迷蝶曉夢后，魚我兩依然

張加存

《莊周試妻》是編劇徐棻為晉劇表演藝術家謝濤量身定制的。正如徐棻所說：“我思考過為她寫司馬遷、范仲淹、關漢卿等文人老生。但想來想去，寫那些人都難以跳出她已經演過的人物窠臼。最后只有在莊周這個實有其人又并非其人的形象中，去寄托我對生活的某些感悟，也有利謝濤施展她過人的表演才華?！雹?/p>

編劇所說的莊周，就是她與人合作的川劇舊作《田姐與莊周》。但要使川劇符合晉劇特色，最大程度發揮謝濤的才華，就必須做出適當改編。晉劇《莊周試妻》刪減了原來莊周與楚王孫共同在場的情節，必要的內容改為由場上人物敘述的形式進行交代，不僅滿足了一人分飾二角的要求，還起到了使劇情更加緊湊、集中的效果。如《田姐與莊周》的第三場，楚王孫會見莊周的短暫情節到了《莊周試妻》中改為由莊周一語帶過。同時，將第三場中田氏在家中得到楚王孫扇子的情節合并到第二場田野游玩的片段里，使田氏與楚王孫的行動更加集中貫串，不再被楚王孫與莊周會見的非必要情節割裂。此外，為了方便一人分飾二角，編劇還在必要處增加了唱段，給演員換裝留出時間。如《莊周試妻》在莊周下場而楚王孫上場的空檔安排了田氏的一段唱，留出時間的同時還揭示了田氏的心理活動，為此后劇情的發展埋下伏筆。

由于該劇最重要的情節就是莊周對妻子的試探，因此，在試探過程中交替呈現二人的動作和心理就十分必要，也是該劇最能出彩的地方?！短锝闩c莊周》的第五場，為了表現田氏劈棺之前劇烈的心理沖突，采用了讓田氏獨唱的方式進行自我披露，僅以幕后楚王孫的呼痛聲予以回應，表達不夠充分?！肚f周試妻》將此段情節改為由童兒假扮楚王孫在幕后呼叫以彰顯病情之緊急，從而將莊周解放出來，并使莊周與田氏采用隔空“對話”的方式展示二人之間的矛盾沖突以及田氏劈棺前的心理變化。當然，這樣的安排也含有為演員增加戲份的意思，但實際效果是在內容和形式兩個方面完美落實了“試妻”的主旨。

應該說，徐棻的改編給謝濤表演才華的施展提供了廣闊天地。

謝濤的才華，既有先天稟賦的青睞，更多的是刻苦學習、訓練和演出經驗的積累。她雖然出身世家，但學藝并不如父母所愿，而是堅定追求的結果，這使她很早就表現出了作為一名戲曲表演藝術家的潛質。京劇大師李萬春看過謝濤當年的演出后說，“發現了一批極有培養前途的小演員，那個在《楊門女將》中扮演佘太君的謝濤，只有十六歲，可是她卻演出了老太君的氣質，臺上有分量，唱做有感情，戲很傳神”②。謝濤的演藝經歷非常豐富，長期在農村戲臺的“撂地”演出鍛煉了她的唱念力量與身段動作，城市大劇場演出使她在表演的細膩傳神等方面日益精進，而與諸多資深編劇及理論家的合作對話開闊了她的藝術視野。這些都對謝濤表演藝術的升華深化提供了契機，使她形成了即寬廣而又獨具特色的表演藝術弧光。謝濤扮相俊朗，氣質儒雅，適合扮演古代文人；表演方面師承馬派須生李月仙，繼承了激情奔放的風格，又吸收借鑒了丁果仙表演藝術的細膩和韻味，具有不離傳統的個人風格；唱腔念白厚重堅實，音色亮麗，中音飽滿但并不局限。整體上看，得益于豐富的表演經歷與師承的兼容并蓄以及自身條件，謝濤在唱念做打方面都能收放自如，既可張揚也可內斂，表現力強，可塑性極大。

