韋伯恩《弦樂四重奏》Op.28 的“鏡像”序列運動與結構功能

何華茂

引 言

回顧國內學者近40 來關于韋伯恩的作品研究，自1983 年鄭英烈發表《威伯恩的〈鋼琴變奏曲〉第一樂章——序列音樂研究之六》①鄭英烈：《威伯恩的〈鋼琴變奏曲〉第一樂章——序列音樂研究之六》，《廣州音樂學院學報》1983 年第3 期，第75 ～86 頁。、陳銘志發表《安東·威伯恩的〈管弦樂變奏曲〉》②陳銘志：《安東·威伯恩的〈管弦樂變奏曲〉》，《音樂藝術》1988 年第3 期，第62 ～72 頁。以來，研究成果頗為豐碩，有60 多篇文章，主要分為三類：關于序列結構的研究、關于創作手法的研究和關于音樂特征及其理念的研究。其中關于序列結構的研究成果主要關注序列形態、衍變等方面，而對于序列的運動方式、序列運動的發展及序列結構與“曲式”結構的相互關聯性則涉獵較少。關于序列“鏡像”結構的文章，有兩篇碩士論文分別是蔣奕菲的《鏡像結構研究》③蔣奕菲：《鏡像結構研究》，碩士學位論文，上海音樂學院，2011。和李思瑾《韋伯恩序列音樂的鏡像結構研究》④李思瑾：《韋伯恩序列音樂的鏡像結構研究》，碩士學位論文，上海師范大學，2019。；兩篇期刊論文分別是孫昕穎、吳晶晶的《安東·韋伯恩〈鋼琴變奏曲〉Op.27 第一樂章鏡像結構分析》⑤孫昕穎、吳晶晶：《安東·韋伯恩〈鋼琴變奏曲〉Op.27 第一樂章鏡像結構分析》，《音樂生活》2021 年第7 期，第23 ～25 頁。和劉文浩、李茜蒙的《韋伯恩〈弦樂四重奏〉Op.28-1 音高組織與織體形態分析》⑥劉文浩、李茜蒙：《韋伯恩〈弦樂四重奏〉Op.28-1 音高組織與織體形態分析》，《黃河之聲》2020 年第15 期，第42 ～44、47 頁。；而從韋伯恩“鏡像”序列展衍形態在《弦樂四重奏》Op.28結構中的作用且形成“天然結構力”①賈達群提出了“音樂中的天然結構既存在與絕大多數音樂中的一種天然、自為的邏輯化結構形態”，參見賈達群：《結構詩學：關于音樂結構若干問題的討論》，上海音樂學院出版社，2009，第119 頁。作品中的序列運動與結構功能之間產生了“天然結構力”。的視角方面，尚未有學者研究。

韋伯恩較早使用“鏡像”序列結構手法的作品是在1928 年的《小交響曲》（Op.21）中，主要從宏觀結構上對“對稱”序列結構進行運用；之后在1934 年《九件樂器協奏曲》（Op.24）的序列設計中也有應用；而1936 年的“《鋼琴變奏曲》（Op.27）第一樂章是一首真正無調性十二音作品”②鄭英烈：《序列音樂寫作教程》，上海音樂出版社，2007，第197 頁。，設計了六音+六音前后對稱的“鏡像”序列結構，運用該序列進行14 次變奏發展。他早期運用“鏡像”序列進行的創作為他積累了豐富的寫作經驗，《弦樂四重奏》Op.28（1936—1938）是他第三時期（1926—1940）③韋伯恩的音樂創作劃分為三個時期，第一時期“晚期浪漫主義”，第二時期“自由無調性音樂”，第三時期“十二音音樂”，本文研究《弦樂四重奏》Op.28 屬其第三時期作品之一。詳見彭志敏：《新音樂作品分析教程》，湖南文藝出版社，2004，第628 ～635 頁。的重要作品之一，也是他晚期最后一部弦樂四重奏。此作品不僅是在宏觀上對“鏡像”序列結構的整體布局，并且在局部“鏡像”序列結構原型的設計、呈現中，及分裂運動中貫穿式地發展，形成了序列運動與結構功能互相支撐的結構力。

