董其昌“密碼”和顧繡的轉向

劉森林

晚明以來紛繁的話語構成了上海顧繡的歷史進程，其亦繡亦畫的技藝和繡畫融合的風格成為有明一代的典范。其中，董其昌的禪悅、畫學思想和價值指引對顧繡的影響深遠。尋繹董氏影響、引領顧繡演進的“密碼”，一為文獻，二是傳世實物。前者主要蒐集于《容臺集》“崇禎三年本”、重梓“崇禎八年本”和上海圖書館藏明末《容臺集》“二十卷本”。廣泛流布的《畫禪室隨筆》善本有汪汝祿序本、大魁堂本和戲鴻堂本，以上版本雖駁雜，但大體不出崇禎諸文本的范圍，(1)謝?。骸吨袊鴼v代畫學著作考錄》，上海：上海書畫出版社1998年，第370頁。以上各版本未收董跋《韓希孟繡花卉蟲魚冊》(下稱《花卉蟲魚》，上海博物館藏)、《顧韓希孟繡宋元名跡冊》(下稱《宋元名跡》，北京故宮博物院藏)。后者包括《花卉蟲魚》《宋元名跡》在內，既是流傳有序的傳世實物，也是1989年上海松江《董其昌國際學術研討會》、1992年美國納爾遜·阿特金斯博物館《董其昌國際學術研討會》、1998年上?！抖洳芯课募泛?008年澳門藝術博物館《南宗北斗——董其昌書畫學術研討會論文集》未涉顧繡的淵藪。2006年顧繡入列第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄后，2007年上海博物館舉辦了《海上錦繡——顧繡珍品特展》，在成果匯集的《顧繡國際學術研討會論文集》中數十篇文章引錄了1636年董題《花卉蟲魚》跋，卻沒有文章對題跋的具體內容進行讀解和闡釋。此后數百年來，所有關于顧繡的文字均皆無涉此跋的讀解，從而形成了董氏引領顧繡這一事實認知的盲點?；诖?，本文擬就董其昌與顧族互動、董跋的畫學史觀、知識譜系以及對顧繡形而上言說的內涵進行解析和論證，期能揭橥顧繡題材變化、援畫入繡的萌蘗、勃興和趣味轉向的脈絡與關節。

一、董其昌與顧族的互動

織繡助耕是古代自然經濟模式的常態，先秦桓公說“一女必有一刀、一椎、一針、一鉥，然后成為女”。(2)管仲：《管子》卷二十四，房玄齡注，《文瀾閣四庫全書》子部第35冊，臺北：商務印書館1986年，第260頁。揆諸宋崇寧三年設文繡院，南宋華亭人朱克柔于織機融丹青、以緙仿畫，其作《蓮塘乳鴨圖》雌雄雙鴨浮游新荷綠蘋間，白鷺、花草色澤雅麗；元人管道昇援畫入繡，針黹綿遞。明代以降江南刺繡以官營系統為犖犖大端，(3)孫珮：《蘇州織造局志》卷3，南京：江蘇人民出版社1959年，第14頁。民間異彩紛呈，浦江人倪仁吉“染色既工，運針無跡”；(4)王崇柄：《金華獻征略》卷15，《四庫全書存目叢書》史部第120冊，濟南：齊魯書社1996年，第64頁。薛素素“手繡大士，精妙之極”；(5)李日華：《味水軒日記》卷4，屠友祥校注，上海：遠東出版社2011年，第316頁。上海顧繡隆譽海內，“顧太學家，姬侍多工善繡，擘絲細過于發，翎毛字畫無不精好，天下稱曰‘顧繡’。(6)李延昰：《南吳舊話錄》卷21，上海市松江區地方志辦公室(內部資料準印證96)1998年，第426頁。嘉、萬后話本、言情、典故、畫譜剞劂興盛，刊刻的粉本賦能針黹工藝、形式和材料的拔新：松江“組繡之變”絨線和刻絲“用劈線為之，寫生如畫，間有用孔雀毛為草蟲者”，近繡“素綾裝池作屏”“堆紗作折枝”；顧繡斗方“作花鳥香囊，作人物，刻畫精巧，為他郡所未有”。(7)陳繼儒：《崇禎松江府志》卷7，徐樂帥、曹光甫點校，上海：上海古籍出版社2011年，第181頁。顧繡“團體型”模式在突破技藝經驗傳授層面中，跳脫出疏于交流的窠臼，也規避了沉湎于技精于熟的自足。顧名世1568年在尚寶司丞任上謝政后修建露香園，其伯子箕英，號匯海；仲子斗英，號振海。前者講求生活藝術化，后者工詩擅畫，昆仲同莫是龍、董其昌、陳繼儒等友善，藉助詩社、文會、雅集、游園、翰墨、鑒藏、品藻、饋贈、贊助等藝術活動，建構了豐姿粲然的文化場景，顧族女眷無時迫的追求、無迭宕之虞的技藝磨礪在品藻吟誦、唱酬交誼的氛圍中脫穎而出。

