所引發的震撼，就在于“寧芙”被人類學意義上的“時間”塑造，她可以在“過去—現在”的固定結構中任意往返，而那是一種神性超驗、魅像化、幽靈般的現身。

圖4 [意]多米尼科·基朗達約，《施洗者約翰的誕生》，1485—1490年，濕壁畫，意大利佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂藏。

舞劇中，仙女西爾菲德的第一次出現是在詹姆斯夢醒之后，或者說這就是詹姆斯的夢，是仙女闖入了詹姆斯的夢，并編織了他的夢（圖5）。在臥室的私密空間，也是愛的驅力空間，“仙女”呼吸時的身體起伏、跳躍時裙擺誘人的顫動、飛掠時視覺延遲勾勒的弧線幻影……每一節拍之間的“停頓”似乎都在等待、誘捕詹姆斯與自己媾和?！跋膳钡淖藙莺鸵嘛椬屨材匪钩浞忠庾R到，她并不屬于這里，而是來自別處、穿過此處的“異鄉人”—一個格格不入者。她帶來了神話，但同時也是等待著被救贖的幽靈。如寧芙在壁畫中的神性在場，仙女的闖入也只對詹姆斯一人可見。這對舞臺外的觀者同樣有效。黑暗的劇場中，觀眾對“仙女”欲望化的凝視是極為私密的，她也僅為“我”一人現身。而這個富有動感的“寧芙化身體”與她所有的欲望觀者—舞臺上的舞者（角色觀者）和劇院的觀眾都不同，她是這個時代求而不得的生命激情和神話逃逸的化身。這里，我們也可以借用“宗教的迷狂”[2]汪民安：《巴洛克：彎曲的世界》，《美術》2020年第8期。來定義寧芙闖入時能量劇烈爆發的姿態，闖入的激情瞬間就是觀者感官觸動的時刻。

圖5 浪漫芭蕾舞劇《仙女》開場，法國巴黎歌劇院芭蕾舞團演出。

三、幻象激活：足尖的消失術

“仙女”的首次亮相是在“足尖”上完成的，瑪麗·塔里奧尼的“足尖舞”也成為浪漫芭蕾時代最令人心醉神迷的瞬間。如果說“白色”將“寧芙”制造為強烈的愛欲對象，那么“足尖的踮起”便是“寧芙化身體”最極致的“裝置”方式，是“寧芙”激情幻象生成的欲望開關。

根據英國芭蕾史學家艾弗·蓋斯特（Ivor Guest）的研究，足尖技術在浪漫芭蕾時期的發展可被視為西方芭蕾史上的一次“技術革命”，但“足尖舞”并非浪漫芭蕾時期的一項新技術，瑪麗·塔里奧尼也不是第一位踮起足尖的舞者[1]Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris (London: Sir Isaac Pitman and Sons Ltd, 1966), 17.。18 世紀下半葉，“足尖”（Pointe）作為常見的芭蕾術語頻繁出現在芭蕾大師的手稿、信件和教材中。1779 年，意大利舞者、編舞大師杰納羅·馬格力（Gennaro Magri）出版了《舞蹈理論與實踐論文》（Trattato Teorico-Prattico di Ballo），其中第一卷就歸納了“腳的姿勢”以及意大利怪誕風格（grotesque）芭蕾演員的足尖技術和復雜舞步[2]書中還記述了法國芭蕾大師安托萬—博納文圖爾·皮特羅（Antoine-Bonaventure Pitrot）在表演中對“足尖”的使用，參見Gennaro Magri,Trattato Teorico-Prattico di Ballo (Napoli: Vincenzo Orsino, 1779), 91。該書亦被譯為《舞蹈理論實用論文》，參見[美]安·蒂爾絲、安·庫珀·奧爾布萊特主編：《世界舞蹈史研究文選：歷史演變與舞蹈文化批評》，劉曉真譯，中國文聯出版社2021年版，第109頁。。但無論是作為教學內容還是意大利舞者精湛的雜耍技巧，在浪漫芭蕾時期之前，“足尖”都只是一種粗糙的特技。其單純的動作不具有任何表現性，與公眾癡迷的幻象、對彼岸的追求，抑或是掙脫地心引力等原初的想象無關。因此，只有當“足尖”進入某一特殊場域，并與其中特定的角色發生親密關系時，它的意義才得以顯露。如此，問題的突破口就在于，浪漫芭蕾對固有的“舞蹈語言”和“技術文本”進行了新的意義闡釋，并使其具有獨特的表現風格與效果，由此使“足尖”從浪漫芭蕾時代開始進入舞蹈史研究的視域中。