一、“鏡像”序列結構形態

“鏡像結構（Mirror Structure）似乎特別適用于序列音樂，它源自一種古老的‘回文體’?；匚捏w應用在詩歌里叫‘回文詩’，應用在音樂里叫‘回文曲’?！雹茑嵱⒘遥骸缎蛄幸魳穼懽鹘坛獭?，第106 頁。所謂“鏡像”，實質為“對稱”，對稱與平衡充分體現了音樂作品中的形式美（結構美）?！断覙匪闹刈唷稯p.28 由3 個樂章組成，每個樂章都運用了結構形態相同的十二音序列（即音級關系相同，音名不同），每個十二音序列原型都是由3組“BACH 動機”⑤“巴赫”的德文拼寫為“BACH”，這4 個字母分別代表了4 個音級B、A、C 和B，音數為1—3—1，4 個音級正好為“鏡像”關系。的移位或倒影組成：第一樂章序列原型的第一個四音組G—F—A—G 為“BACH 動機”上大六度移位（8 個音級），見譜例1；第二樂章序列原型的第一個四音組C—D—B—C 為“BACH 動機”的倒影，且上小三度移位（4 個音級），見譜例2；第三樂章序列原型的第一個四音組D—C— E—D 為BACH 動機上小三度移位（4 個音級），見譜例3。每組動機的4 個音之間互為逆行倒影，形成“鏡像”序列，相鄰音數為1—3—1，而前六音組與后六音組又互為倒影，相鄰音數為1—3—1—4—1—“3”—1—4—1—3—1，音數“3”為2 個六音組“鏡像”序列的軸心，所以該作品的十二音序列為完全“鏡像”序列結構。每個音組的前兩音、后兩音都是半音關系，第二音組與第一音組互為倒影，第三音組是第一音組的上移位再現，而3 個四音組又構成了呈示—展開（倒影）—再現的“三部性”序列結構。

譜例1 第一樂章“鏡像”序列原型

譜例2 第二樂章“鏡像”序列原型

譜例3 第三樂章“鏡像”序列原型

譜例4、譜例5、譜例6 展示了各樂章的“鏡像”序列原型（P-0）、逆行（R-0）、倒影（I-0）和逆行倒影（IR-0）。為了方便下文分析，每個序列可分為3 組，每組4 個音，音級集合名稱為4-1（0，1，2，3）。該集合為全曲的核心動機，樂曲的展開、變形、分裂都以4-1 集合為中心，按照12 個音級的先后次序，分別以P4-I、P4-II、P4-III 作為3 個四音組的名稱。無論是四音組“鏡像”序列，還是六音組“鏡像”序列，其序列都屬于“無音軸”的“鏡像”序列?！盁o音軸的情況，所指代是處于鏡像點兩邊音高組織沒有交集部分，這種軸的意義仍然是存在著的。只是，它代表的是關于鏡像結構兩邊情況的中間點，具有一定的位置意義?！雹偈Y奕菲：《鏡像結構研究》，第73 頁。表1、2、3 分別為每個樂章的序列矩陣表，從3 個矩陣表可知，P-0與RI-11、P-1 與RI-10、P-2 與RI-9、P-3 與RI-8、P-4 與RI-7、P-5 與RI-6、P-6 與RI-5、P-7與RI-4、P-8 與RI-3、P-9 與RI-2、P-10 與RI-1 及P-11 與RI-0 的12 組原型，與逆行倒影序列完全相同。