董其昌先后問學莫如忠、陸樹聲、韓世能諸師長，自稱法書于率意中得秀色，山水淵源董、巨、二米，以黃、倪為模范，在16、17世紀畫壇行、利兩派的先分后融中，高屋建瓴地凝練出禪、畫分南北的重大理論建構。平實而論，董并沒有對顧繡進行系統的闡述，歸納其話語、題跋、饋贈、畫論，其思想境界、價值取向、藝術觀念和審美趣味約略體現如下：

(一)繡佛。在由來已久的繡佛藝事中，唐太宗以蕭瑀好佛道，“嘗賚繡佛像一軀，并繡瑀形狀于佛像側，以為供養”；(8)劉昫：《舊唐書》卷63，《文淵閣四庫全書》史部第27冊，臺北：商務印書館1986年，第574頁。早在諸生時，董與達觀法師交往后沉酣內典，參究宗乘，“復得密藏激揚，稍有所契”，(9)董其昌：《畫禪室隨筆》卷四，葉子卿點校，杭州：浙江人民美術出版社2016年，第117頁。嗣后又同憨山、達觀、蓮池、蒼雪禪師相知，額其“畫禪室”；1577年丁云鵬為顧氏青蓮宇繪制白描《十六應真像》，就在董寓。(10)董其昌：《容臺集》別集卷四，邵海清點校，杭州：西冷印社出版社2012年，第706頁。他在及第前說，“吾邑顧太學家有針圣，繡此‘八駿圖’，雖子昂用筆不能辨，亦當代一絕。余每勸太學，令多繡大士像，以助生天作佛之因，正如秀鐵面說法耳”。(11)董其昌：《容臺集》別集卷四，第712頁?！懊縿瘛痹圃普f明非僅一次——北京故宮院、上博分藏“皇明顧繡”繡章和每套18頁的《十六應真冊》，庶可坐實。

(二)題跋。董跋傳世實物《彌勒佛像》“于一毫端觀寶王剎，向微塵秉轉大法輪，董其昌書”，(12)《顧繡彌勒佛像》無款無年月，縱54.5公分，橫26.7公分，遼寧省博物館藏。他也深信憑一己之力，能夠推進畫之法輪的轉動；上述的《八駿圖》約題于1588年，以及1634年跋《宋元名跡》、1636年跋《花卉蟲魚》等，表明題跋著力于題材的抉擇和丹青趣味的引導。

(三)饋贈。1632年董饋《東山圖卷》跋曰：“東山圖，有趙伯駒粉本。海上顧氏多繡工成此卷，兒子權持贈肖莪(程紹)大中丞年丈，望為蒼生一出。觀圖中大類宋子京，圍紅袖，寫烏絲，得無耽此樂事，非中丞公憂之素否？”該卷援東晉謝安“東山再起”典，勸程氏為黎民計出仕。將顧繡饋贈友朋表明，董氏已認同顧繡非尋常之作，也洩露了顧繡以粉本為模范的事實。

檢視董與顧族的互動，大致裹卷在四種情分中：董從上海占籍至同府的華亭，與顧族同府更為同縣，此為同里情；匯海與繼儒締為義蘭交，其昌與后者友情長達六十余年，顯示故人情者，有董撰《壽顧匯海文學》為證；(13)董其昌：《容臺集》詩集卷四，第122頁。所謂師生情，指的是壽潛紹董學畫——他作為匯海的第五子，視董為師長，而為師的其昌，自然也傾力指點弟子畫學中的迷津 ；壽潛師董丹青，是為藝壇的同道，此屬藝道情。董氏對顧繡持續的揄揚、鼓勵和批評，蘊含著建構繡畫融合主線的深邃內涵。