“腳”的存在是人類與精靈最大的區別。在海涅的文本中，仙女是有翅膀的，她的運動從不需要腳，而是“飛掠”。為了實現飛行效果，卡洛塔·格莉西（Carlotta Grisi）在演出《吉賽爾》時還穿戴了滑翔索具。不需要腳，就意味著腳的消失以及舞者要擁有一雙隱形的腳，這與現實的身體結構極為矛盾。但矛盾的存在恰恰是影響作品的關鍵因素，“足尖”也因此成為“寧芙化身體”最獨特的部分，被賦予了一種特別的表現力。

浪漫芭蕾的白色基底已為消解肉身的可見性提供了可能性。接下來，只需要在觀者的視覺中清除“腳的存在”，讓肉身的重量感在“寧芙化身體”中徹底消失，進而達到靈魂離開軀體后懸浮在空中的效果。從物質層面來看，舞者踮起的足尖會在觀者訝異的目光中延展為腿的長度，腿部線條被延伸的同時，作為質料的腳已不可見。按照足部結構，舞者推起腳背，腳趾關節、踝關節與膝蓋同時拉長，一個“好”的腳背甚至是“一個彎曲的大褶子”，如同被折疊但又被展開的“器官”，在撥開“物質的重褶”[3][法]吉爾·德勒茲：《?？?褶子》，于奇智、楊潔譯，湖南文藝出版社2001年版，第282、149頁。的同時，與裙擺處的些微陰影凝成一團薄霧。在這種視覺語境中，演員的形體被消解，不斷趨向精神化、神話化的“靈”，“足尖”也因此成為一個界域性的配置；被足尖技術化的寧芙身體會打破人類原有的行動法則和空間結構，從而創造出一個“輕盈的肉身”。所謂“輕盈的肉身”其實存在一種形而上的原型，即盤繞在正在看、正在觸的身體之上的[1][法]莫里斯·梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務印書館2008年版，第180頁。，一個較輕盈且透明的身體。在芭蕾的姿勢體系中，這就是“寧芙化身體”。

“寧芙化身體”一定不是對寧芙“物”身體的模仿。如果“足尖”以模仿為目的，舞者在側面朝向觀眾時通過展示裝飾性的足部姿態（以單腳立足尖，動力腿腳后跟貼住主力腿腳后跟模擬仙女的翅膀）來增強視覺沖擊力并“告知”觀者寧芙的現身，那么這種可見的身體模仿只能激發短暫的視覺興奮，它終將在歷史的表達中窮盡。正因如此，浪漫芭蕾中寧芙“足尖”指向的核心并非形象，而是某種“不可描述的東西”，往往這種不可被語言描述的、成為“塞口”（gag）的“東西”，才是舞者身體所釋放的潛能，它與激情的情感能量相關[2][意]喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴和來等譯，漓江出版社2014年版，第254頁。。