表1 第一樂章序列矩陣表

表2 第二樂章序列矩陣表

表3 第三樂章序列矩陣表

譜例5 第二樂章“鏡像”序列4 種形式

譜例6 第三樂章“鏡像”序列4 種形式

二、全曲“鏡像”序列運動布局

（一）第一樂章運動布局分析

依據第一樂章“鏡像”序列的運動軌跡，可將其分為五個部分，前四個部分均可劃分為兩個樂句，第五部分只有一個樂句，見表4。（1）第一部分：第一樂句由3 組完整的十二音原型“鏡像”序列作呈示；第二樂句為“鏡像”序列分組，原型音組與逆行音組交替，四音組向三音組逐漸分裂。（2）第二部分：第一樂句為“鏡像”序列分組，倒影音組—逆行音組—原型音組漸進展開，四音組向三音組逐漸分裂，音高時值縮短，音組序列組合的音區、音域拉寬；第二樂句由十二音完整序列—六音組序列—三音組序列呈倍減式分裂，以原型序列（十二音）—逆行音組—原型音組等方式逐步分裂。（3）第三部分：第一樂句為“鏡像”序列分組，各四音組均為“鏡像”序列，原型音組移位（2 次）、逆行音組移位（2 次）先后出現；第二樂句同為“鏡像”序列分組，原型音組移位、原型音組原位、逆行音組移位（2 次）依次出現。（4）第四部分：第一樂句為分裂“鏡像”序列，由四音組、三音組、二音組、三音組交替進行，起始四音組是原型序列的1-4 音列，從中提琴開始，隨后上行移位P4-3，第3 個四音組為R4-8，P4-0、P4-3、R4-8 合起來是一個完整的十二音序列，這是第一部分后再次出現的完整十二音序列，隨后即分裂為三音、二音、三音的不規則序列組合；第二樂句為“鏡像”序列分組，原型音組移位（2 次）、逆行音組原型先后分組對位。（5）第五部分為“鏡像”序列分組的多層疊置，P4-10、P4-11 和R4-5 分組序列的縱向疊置，對全曲序列的概括總結。

表4 第一樂章“鏡像”序列運動布局

通過以上分析并結合表4 的歸納可知，第一部分的完整十二音序列出現了3 次，具有呈示的結構功能；第二、第三部分的序列以多種方式分裂、分組，具有展開的結構功能；第四部分雖然是以分裂序列出現，但是在該部分的開始為完整的十二音序列，具有再現的結構功能；第五部分只有一個樂句，通過四音組的縱向序列疊置，對樂曲的序列總結升華，鞏固樂曲序列的運動的基本形態，具有尾聲的功能。

（二）第二樂章運動布局分析

依據第二樂章“鏡像”序列運動軌跡，可劃分為呈示部、中部、再現部3 個部分，見表5。（1）呈示部分為兩個樂句，第一樂句的十二音“鏡像”序列原型在第一小提琴上呈示，與其對位的另一組十二音“鏡像”序列在中提琴聲部呈示，序列號為RI-4，而第二小提琴與大提琴的不完整序列，分別缺少了7 號音D 和9 號音C，這樣第一樂句的序列構成便以鏡像“復（多）序列”的形態呈現，與第一樂章開始處依次重復3 次的十二音序列形成反差。第二樂句的十二音“鏡像”分組逆行序列也在第一小提琴復述，運動軌跡為R4-I—R4-II—R4-III，中提琴聲部為“亂序分組”序列，運動軌跡為R4-III—P4-I—P4-II，第二小提琴與大提琴仍然是十一音的不完整序列。（2）中部可劃分兩個樂句，第一樂句的十二音“鏡像”序列原型在中提琴上展開，為6+6 的2 個音組，而大提琴以“三組亂序”的移位方式形成對位：P4-8—R4-10—R4-4。第二樂句為分裂“鏡像”序列，以R4-0 從第二小提琴出發，隨后以四音—三音的完全分裂，也是樂曲序列分裂最“亂”的部分，中部的速度比呈示部的速度快2 倍，無論從序列的排序、組合，還是時值、速度、力度等方面對展開力度的體現淋漓盡致。（3）再現部亦可分為兩個樂句，第一樂句的十二音“鏡像”序列在小提琴和中提琴上再現，序列為R-7和I-11，而第二小提琴和大提琴只有十一音序列；第二樂句的十二音“鏡像”原型分組序列，反向進行在中提琴上復述，序列為P4-III—P4-II—P4-I，其余3 個聲部為十一音序列（隱性的十二音序列），4 個聲部依然呈“復（多）序列”形態，直至樂曲結束。