首先，欲擺脫女紅故徑，唯有問學、向藝、入禪、提升境界，且看董氏畫學宏旨與刺繡之間一而二、二而一的邏輯：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授?！笨梢詫W的是“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營成立”，唯有力行“兩萬”，氣韻遂自生；反之，“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”(14)董其昌：《畫禪室隨筆》卷四，第51、66頁。壽潛無力山水，未必不是“兩萬”欠乏的因果。其次，高懸標桿。管道昇書、畫、繡兼擅且精，南京博物院藏其繡《觀音像》，但見觀音大士身披長袍，跣足而立。大風鼓涌鬢發衣角，靜穆端莊的大士巋然不動；右手執腕于前胸，左手盤串佛珠好似祈禱狀。董題《墨竹圖》稱管氏所作屬“衛夫人后無儔……又似公孫大娘舞劍器，不類閨秀本色，奇矣，奇矣！”(15)董其昌：《容臺別集》卷四，《四庫禁毀書叢刊》集部第32冊，北京：北京出版社1998年，第517頁。復跋管繡曰，“余見山廬繡佛圖，亦工山水。今復見此佛像及小楷，皆有法度，雖文敏續書數十行，無能遠過也?！?16)陳繼儒：《崇禎松江府志》卷56，第1108頁。董以管氏絕藝為指針，旨在激勵顧眷的內生動力。

二、賞鑒家與刺繡

崇古和摹古之風彌漫于明代文壇始終，雖然歸有光、徐學謨、程嘉燧和公安派等戒除俗學、力革流弊，然前、后“七子”的影響非一時之深。嘉、萬間交錯的正統異端、守成創新等矛盾和沖撞，成為文化模式變革的先兆，彼時江南賞鑒家大都奉宋代刻絲和刺繡為圭臬，昆山人張丑說：“姑蘇吳氏文顒宋繡暨沈氏子番、朱氏克柔刻絲八幀，其間山水、樹石、人物、花鳥種種，精妙罕儔，足稱針絕、絲絕?！?17)張丑：《清河書畫舫》，《文淵閣四庫全書》子部第123冊，臺北：商務印書館1986年，第315頁。其父以為，宋繡針線細密，“用絨止一二絲，用針如發，細者為之。設色精妙，光彩射目。山水分遠近之趣，樓閣待深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約讒唼之態。佳者較畫更勝，望之生趣悉備，十指春風，蓋至此乎”。(18)張應文：《清秘藏》，《文淵閣四庫全書》子部第178冊，臺北：商務印書館1986年，第15-16頁。在今不如古的認知和話語言說中，異軍突起的顧繡贏得了士林的交口贊頌，竟陵派代表人物譚元春1619年于南京獲贈顧繡佛圖，但見畫面中17尊佛像，聯同水面漣漪、岸邊綠植和仙鶴，構成了神境佳景，其《顧繡歌》“有鶴有僮具佛性，托汝針神光明映”的贊美，和美侖美奐的繡藝躍入眼簾。此外，譚另有詩作如《繡關帝君像贊》《頌》等，(19)譚元春：《譚元春集》卷四、卷二十九，陳杏珍標校，上海：上海古籍出版社1998年，第132-133、804頁。對顧繡贊譽有加。還有湖州人凌義渠，1634年受譚元春饋贈繡佛后賦歌曰，“大士幻身藏指尖，一絲飄斷一絲黏”；(20)凌義渠：《凌忠介公集》卷一，《文淵閣四庫全書》集部第236冊，臺北：商務印書館1986年，第393頁。松江人陳子龍1639年應希孟兒子之倩，跋《花卉蟲魚》曰：“宋人有發繡、絲繡，如阿房宮、滕王閣今皆架畫，觸棱尤易結構。若韓媛花鳥草蟲，生氣劻動，五色斕發，即薛夜來、蘇蕙蘭未能妙詣至此，或天孫織錦手出現人間邪？旅仙為上璽龍海先生文孫，詩壇、畫苑，最稱擅長。其儷韓夫人，不減松雪翁之有管道昇矣……豈靈漢機絲，又不知有蜀江水濯出奇麗也……”(21)陳子龍題跋：《韓希孟繡花卉蟲魚冊》，上海博物館藏。首句從宋人用發、絲繡阿房宮、滕王閣類界畫，至明代架畫歷史的維度展開，界畫橫平豎直，形質清晰，于刺繡而言易于掌控圖式結構。作者以為，三國薛靈蕓、十六國前秦的蘇惠所作，也不能同韓繡的生氣、五色無界至無限真，乃變幻莫測的“妙詣”相頡頏；疑問式天孫織錦的運用，不啻強化了前句。天孫，織女星，題跋借喻韓氏巧于織造的仙女。頸句述壽潛身世，復將韓比附女史管氏。再次，作者稱觀繡后不作唐代蜀女薛濤的綺麗之想。陳氏之跋援典故、傳說、史事、藝壇軼事，信手拈來的嘆賞咄咄，在反詰士林今不如古的史觀和趣味認知中，試圖建構女性工藝知識譜系，以證女學的淵源和韓繡的價值。