第46 號圖版還截取了《施洗者約翰的誕生》畫面右側寧芙的上半身圖像—一個靜止姿態的特寫，借此傳遞出穩定、克制的情緒。但圖像被截掉的部分是什么？是寧芙不滿足于行走和奔跑的舞蹈姿態，也是瓦爾堡對舞蹈激情語言的想象—寧芙赤裸的雙足以瞬間“踮起的左腳”和“近乎離地的腳尖”的運動支配著“靈光”[3]關于“靈光”的概念闡釋，參見[德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2017年版，第70—72頁。（圖6）。我們將關注的重點放在被分割的圖像上，寧芙上半身與下半身構成沉靜與躁動姿態的對比，不僅說明了兩極張力始終在寧芙身上扭結，而且強調了極端的激情理想—“從一個狀態向另一個狀態的過渡”[4]姜宇輝：《身體、符號與意象：德勒茲視閾中的“情—調”》，《學術月刊》2010年第10期。要通過腳下“激烈的動作”才能實現。仙女“腳下的浮雕”[5]關于“仙女”及其腳下浮雕，瓦爾堡解釋道：“‘仙女’是誰？……她是一個元素精靈，一個被放逐的異教女神。如果你想看到她的祖先，就看一下她腳下的浮雕?！必暡祭锵ν郀柋さ挠^點闡釋道：“在瓦爾堡看來，‘仙女’就是古典的‘維多利亞’……她是一個‘異教精靈’，因為原始的激情在她的形式中并通過她的形式，可以找到一個發泄途徑?！眳⒁奫英]E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，第140頁。就是例證（圖7），它本然帶有一種狂熱至死的酒神特性，與神秘狂喜的生命體驗相關聯。于是在“浪漫芭蕾圖圖”及踝的裙擺處，寧芙的“足尖”以一種“異教”的方式裸露出來。當足尖推起時，強大的力量則是大地也無法將其吞沒的，它帶著可感的肉身一起躍至“死后生命”，在踮腳的瞬間抵達人類理想的憧憬，成為連接現實與理想彼岸的重要通道。因此，浪漫芭蕾中“足尖”的踮起并不是一個單純的向上動作，而是內在生命能量的象征形式；它以對肉身重力的積極抵抗和對空間的征服作為表象，實際卻是社會公眾在苦難震蕩下對激情生命隱喻性的陳述。

圖6 瓦爾堡《記憶女神圖集》第46號圖版（局部）。

圖7 [意]桑德羅·波提切利，《維納斯的誕生》及其局部（仙女“腳下的浮雕”）。

《仙女》中有大量細節體現了足尖“落下—踮起”的意義過渡。詹姆斯的未婚妻埃菲從“人類的舞蹈”到“足尖踮起”，是少女通過婚姻向男性制度中的理想女性過渡，即向寧芙—男性視覺中被永恒追逐的欲望對象—一個理想之“我”過渡，所以埃菲只能在詹姆斯的幫助下，通過雙人舞技巧才能實現足尖的平衡。故而“足尖”總帶有某種躁動不安的欲望能量，它的落下與踮起明確指向了二元結構，即肉身與靈魂、物質與精神、現實與理想的對立結構。同時，足尖鞋的尖頭還成了一道“門檻”（threshold），浪漫芭蕾的支點就在這個“門檻”之上，它不僅是空間的界限，更是一條通道，記憶就通過這條通道使舞蹈的“魅像”重生。

那么，在這場視覺之謎中，“消失”的還是芭蕾舞女演員物質性的腳嗎？答案當然是否定的。所謂“消失”，是踮起足尖后寧芙激情幻象的生成，是足尖的“消失術”使寧芙以一種神跡的方式在場，并在觀者的視覺中懸停于大地之上。這是對觀者觀看行為和知覺感知的一次再設置，“足尖”的“消失”與幻象的構建都是對于觀者而言的?；孟蟮氖状萎a生是觀者墜入奇觀化的白色場景，但致幻的制高點，則是“寧芙化身體”足尖的踮起，是觀者欲望的目光孕育了一個可見的形象。浪漫芭蕾以不同層次的視錯覺瓦解觀者眼前的事物，使舞臺上的芭蕾舞女演員不再作為純粹的質料或物質的聚合體而存在，而是如幽靈般，在擊碎物質表象的同時，使觀者凝視性的觀看發生崩潰。正是在足尖踮起的變異瞬間，“寧芙形象”與其生產的幻象一同被激活。