表5 第二樂章“鏡像”序列運動布局

（三）第三樂章運動布局分析

依據第三樂章十二音“鏡像”序列的分布及排列形態，可將其分成呈示部、展開部、再現部四個部分，見表6。（1）呈示部由兩個樂句組成，是各8 小節的對稱結構，第一樂句為4 組完整的十二音“鏡像”序列，先后依次在第一小提琴、大提琴、中提琴、第二小提琴上縱向對位，縱向的序列形態為：P-0—R-5—P-5—R-0，形成四重“復（多）序列”形態。第二樂句序列進入的先后順序與第一樂句一致，也是4 組完整的十二音“鏡像”序列，縱向的序列對位為I-0—RI-0—R-6—P-6。（2）中部可分為三個階段，第一階段的“鏡像”四音組序列，在不同聲部逐層展開，分別以P4-I（V.C.）—P4-II（Vl.II）—P4-III（Vla.）變形移位，隨后在同樣的聲部進出，以不同的四音組依次變形展開2 次。第二階段的“鏡像”四音組序列，在同聲部逐層展開，依次為P4-II（V.C.）—P4-I（Vl.II）—P4-4（Vla.）—P4-5（Vl.I），隨后變形展開2 次；第三階段的“鏡像”四音組序列，依然以同聲部逐層展開，為R4-9（Vla.）—P4-11（Vl.II）—P4-2（Vla.）—R4-10（V.C.），隨后也經歷2 次不同聲部、不同序列上展開。（3）再現部由兩個樂句組成，各8小節的對稱結構，第一樂句為4 組完整的十二音“鏡像”序列，與呈示部形成呼應，但是進出聲部與序列形態做了改變，先后依次在中提琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴上縱向對位，縱向的序列形態為：R-0 — R-5 — P-0 —R-5；第二樂句4 組完整十二音“鏡像”序列，進入聲部由低向高排列，依次為大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴，縱向的序列對位為P-6 — RI-0 — I-0 — R-6。

表6 第三樂章“鏡像”序列運動布局

由表6 可知，第三樂章的呈示部與再現部序列運動形態相同、序列音數相同、速度相同、序列排列相同，只是配器不同，可知再現部“鏡像”序列結構以及運動布局為完全再現。

（四）整體運動布局特征

縱觀3 個樂章的序列運動布局，雖然《弦樂四重奏》Op.28 是一部無調性十二音序列作品，但依然運用傳統的“三部性”結構布局。樂曲的音高組織完全序列化，旋律斷裂，節拍自由化，速度則還是“A—B—A”的三部性思維，以完整序列（十二音）作為呈示，分組序列（四音或三音）作展開，完整序列（十二音）或分組組合序列作再現，又以“鏡像”音高序列的方式排序，高度體現樂曲三個樂章三部性的“鏡像“結構思維，見表7。

表7 全曲序列結構形態及其關聯性

透過表7 可知，3 個樂章的“鏡像”序列及其結構形態既獨立，相互之間又具有關聯性。第一樂章開始的單一序列，先后次序逐層排列，以3 次完整序列呈示，雖然音序時值由松至緊，但是和聲緊張度相對較低。第二樂章是二重序列對位，一組原型序列P-0 與另一組逆行倒影序列RI-4 的縱向對位，同時另外兩個聲部由三音序列繼續分裂成二音序列，和聲緊張度遞增。第三樂章是四重序列對位，4 個聲部以不同的完整序列先后進入，和聲緊張度達到峰值。3 個樂章的初始序列布局由少至多、由簡至繁、由疏至密、由松至緊，呈現出由序列結構運動產生的互相關聯性及由序列結構發展形成的遞進結構力。