相對陳跋古今比照的揄揚，張淑瑛層次細密、邏輯遞進的話語既趨于具體化，又在諸要義中揭示了女紅形而上的精盡之微：“一之品，二之圖，三之法，四之質，五之器，六之供，七之忌，八之候?！币黄肥恰按汤C須蕙心妙質，靜女、文姬及風神蕭遠有林下風氣者”，必當具有純美內心和美好氣質，好比嫻靜之女，抑或文姬般，甚或神韻瀟灑逸致、有林下風度之人；二圖是“繡佛外，則洛神、龍女、絳樹、青琴，他如楚江秋、漢宮春曉、滕王蛺蝶、裴家鸚鵡、并蒂芙蓉、七十紫鴛鴦、碧云、斷雁、綺石、紅蕉皆其選也”，這是作者臚列的唐宋刺繡題材佳者、范圍及邊界；三法為“度針欲輕重，如書法之錯落；結線欲疏密，如畫家之寫生，庶非女紅?！?22)張淑瑛：《刺繡圖》，秦淮寓客《女史》，王金玲等譯，南京：江蘇人民出版社2011年，第453頁。也就是說，運針也好，落針也罷，均應輕重有別，要如書法般錯落有致，并內含秩序；在線的分布上，宜疏中含密，密中見疏，好比畫家的寫生；至于從女紅上升到藝術高度或審美的境界，又非擅繡者均能有所成就。無獨有偶，數十年前“后七子”領袖王世貞洞悉以往凡織繡藝事汲汲于技巧的窠臼，在刻絲、刺繡的議論中，高揚“畫趣”的宏論：

宋刻絲仙山樓閣頗精工，而不甚得畫趣，蓋宣政間裝經像函物也……高皇帝初禁人間，不得蓄技巧，一時妙跡永絕。諸君以為嘆？……今人間盛行新刻，或故令揉涴成舊，以索高價，然亦不難辦也。(23)王世貞：《弇州山人四部稿》卷137，《文淵閣四庫全書》集部第220冊，臺北：商務印書館1986年，第265頁。

開篇點題宋刻似函物而未得畫趣，回首明初禁絕尚巧，針對新刻仿舊牟利的取向，王不以為然。雖然所論刻絲，但同刺繡主旨大致無二，寥寥數語折射出王氏所論蘊含的文化史意義；“趣味”命題的提出，不僅蘊含著批評意識，而且孕育了概括山水畫發展中五次風格的演變，(24)王世貞：《新刻增補藝苑卮言》卷12，《續修四庫全書》集部第1659冊，上海：上海古籍出版社2002年，第573頁。影響了嗣后董其昌南北宗畫論的建構。

三、董跋的“密碼”

有人說董氏從少量古畫中創造出一種繪畫學說，堪稱絕無僅有，譽為“藝林百世大宗師”。實際上這并不針對創作書畫而言的，“而是針對作為批評家的董其昌的恰如其分的表現”。(25)古原宏伸：《晚明的畫評》，《朵云》編輯部《董其昌研究文集》，李天譯，上海：上海書畫出版社1998年，第842頁?？梢?，從第一代繆氏“人以繡傳”到韓氏“繡以人傳”的嬗變，暗含著董的“密碼”。 且讀1636年他為《花卉蟲魚》題的跋語：