我們的討論并不意味著否認了塔里奧尼的“足尖技術”。身體是舞蹈重要的媒介，精靈“不知疲倦的雙腳”必然要通過嚴格的身體技術和控制才能夠實現。19 世紀的芭蕾舞女演員也正是憑借著驚人的“足尖技術”和絕美的“寧芙形象”，才動搖了長久以來男性舞者的壟斷地位。但浪漫芭蕾“足尖”的本質并不是技術加工，舞者即便展現出令人眼花繚亂的技巧性舞步，也是為寧芙極致的情感表達儲存能量?！跋膳蔽璨降墓澴鄻O具不確定性，足尖交替時而迅疾流暢，時而停滯，這都是仙女對“那個男人”（欲望觀者）的一次次引誘與貼近，然后再通過高速的足尖運動逃脫觀者的捕捉。寧芙之所以成為幻象，就在于她總在召喚、誘惑我們對她進行欲望式的探查，而她卻如“癥狀”般令人難以預料、不可把捉，在不斷紛擾主體意識的同時，又總是意外地襲擊我們[1]吳瓊：《阿比·瓦爾堡的幽靈學》，《社會科學戰線》2022年第1期。。因此，浪漫芭蕾舞臺上“寧芙化身體”與法蘭西宮廷中跳起圓舞曲的每個身體均不同，在可見的身體走向表象的盡頭時，浪漫芭蕾孕育出的“寧芙”是一個被生命激情灌注的“更可見者”，她“召喚某人，或自己走出去，奔向外部”[1][法]吉爾·德勒茲、費利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原（修訂譯本）》，姜宇輝譯，上海人民出版社2023年版，第287頁。，從神秘異質的自然畫框中躍出，躍入塵世。

四、幻象的消逝：“寧芙之死”

我們一直試圖借助瓦爾堡的研究方法來重新處理浪漫芭蕾的問題。根據其“細節閱讀”的技術方法，可以將視線平移至舞臺的“邊緣處”—在浪漫芭蕾巔峰時期的另一部經典之作《吉賽爾》中，寧芙就在舞臺的邊緣發生了一次重要的分裂，“薇莉女王”米爾達以側身姿態對我們的觀看發出了邀請。

瓦爾堡在《記憶女神圖集》中對寧芙圖像的分類，除第46 號圖版所展示的典型形象以外，實際上還在第47 號圖版中將另一種與之截然相反的、暴烈的女性形象也稱為“寧芙”，并引用了手持司令官首級的“猶滴”（Judith）和莎樂美的形象原型來揭示“寧芙的分裂”[2][英]E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，第121頁。。這種分裂本就屬于寧芙的深層“記憶”，它與狂暴、激情和死亡相關，然而此刻，它就發生在舞臺的邊緣。

“邊緣”首先是就物理層面而言的。舞劇《吉賽爾》第二幕，薇莉女王登場后，除亮相片段外，始終處于舞臺下場口—一個極易被觀者忽視的旁觀位置。其次，薇莉女王雖是舞劇文本中的一個附屬角色，卻是對帕拉塞爾蘇斯和海涅筆下寧芙“記憶”最直接的挪用。在薇莉女王的召喚下，身穿“浪漫芭蕾圖圖”的群舞薇莉們出場，勾勒出夢幻的白色場景，同時也預示著死亡即將到來。薇莉的終極目的是以仙女的形象制造愛的幻象，引誘他人，再以他人的死亡使自己擺脫寧芙的命運設置，獲得上帝的救贖。但從薇莉女王未戴頭紗的出場方式就可辨認出，她與群舞薇莉們和亡靈吉賽爾都不同—她是暴烈毀滅性的直接能指，既是發出死亡指令的施令者，又是監督死亡發生的旁觀者。