三、“鏡像”序列運動方式

（一）“鏡像”序列的呈現

第一樂章呈示部第一樂句（1—12 小節）由3組完整的十二音“鏡像”序列組成，序列運動的方式為“縱橫法”①“‘縱橫法’是序列應用最簡單而最有效的方法之一，具有做法是讓序列各音在時間上依次出現，同時體現在縱向與橫向的關系上，跟蹤每個音的出現便可勾劃出一條序列進行的路線”，見鄭英烈：《序列音樂寫作教程》，第41 頁。，見譜例7。第一組序列的1 ～4音（G—F—A—G）由中低音區的中提琴向高音區的第一小提琴作大跨度的上行呈示，5 ～8 音（C—D— B—B）由中音區的第二小提琴向低音區的大提琴以大跨度下行作呼應，9 ～12 音（ E—D—F—E）由中音區的大提琴向高音區的第二小提琴做大跨度上行再現，12 個音的運動音域為B—g3，運動軌跡呈“波浪型”。第二組序列是第一組序列（原型）的分組逆行，分別為R4-I、R4-II 和R4-III，其音色是按照序列一的分組逆行。第三組序列為原型序列，序列的運動路徑與序列一一致，但時值縮短。3 組序列的呈現形態為原型—分組逆行—原型，序列律動逐步緊縮，小節數為6+1/2—3+1/2—2+1/2，音樂情緒由松至緊。

第二樂章呈示部第一樂句由兩組十二音完整序列與兩組十音不完整序列作先后模仿，見譜例8。兩組完整序列中，第一小提琴為序列原型P-0，中提琴后三拍進行逆行倒影模仿，序列為RI-4。兩組不完整序列中，大提琴聲部先進入，第二小提琴后一拍進行模仿。這樣完整序列與不完整序列形成了復卡農的對位關系。在第二小提琴、大提琴兩個聲部的十音序列中，中間的四音組是完整的“鏡像”序列，分別為P4-4 和R4-6；前后的三音組均缺少一音，可在上方或下方聲部找到對應音高，一并組成十二音完整序列。譜例9 為第二小提琴和大提琴的“隱性”序列，分別為I-4和R-0。

譜例7 第一樂章呈示部第一樂句

譜例8 第二樂章呈示部第一樂句（1—9 小節）

譜例9 第二小提琴、大提琴“隱性”序列

第三樂章呈示部（1—15 小節）的4 個聲部均為完整的十二音“鏡像”序列，形成4 組序列重疊，這種序列布局又稱為“重疊法”①“將序列的不同形式分別分配給不同聲部或層次，叫‘序列重疊法’，簡稱‘重疊法’”，見鄭英烈：《序列音樂寫作教程》，第46 頁。。在第一樂句（1—8 小節）中，第一個進入的聲部為第一小提琴（弱起），由3 個“鏡像”序列的四音組構成，序列原型P-0，至第7 小節呈示結束；第二個進入的聲部為大提琴，在第2—7 小節以逆行序列R-0 進入；第三個進入的聲部為中提琴，第2 小節弱拍進入，在第3 小節上以原型序列上行增四度移位（P-6）進行至第8 小節結束；第四個進入的聲部為第二小提琴，在第3 小節以逆行序列下行增四度移位（R-6）進入，至第8 小節結束（譜例10）。第一小提琴（P-0）與中提琴（P-6）是卡農關系，第二小提琴（R-0）與大提琴（R-5）是卡農關系，四個聲部構成兩對不同的卡農，形成了復卡農的對位關系。在第二樂句中（18—15 小節），聲部的進入順序和第一樂句相同，第一小提琴為倒影序列I-0，大提琴為原型序列上行純五度移位P-6，中提琴為逆行序列上行純五度移位R-6，第二小提琴為逆行倒影RI-0。從序列結構可以看出，呈示部的兩句都為十二音序列 原型序列的逆行、倒影、逆行倒影的原型或移位等。