韓媛之耦，為旅仙，才士也。山水師予，而人物、花卉尤擅。冰寒之譽，繡采絢麗，良絲點染精工，遂使同濟不能望見顏色。始知廓景純三尺錦，不獨江淹夢中割截都盡，又為女郎輩針鋒收之。其靈秀之氣，信不獨于男子。觀此冊，有過于黃荃父子之寫生，望之似書畫。當行家迫察之，乃知為女紅者，人巧極，天工錯。奇矣！奇矣！(26)董其昌題跋：《韓希孟繡花卉蟲魚冊》，上海博物館藏。

讀解此題跋，應契合于歷史情境，只有理解人物身處歷史的現實環境，方有可能理解、認識昔時人、事、藝的脈絡和關節。因此，闡釋需要回歸原典，這是“解碼”的前提。首先，“山水師予，而人物、花卉尤擅”句，說壽潛紹董山水，卻長于人物、花卉這兩類董基本不染的題材，約等于舍難取易。好比今人調侃畫家技藝平平，輒聊稱為音樂家中畫之佳者，而在畫家中，又是最擅音樂者，其理一也。

其次，援引南北朝江氏夜夢張景陽、所借錦緞被奪的“江淹夢錦”典，暗喻才思枯滯的“江錦割盡”意，反襯“為女郎輩針鋒收”的“繡采絢麗”“點染精工”——俟韓繡甫出，同濟顏色遂被遮蔽。

復次，“有過于黃荃父子之寫生”句。五代后蜀畫家黃荃集諸家之善成一家法，繪異卉珍禽的輕色染成之“寫生”，鉤勒精致而難見筆跡。后人將其與徐熙并稱為“黃家富貴，徐熙野逸”，是為五代、宋初花鳥畫的兩大流派。黃荃及仲子居寀“鉤勒填彩，旨趣濃艷”的畫作格調，同宮廷之好尚若合符契，成為翰林圖畫院取舍圖繪的程式；倘將北京故宮院黃筌《寫生珍禽圖》、臺北故宮院黃居寀《山鷓棘雀圖》同《宋元名跡》《花卉蟲魚》比較的話，前者源自寫生，后者摹于粉本，取法的高低已決定了韓難忘前者項背的端倪。據此可知，董意蓋屬嘉勉——好比家長給孩子起名國梁，并不代表日后就是經世大材。

再次，“行家”。元初錢選、趙孟頫的“行家(職業畫家)畫”和“隸(戾、利)家(業余畫家)畫”的“行利”之辯，是一段著名的對話。前因是蘇軾提出“士夫畫”后，良作被視為有“逸氣”，而錢以為，士夫畫就是業余畫，如此直白的回應使趙氏難以認肯；趙遂收縮在士夫畫的范圍內界分“行家畫”和“利家畫”，從而轉移了兩人討論的概念和范圍。(27)曹昭：《格古要論》卷上，士夫畫，《文淵閣四庫全書》子部第177冊，臺北：商務印書館1986年，第90頁。在蘇軾、米芾、趙孟頫盛名下的明代利家畫，已邁越了雖擅技巧但少內涵、雖形似而含匠氣的行家畫；迨至董氏更易士夫畫為文人畫后，遂在禪悅中將畫史凝練為南北兩宗。

最后，作為古代社會德、言、容、功之“功”的表徵，女子普遍長于既是生產也是生活內容的女紅，所謂“當行家迫察之，乃知為女紅者”，是指職業畫家細察韓繡后以為女紅，系“人巧極，天工錯”范疇中的極致，是圜轉于“逸”“神”“妙”“能”四大層次中后兩者之間的藝術，同文人畫的層次和意蘊氣息軒輊。董謂黃公望的“骨”、倪瓚的“韻”乃是文人畫的核心；而其巨眼中的非女紅者，一是林天素，二是王友云：前者秀絕，然如“北宗臥輪偈”，故“吾見其止”；后者澹宕，如“南宗慧能偈”，故“特饒骨韻”，若假以時日，則友云“殆未可量”。董氏此番對閨秀繪事、門派的評議，暗涉希孟未辨逸、神、妙、能的品第之差異，以及利、行兩派旨趣的等第之別。