在這場經典的“死亡之舞”的開端，薇莉女王首先宣布了希拉里翁（男性）的死亡，并借此場景強化已成為薇莉亡靈的吉賽爾的內在記憶和自我的身份認同；同時，薇莉作為寧芙“母體”，不斷對亡靈吉賽爾發出“召喚”—以激情的狂舞誘惑阿爾伯特并致其死亡。薇莉女王與亡靈吉賽爾雖同為寧芙，但在第二幕慢板中，吉賽爾的死亡舞蹈不斷遠離來自寧芙母體的召喚之力，“墳墓雙人舞”中更是以呈十字架姿態的阿拉貝斯（Arabesque）之舞姿庇護愛人阿爾伯特免受死亡的侵襲（圖8）。劇終，教堂鐘聲敲響，黎明到來，薇莉們一一隱退返回墳墓，但誘使阿爾伯特死亡的任務并未完成。整個過程中，薇莉女王始終處在舞臺下場口—一個絕佳的旁觀位置，監督著亡靈吉賽爾對死亡命令的執行。

圖8 浪漫芭蕾舞劇《吉賽爾》第二幕，亡靈吉賽爾為阿爾伯特向薇莉女王（舞臺右側下場口處）祈求寬恕，丹麥皇家芭蕾舞團演出。

在薇莉女王對亡靈吉賽爾“詢喚式”的觀看，或曰“寧芙對寧芙自身”的觀看中，作為旁觀者，薇莉女王看到的當然不是吉賽爾如何通過舞蹈引誘男性（阿爾伯特）完成寧芙記憶中的復仇計劃，而是“死亡的未完成”[1]亡靈吉賽爾不僅原諒了阿爾伯特的謊言和背叛，還將其從注定死亡的結局中拯救了出來，參見Evan Alderson, “Ballet as Ideology: Giselle, Act 2,”in Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, ed.Jane C.Desmond (Durham & London: Duke University Press, 1997), 125.—亡靈吉賽爾以“反寧芙化”的姿態躍出，顯現出一種超人般的強力意志，一個強大又隱秘的“非我”生成，這是“我”與預設命運的徹底決裂，也是寧芙對自我生命的棄絕。就在阿爾伯特獲救的時刻，闖入19 世紀巴黎歌劇院的“現代寧芙”拒絕與上帝達成交易，同時也召喚了自身的死亡。這里，寧芙意象中纏繞的“死亡”在指向他者的同時，也指向了寧芙自身。

“寧芙之死”觸及了一個更富激情的討論空間。于觀者而言，觀看本身是極為復雜的。觀者先看到了寧芙的闖入—一個幻象的生成；緊接著，又看到了寧芙作為幻象的死亡?；蛘哒f，當寧芙指代仙女時，她還僅限于神話學的界域，代表純粹的美；但當死亡倏忽而至時，附著在寧芙身上的絕美驟然消失，絕對的虛無撕裂了純美的面紗，當我們探入其中便會看到幻象的消逝、美的死亡。正是在寧芙死亡的時刻，兩種極致的生命特質—“絕對的完美”和“絕對的虛無”，作為一種不可調和的沖突飽滿地嵌入寧芙的姿態，使生命極致狀態的激情能量從一個已然崩塌瓦解的幽靈意象中噴薄而出。不難發現，在“寧芙幻象”中所獲得的快感、迷醉與瘋癲，乃至對絕美的沉迷，都與“死亡驅力”有關；盡管那是一種愛的驅力，但它是致死的愛，如同“美杜莎之頭”不斷引誘我們對“寧芙”進行無意識的探尋一樣；我們越接近真相的回視，便越靠近幻象的死亡。正是在這個意義上，或許浪漫芭蕾的能量巔峰并不在于寧芙可見的絕美形象，而在于其極致的生命狀態和身體姿勢，以及“寧芙幻象”的死亡和對消失幻象的沉思。