譜例10 第三樂章呈示部第一樂句

（二）“鏡像”序列的分裂運動

1.橫向拉伸分裂運動

第一樂章第一部分（呈示部）序列的呈現由松至緊，如果第二部分、第三部分也用同樣的方式寫作，時間和空間會越來越小。顯然韋伯恩不會這么做，第二部分以反向思維由緊至松，序列展開運用多聲部思維，見譜例11。第二小提琴“1 至6 號音”和中提琴“7 至12 號音”為序列P-0，緊松組合，相隔3 小節后，第一小提琴“1 至6 號音”和第二小提琴“7 至12 號音”為序列RI-5，P-0 與RI-5形成了下三度模仿關系。序列I-3 分裂在大提琴“1 至6 號音”和第一小提琴“7 至12 號音”，松緊組合，I-3 在兩個外聲部，P-0 和RI-5 在兩個內聲部，3 組序列運動拉伸后為多聲部嵌套序列對位。

譜例11 第一樂章第二部分33—41 小節

第二樂章原型序列節奏律動非常齊整，整個呈示部的序列音級時值都為四分音符，序列動態相對“刻板”，展開部19—26 小節通過拉伸分裂取得更大的序列張力，見譜例12。第一小提琴、第二小提琴只有一個四音序列，4 個音拉伸分裂在5 個小節中，上聲部G—G— B—A（R4-4）與下聲部A— B—G—G（P4-8）互為逆行，且下聲部延后6拍形成同度的逆行模仿。中提琴是完整的十二音序列P-0，原型序列的組合由3 組（四音序列）拆分成4 組（三音序列），運動軌跡又是6+6 的對稱序列關系，兩組拉伸分裂相隔接近2 小節。大提琴也是完整十二音序列R-8，也是以4 組（三音序列）序列分裂，呈現出3+6+3 的序列運動，三音組與六音組之間相隔的距離由P-0 的“2 至5 號音”作補充，六音組與三音組的相隔的距離由P-0 的“2 至11 號音”補充，與此同時P-0 的6+6 之間由R-8的“8 至5 號音作”補充，這樣兩組序列為上下互補關系，彌補了序列因運動拉伸分裂所致的“斷層”。

2.隱性分裂運動

原型序列的“鏡像”結構有12 個音共分3 組，每組4 音互相倒影，在序列運動發展過程中出現不完整的序列，形成隱性分裂運動。

譜例12 第二樂章19—26 小節

如表8 所示，第二樂章36—44 小節的4 個聲部中，第一小提琴和中提琴為十二音序列，6+6 的“鏡像”關系，序列為R-7 和I-11。第二小提琴和大提琴為十一音序列，分別缺少第9 號音A 和第4 號音C。單線條橫向為不完整的序列，但縱向對位觀察，這兩個序列為互補序列，第二小提琴第9號音A 隱藏在大提琴的第8 號音，大提琴第4 號音C 隱藏在第二小提琴第5 號音，互補之后的序列分別為I-7 和RI-7。第一小提琴（R-7）與第二小提琴（I-7）互為逆行序列，中提琴（I-11）與大提琴（RI-7）互為“鏡像”序列，呈上下水平的“鏡像卡農”或“逆行倒影卡農”的序列運動組合。

表8 第二樂章36—44 小節的序列運動

譜例13 所示，4 個聲部由三組“亂序”的“鏡像”序列組成，中提琴為完整的十二音序列，另外3 個聲部為十一音序列。中提琴序列組合為：P4-III—P4-II—P4-I 的倒序組合。第一小提琴的序列組合是：R4-II—R4-I—P4-III的逆行+原型組合，但第二組序列R4-I 缺“2 號音”D，所缺的音正好是下方第二小提琴第二組序列P4-I 的“2 號音”，上下序列共用同一音。第二小提琴的序列組合是：R4-III—P4-I—P4-II 的逆行+原型組合，但第三組序列P4-II 缺“5 號音” A，所缺的音正好是下方大提琴第二組序列R4-II 的“5 號音”G，上下序列共用同一音。大提琴的序列組合是：R4-I—R4-II—R4-III 分組逆行組合，但第二組序列R4-II缺“6 號音”G，所缺的音正好是上方中提琴序列第二組序列P4-II 的“6 號音”，上下序列共用同一音。除中提琴以外的3 個序列都為隱性分裂的序列運動，所缺的“音級”均能從相鄰序列中借用，不會因為缺失的音而導致分裂序列的“無序”。