所謂董氏的“密碼”，是指長達半個多世紀以來，對顧氏家族暨女眷繡藝雖斷斷續續、但主旨明確的引領，如引禪入畫、援佛入繡、變法創造等。他數十年葛心孤詣地搜藏董源繪畫以印證南宗畫脈絡建構的正確，在醞釀古法“落筆之頃，各有師承”外還須創新，以法書為例，“書家未有學古而不變者也”，學古人應“如禪家悟后拆肉還母，拆骨還父”，惟其方能脫胎換骨，面目非故而“盡變前時面目也”；(28)董其昌：《容臺別集》卷二，《四庫禁毀書叢刊》集部第32冊，第449、521-522頁。董深刻地認識到，往昔之變已成為當下的傳統，在管繡、顧繡、援禪入繡和繡畫同理中極力倡揚創新之變，而尋繹董、米、黃、倪一脈乃是認知繡畫領異拔新的關節。不妨來看萃集山水、人物、折技、草蟲各二幅的《宋元名跡》，其中，第五、八幅是其心旌神會之作——前者《米畫山水圖》縹緲煙雨、意蘊江南的米氏山水，正是其念茲在茲的“吾家山水”、畫藝極境之規模。請讀其贊：

南宮顛筆，夜來神針。絲墨盒影，山遠云深……(29)董其昌題跋：《顧韓希孟繡宋元名跡冊》，北京故宮博物院藏。

“絲墨盒影”的畫、繡映現，“夜來神針”是謂溢美；后者桃源、花溪、漁隱的神景仙道不啻縈繞其心旌之夢境。題曰：

何必熒熒，山高水空。心輕似葉，松老成龍。

經綸無盡，草碧花紅。一竿在手，萬疊清風。(30)董其昌題跋：《顧韓希孟繡宋元名跡冊》，北京故宮博物院藏。

董氏四十多年的漫長仕途，在官位實際任職僅15載，也頻遭立儲挫折、閹豎橫行等厄運，他以趨利避害的敏感和遠識的抉擇回旋于峰谷浮沉間，在出處、進退、仕隱的心理沖突中，明哲保身的道德價值固然令人懷疑，卻也因此得以醉心田園和藝事耕耘?！霸募摇敝坏耐趺伤鞯摹痘ㄏ獫O隱圖》，表現了平淡天真的意趣，然董氏韻語何以置繡畫不顧而言他？摯友的一席話揭開了迷底：

霅有華溪，勝國時人多寫華溪漁隱，盡是趙承旨倡之，王叔明是趙家甥，故亦作數幅，今皆為玄宰所藏。玄宰每欲買山霅上，作桃源人，以應畫讖。(31)陳繼儒：《妮古錄》卷三，印曉峰點校，上海：華東師范大學出版社2011年，第66頁。

我們知道，董終其一生于書法、繪畫較勁的一、二人中，趙孟頫是繞不開的“靶點”。他自詡是繼趙后“要亦三百年來一具眼人也”，從“每欲買山霅上”可證，董對趙孟頫外甥的《花溪漁隱圖》爛熟于心并不為過。而韓繡如此，夫復何言？兩跋未收入董著未免使人浮想聯翩。若對比韓繡、王畫，前者了無后者縱逸多姿和蒼楚秀潤的筆意，庶幾不可同語。