有一類群體我們始終沒有提及，即19 世紀的女性觀者。作為快感生發的對象、“羅曼司”的誘因，寧芙在只對唯一的男性觀者可見時，她的生命形象也兼顧了19 世紀女性對“理想之我”的想象。亡靈吉賽爾在復仇的宿命與寬恕的、精神性的“理想之愛”之間選擇了后者，其表現性姿態也對自身欲望構成了絕對消解，涌向了愛的真理；同時，她在一個特定的歷史時刻喚起了“新女性”形象，明確了女性（寧芙）擁有可以幫助男性（阿爾伯特）重獲生命的力量，并引導男性靈魂踏上自我發現的旅程[1]Susan Leigh Foster, Choreography & Narrative: Ballet’s Staging of Story and Desire (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press,1996), 251.。在《吉賽爾》的創作時代，西歐社會性別建構正發生著重要轉變，“新女性”的出現引發了男性身份危機[2][法]菲利浦·阿利埃斯、喬治·杜比：《私人生活史IV：演員與舞臺》，周鑫等譯，北方文藝出版社2008年版，第221頁。，男性特權的持續存在也越來越依賴女性在社會秩序中的特殊位置。因此，在女性觀者的凝視下，在寧芙死亡的時刻，一個新的美麗的“統一體”出現了—“寧芙化”的女性身體，既能容納純美與美德、欲望與激情，同時又擁有能夠控制自我的力量?！皩庈街馈币虼吮簧A為崇高的犧牲，吉賽爾“完美的死亡”表達了女性作出犧牲的理想主義—無論是最終為男性而犧牲的結局，還是芭蕾本身對身體的特殊控制[3]Evan Alderson, “Ballet as Ideology,” 128, 123, 130.。

浪漫主義的態度就是如此，“諸如正直、真誠，隨時準備為某種內心理想獻身，為某種值得犧牲一切、值得為之生為之死的理想奉獻一個人的所有?！藗兯鶜J佩的是全心全意的投入、真誠、靈魂的純凈，以及獻身于信仰的能力和堅定性，不管他信仰的是何種信仰”[4][英]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁、洪麗娟、孫易譯，譯林出版社2008年版，第16頁。有關舞劇《仙女》對浪漫主義特征的表達，參見[美]瓦爾特·索雷爾：《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，第337—338頁。。盡管這一命題本身帶有某種幻象式的欺騙性，卻也讓人為之沉迷。至少19 世紀的巴黎是這樣的，這種自我犧牲式的自救，或許成為那個時代對不可治愈的創傷和精神痛苦進行療愈與凈化的一種迫切需求[5]有關《仙女》的舞劇結構及舞臺意象對浪漫芭蕾時代集體普遍心理需求的揭示，參見張延杰：《文化史視野下的西方舞蹈藝術》，廣西師范大學出版社2016年版，第99—101頁。。

結語

關于“寧芙”，最值得深思的部分其實是“技巧之外”的問題。若望—喬治·諾維爾（Jean-Georges Noverre）或許是最早指引我們的人。在致那位虛設“先生”的“第四封信”中，諾維爾就提出了“不要光邁舞步，而要研究內心激情”[6][法]若望—喬治·諾維爾：《舞蹈與舞劇書信集》，管震湖、李胥森譯，上海文藝出版社1982年版，第24頁。的主張。從可見性的層面來說，19 世紀“寧芙”的登場對傳統芭蕾既定的知識體系構成了一次語言學意義上的重置。但其本質在于，作為一種“情念程式”高級象征化的表達及古代之遺韻，“寧芙”終以含混、激情的幻象結構再次在“貧瘠”時代現身，由此成為西方芭蕾舞臺上無法掩藏的癥候。