3.分組序列的交織運動

以第三樂章中部片段為例（譜例14），十二音序列分裂后，每個四音組序列都是獨立運動，節奏以十六、三十二分音符為主，音程關系以七、九度進行。通過縮譜還原音級關系，實際每個四音組都是“鏡像”序列，同時每個音組之間又存在關聯性。第一小提琴有3 個四音組，第一組（R4-7）與第二組（P4-4）互為逆行關系，第三組（P4-8）為第二組的上行移位。第二小提琴第一組（P4-8）與中提琴第二組（R4-0）互為逆行關系。中提琴第一組（R4-4）與第二小提琴第二組（R4-4）互為模仿關系，而中提琴第二組（R4-0）與第一小提琴第三組（P4-8）互為逆行關系。大提琴第一組（R4-5）為第一小提琴第一組（R4-7）的下行移位，大提琴第二組（P4-4）又與第一小提琴第一組（R4-7）互為逆行關系。4 個聲部運用“鏡像”序列四音組，以移位、逆行、模仿的方式，將4 個聲部縱橫交織形成了互為關聯性的序列運動關系。

譜例13 第二樂章42—50 小節

譜例14 第三樂章19—24 小節縮譜

4.加速分裂運動

在樂曲第三樂章的中部，序列呈碎片化分裂，織體非?！傲鑱y”，以微復調技法進行加速分裂運動。如譜例15，從3 個角度體現序列的加速分裂運動：首先，節拍從3/8—2/8—3/32 呈遞減的節拍運動；其次，在時值上以八分音符—十六分音符—三十二分音符遞減節奏律動；最后，在四音序列組合上，25 小節大提琴四音序列（P4-1）不間斷出現，再到中提琴四音序列（P4-3）中間相隔1 個十六分休止，26 小節小提琴四音序列（P4-4）前兩個音與第3 個音相隔1 個十六分休止，第3 至第4 音又相隔1 個十六分休止，隨后第二小提琴四音序列（P4-9）前兩個音與第3 音相隔1 個十六分休止，第3 至第4 音間隔1 個八分休止，四聲部的四音序列間隔逐漸拉寬，直至37 小節之后4 個音被拆成2+2，2 與2 之間相隔1+1/3 小節，從上至下相互模仿，聲部遞減淡出。該片段屬于極致加速的分裂運動，每個音高又有微妙的力度變化，各聲部之間錯落有序，展現出“點描法”的音高運動。

（三）“鏡像”序列的復卡農運動

在序列運動中，模仿手法貫穿了整部作品，以“鏡像”序列的四音組作卡農運動尤為典型，下面將列舉兩個運用復卡農的典型例子。在第一樂章中部的49—58 小節（譜例16），中提琴四音組P4-11 原型A 與大提琴四音組R4-11 原型B，縱向構成了第一組“A+B 的復合序列原型”，相隔2 小節后第一小提琴四音組R4-7 與第二小提琴四音組P4-10，對第一組“A+B 的復合序列原型”進行變形模仿。緊接著在中提琴與大提琴第二組的復合序列為P4 - 7+R4 - 5，是第一組序列上行三全音模仿（6 個音級），相隔2 小節后第一小提琴與第二小提琴的復合序列為R4 - 2+P4 - 9 的變形模仿。四聲部以復合序列構成了分組模仿的復卡農序列運動。

譜例15 第三樂章25—37 小節

譜例16 第一樂章49—58 小節

在第三樂章中部的44—51 小節（譜例17），小提琴聲部的兩個四音“鏡像”音組P4-2、R4-2 為“A 序列”；中提琴聲部延后1 小節進入，序列音組為P4-2、R4-2，是“A 序列”的模仿；第二小提琴在48 小節進入，兩個四音“鏡像”音組P4-11、R4-6 為“B 序列”；大提琴聲部延后1 小節進入，序列音組為P4-1、R4-9，是“B序列”的模仿。4 個聲部橫向先后錯位1 小節，縱向為ABAB 的序列對位，縱橫構成了復卡農的模仿手法。