回首題跋首句“才士”畫人物、花卉但不言山水，暗喻其未得丹青堂奧；二、三句“冰寒之譽”“繡采絢麗”“江淹夢錦”“靈秀之氣”褒贊的鋪墊，引申的主旨卻是相反相成的“女紅”。董其昌明確的褒貶 ，提出了韓繡處于女紅屬性的論斷；而黃氏父子寫生、“行家迫察 ”等的字里行間，隱現的是路徑偏差、流派正歧交錯和粉本的雜沓。今人數以百篇引錄董跋，并視為對顧繡至高的評價，實屬誤讀和曲解；董氏言說的內涵，指涉利家即文人畫，那種自娛復娛人、由景境向趣味的轉向和追求，也未嘗不是擺脫女紅或院體桎梏的方向。事實上，董氏畫學中不乏其價值觀取向及其闡釋，比如在他梳理的兩大傳統畫派中，文人畫“自右丞始”，其后董巨李范為嫡子，再后為李王米至元四家“皆其正傳”，而馬夏李唐劉諸家的大李將軍派，“非吾曹當學也”。就是說，董氏崇尚唐代王維創開門徑的“一超直入如來地”式的南宗畫，而非李思訓為祖、“積劫方成菩薩”的北宗畫。又說畫家“為造物役者”，乃因“刻畫細謹”，結果不僅損壽，而且了無生機。眼前富生機者是“寄樂于畫”，從元人黃公望肇始；因此，“寄樂于畫”，一剎同于永恒；奴役于畫，大千等于微塵。前者貴在自然，脫盡窠臼；后者因板刻易落蹊徑。在董看來，學習傳統的最高境界應是“如大火聚”的涅槃，粉碎虛空，在傳統灰燼中形成自成一家的“鳳凰”，正如他說的：“若要做個出頭人，直須放開此心，令之至虛，若天空，若海闊。又令之極樂，若曾點游春，若茂叔觀蓮。灑灑落落，一切過去相，見在相，未來相，絕不掛念。到大有入處，便是擔當宇宙的人。何論雕蟲末技？”(32)董其昌：《畫禪室隨筆》卷二、卷三，第61、62、66、100、101頁。一言以蔽之，董氏的“密碼”中，繪事至高境界應是，“畫之道，所謂宇宙在乎手者”。(33)董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，第66頁。繡畫亦當如斯！然而，董并未留下有關繡畫精確的知識話語——比如心、眼、手同工具、材料的廝磨相印，如何超越繡和畫、針和筆、綾絹和紙楮，揮灑點染，以及由一針一線而生發的本體差異。由此也可窺見，大士和山水畫，已邁越了張的題材之囿；而“宇宙在乎手”的畫之大道，在于個體心靈提升到文化創造的主導高度，也就是董的“天真爛漫”境界——也超越了王世貞“畫趣”的藩籬。

四、顧繡的轉向

顧族女眷以其不凡的繡秤針管高標于藝林，譚元春《顧繡歌》中“華亭顧婦”“顧姬”乃是顧芝云之妾繆瑞云，程馟《顧繡》一文說他與顧湛(伯露)游畢常熟，分別時“伯露出其太夫人所制繡囊為贈”，此“太夫人”即其生母繆氏。(34)劉森林：《顧繡人物譜系新證》待刊。程述其繡藝云：

……其一面繡絕句，字如粟米，筆法遒勁，即運毫為之，類難如意，而舒展有度，無針線痕，睇視之，莫知其為繡也。(35)程馟：《石交堂集》顧繡，朱子銳：《明清閑情小品賞析·衣食住行》，上海：上海書店出版社2001年，第162頁

無論是人物、戰馬，還是云旗錦幡等，均皆逼真畢肖，實非絕藝不能為，故程云“蓋云間之有繡也，自顧始也”。(36)程馟：《石交堂集》顧繡，朱子銳：《明清閑情小品賞析·衣食住行》，第162頁。2007年上海博物館發表的《竹石花鳥人物圖冊》，首幀《枯木竹石》左上角墨題“仿倪迂仙墨戲”，絲繡朱文方印“繆氏端云”，第一代顧氏針神始現于世。該冊中《昭君出塞》《文姬歸漢》《蘇李泣別》的人物栩栩有生韻，《松鼠葡萄》《楊柳隼翠》的動植物形象靈動，而針法的平、薄、勻、細，則彰顯出卓絕的繡藝和高超的工藝技術。如果說第一代繆繡題材還屬于自發性，大士像、墨戲為趣味轉捩的話，那么，韓氏則從非確定性中邁向了自覺——以宋元明名跡為底稿，以針代筆，絲線化為丹青，細針密縷，亦繡亦繪，一如《花卉蟲魚》中的苔點、水紋等處的筆繪墨跡。進言之，韓在丹青趣味的基礎上轉向了亦繡亦畫的摸索。壽潛1634年跋《宋元名跡》說從1634年春開始，“搜訪宋元名跡”，摹臨八種，“蓋已窮數年之心力矣”。其昌翁問，技何以至此，壽潛回答：