譜例17 第三樂章44—51 小節

（四）“鏡像”序列的重述

第二樂章呈示部的“鏡像”序列是兩組十二音序列和兩組十一音序列的縱向復合，其音序為橫向排列，而在呈示部的結尾運用了“分割法”將十二音序列分成3 組四音“鏡像”序列，縱向先后“重述”，排序為第一小提琴（P4-I）、第二小提琴（P4-II）和中提琴（P4-III），3 組序列組成為原型序列（P-0），相當于呈示部的序列“補充”，見譜例18 中的“呈示部15—18 小節”。而大提琴（R4-I）為中提琴（P4-III）的逆行，R4-I 充當于P-0 托底作“后綴”。再現部的結尾序列進入方式與呈示部一致，但序列音色發生了調換，先后排序為第一小提琴（P4-II）、第二小提琴（P4-III）和大提琴（P4-I），中提琴（R4-I）在內聲部作嵌套“補充”，見譜例18 中的“再現部50—53 小節”。

譜例18 第二樂章片段截選

第三樂章呈示部與再現部的序列布局見表9。上文已述，呈示部的兩個樂句都是4 組完整的“鏡像”序列，再現部的序列為“完全再現”，除了第二小提琴保持“原序列”重述，其他聲部都作了調換。

表9 第三樂章呈示部與再現部序列布局

這一部分主要闡述全曲“鏡像”序列的運動方式，圍繞“鏡像”序列的呈現、“鏡像”序列的分裂運動、“鏡像”序列的復卡農運動和“鏡像”序列的重述4 個方面進行詳述?！扮R像”序列的呈現主要分析了3 個樂章呈示部的各自序列呈現形態，3 個樂章以一、二、四完整序列遞增方式呈現?！扮R像”序列的分裂運動和“鏡像”序列的復卡農運動主要歸納了3 個樂章的中部序列分裂的運動方式，集中體現了序列分裂多元性?！扮R像”序列的重述回顧了呈示序列與再現序列的關聯性，比對分析其“微”變化的邏輯關系。通過上文的剖析，觀察到韋伯恩對序列運動方式與音樂結構功能有較好結合，結構功能穩定（呈示部和再現部）的段落，使用了完整的十二音序列；而對于結構功能不穩定（展開性中部）的段落，將十二音的分組序列以“隱性分裂運動、橫向拉伸分裂運動、分組序列的交織運動、加速分裂運動、復卡農運動”等多聲部織體（復調思維）的手法，合理運用到各個樂章的中部之中，體現了“序列運動”和“結構功能”的“動”“靜”結合。

余 論

概覽樂曲的序列形態及其運動軌跡，全曲均以“鏡像”序列的多種形態貫穿發展。序列音樂創作從某種程度來說有其“刻板”的一面，預先設定了12 個音級的序列號，并不因為固定的“序列”音高束縛了音樂的延伸性和展開性，反因其序列動態發展促進了不同的音樂結構生成。韋伯恩精心設計的“鏡像”序列，通過多種手法、多種層次、多種形式合理地運用在3 個樂章的各個部分之中。從微觀層面看，“鏡像”序列四音組作為樂曲的核心動機，在其陳述階段以3 次移位組成完整的“樂句”（十二音序列），在展開階段逐漸分裂運動，再現階段回溯到完整序列；從中觀層面看，每個部分主要由兩個樂句組成，樂句之間的轉換充分運用了完整序列移位或換序，六音序列、四音序列縱橫交錯等；從宏觀層面看，每個樂章都是三部性結構邏輯，正好映射著“鏡像”序列結構的三部性思維。序列結構與樂曲結構緊扣，序列運動與音樂發展互相支撐，彰顯著韋伯恩對序列運動控制與結構功能內在關聯，他把《弦樂四重奏》Op.28 序列運動與結構功能的結合體現得淋漓盡致，兩者相輔相成、相得益彰，細心研讀，耐人尋味。