往往天清日霽，鳥悅花芬，攝取眼前靈活之氣，刺入吳綾。師益詫嘆，以為非人力也。欣然濡毫，惠題贊語，女紅末技，乃辱大匠鴻章。竊為家珍，決不效牟利態，而一行一止，靡不與俱。伏冀名鉅，加之鑒賞，賜以品題，庶彩管常新，色絲水播，亦藝苑之嘉聞，匪特余夸耀于舉案間而已也……(37)顧壽潛題跋：《顧韓希孟繡宋元名跡冊》，北京故宮博物院藏。

跋語述寒暑風雨四時不事，前揭譚氏說黎明作業最佳的“離朱晨曦，日午則?！?，壽潛則將之提升到儀式層面?！皼Q不效牟利態”與其說表態，毋寧說對顧繡正脈的捍衛、數年摹繡的定位，以及對“惠題贊語”的感恩——作者深知翰墨老人的歷史價值和影響力。明乎此，董跋助力顧韓成為顧繡文化遺產的合法承繼者中，凝淀的非僅顧繡和法書的價值，更是首屈一指的文化資本和藝術榮耀。而“匪特余夸耀于舉案”的表達，既屬于“傳達自我的印象”(38)歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，黃愛華等譯，杭州：浙江人民出版社1989年，第239頁。范疇，也寓含著繡畫轉向的標志。

顧跋點明了寢寐經營的韓繡蘊含的家族名望、文化資本，和維系世家文化品格的精神動力。雖然，壽潛系匯海庶出的五子，其名、字與兄長存異，其妻妾及希孟姓氏未列入《宗譜》；(39)顧心毅：《顧氏重匯宗譜》第四卷，世系考，天佐支，上海圖書館藏，第66頁。而《尚寶司丞龍海顧先生行狀》非但未列其名，且明確名世“孫男三，長芝云，次芝玉，芝室，俱箕英出”(40)陳繼儒：《陳眉公集》，《續修四庫全書》集部第1380冊，上海：上海古籍出版社2002年，第237頁。的“聲明”。由此看來，希孟的地位，遠非顧湛生母繆瑞云可比，母以子貴的繆氏藉助“三從”之“從子”，儼然成為族、園、繡三維的正脈。對壽潛來說，嫡庶無法選擇，唯有發掘顧族的文化遺產，然長嫂繆瑞云的大士佛像、鞍馬人物、竹石墨戲已名滿天下，除己著《煙波叟詩草》外，唯擅長契合女子情感細膩和托物言志、比興審美的花卉人物畫，或能有效彰顯其妻的個性和格調；而通達的津梁，無非祖上余蔭和董師的資源。以往學界大都習稱韓氏精諳六法，實屬附會和想象——《珊瑚網》《式古堂書畫匯考》《玉臺畫史》《國朝畫征錄》等入列的是宋代女畫家韓希孟，(41)吳其貞：《書畫記》卷六，邵彥校點，沈陽：遼寧教育出版社2000年，第248頁。而非明代針黹圣手韓希孟。董、陳題跋的光輝，“武陵繡史”“韓氏希孟”“韓氏女紅”類的鈐印，不啻宣示了韓氏對于家族網絡中被邊緣化的不滿，也不復“丹青之在閨秀，多隱而弗彰”(42)汪砢玉：《珊瑚網》名畫題跋卷十八，引自《中國書畫全書》第5冊，上海：上海書畫出版社1992年，第1163頁。的隱秘，以及自娛的嘆喟，抑或不再囿于閨閣的覺醒。

結 語

董其昌在長達半個世紀的歲月中悉心引導顧繡從繡畫內容、題材、技法和風格的轉向，顯現了禪悅和南宗畫趣味融合的端倪。第一代繆瑞云自女紅而大士、人物、竹石，第二代韓希孟自花鳥而山水繡畫，見證了織繡文明和女紅文化的璀璨輝煌，共為明代刺繡的杰出代表。事實上，韓希孟繡技不及繆氏，翰墨難同倪仁吉頡頏，識見難忘張淑瑛項背，但憑借家族資源、團體型繡工交流的優長和董氏倡揚的創新繡畫，展現了刺繡的獨特氣質和藝術品味。然筆墨縑素和針黹畫繡的工具、材料、施藝的偏差和限制，卻是橫亙在韓氏及后來者的瓶頸——繡畫如何呈現天真爛漫、復極精能而臻于宇宙在乎手的宏闊命題。