但演員要成為藝術家，并不僅僅在于演技的豐富高超，或者說演技不是成為表演藝術家的充分條件，只能算一項必要條件，一個基礎。藝術家的標準在于能否塑造生動感人、熠熠生輝的舞臺形象，還在于演員能否不斷突破自我，突破以往的形象而不斷有新的創造?？v觀謝濤此前有影響力的演出劇目，人物形象雖然各有千秋，卻多不脫文人老生。因此，她需要突破自己有新的創造，向演藝高峰進一步邁進，她也具備這樣的能力。而編劇要發揮演員的優勢特長，既要考慮演員的藝術積累，又要給演員足夠的新空間去創造發揮。創新不是另起爐灶，而是在原有基礎上的拓展、深化與升華。對于戲曲藝術來說，嶄新的人物形象是演員創造的基礎，而《莊周試妻》中變化為楚王孫的莊周就是這樣一個形象。

對謝濤來說，如果單獨演繹楚王孫，雖然能突破此前慣演的老生角色，但其此前積累的豐富的表演經驗將有很多會失去用武之地，單獨演莊周雖然可以避免這一點，但卻會落入以往的窠臼。分飾兩角盡管可各得其美，但未必能夠超越其他演員分別塑造的二者形象。當然，在《莊周試妻》的前半部里，謝濤一趕二，從莊周到楚王孫再到莊周，在兩個反差巨大的角色之間來回穿梭，水過無痕地完成轉換，顯示了極佳的控制能力，但這種高超的控制能力更完美地表現在莊周變化的楚王孫這一形象的塑造上?！肚f周試妻》這部劇舞臺表演的最大亮點不是一般意義上的一人分飾兩角，而是變化之后的“莊心楚貌”合二人為一人的人物形象。這就將慣常見到的“分時性”分飾兩角變為“共時性”的分飾兩角，給謝濤的既往經驗與創作欲望提供了廣闊的表現空間，全面彰顯了她的表演功力。因此，對這個獨一無二的人物形象的成功塑造，為她的演藝生涯涂上了濃墨重彩的一筆。

劇中田氏賭咒發誓的異常表現，失落在地的杏花與白扇都讓莊周此前平靜的內心風波乍起，他決定詐死試探田氏心之所屬。變化為楚王孫的莊周既要以楚王孫的言行試探田氏，又要以莊周的“心理之眼”觀察田氏，而言行與心理之間卻又是矛盾沖突的。也就是說，她既要表現出楚王孫追求田氏并力求成功的迫切心情，又要展現出莊周作為田氏丈夫不希望楚王孫成功的緊張心態。行為與心態的對峙要完美體現在共時性的表演中，這對任何一位演員來說都是極大的考驗。謝濤以扎實的唱、念、做等基本功，將這一復雜的形象淋漓盡致地展現出來。比如謝濤以翎子的各種動作程式活靈活現地表現了楚王孫挑逗田氏的情境，老生與小生腔調交替自如的運用，靈活形象地表現了演員在真莊周與假王孫之間的角色轉換，將莊周的得意、懷疑、懊悔以及王孫的風流、俏皮、多情以唱腔、表情、眼神、形體等手段完美呈現，并輔以各種身段、動作等表現莊周對田氏的觀察窺視，戲曲表演的多種表現手段一起上陣，共同塑造了“貌是王孫貌，心是莊周心”的復雜人物形象。她的念白、唱腔、動作程式、表情豐富多樣，雖然沒有戲曲常見的強技藝性的程式，但一顰一笑乃至每個簡單動作都內涵了程式的神韻，都是從人物角色出發的，毫無賣弄技巧的嫌疑，水平極高。

除了謝濤的表演，《莊周試妻》在其他舞臺呈現方面可圈點之處甚多，特別是將原作與新編對比，就看得非常清楚。戲劇開場后，最先上場的是田氏?！爸斒鼐V常順人事，不問風雨度生涯”的唱詞似乎表明田氏情感是“心如止水”的，但隔墻杏花的介入揭示了她內心對情感的渴望。原作在舞臺表演上僅以靜止不動的數枝杏花道具予以呈現，顯得呆板，改編之后增加了演員手持花枝與田氏共舞的情節，這就形象地表現了杏花對田氏春情的催化作用，更為生動、有趣味。盡管這段花枝舞稍顯單調，但與原作的靜態相比，已是大為生色。寡婦扇墳求嫁一節，用意在表現寡婦耐不得寂寞，急于再嫁的迫切心情。原作在莊周施法換來颶風大神扇干墳土之后，寡婦僅跪拜致謝后就離場了，沒有能夠特別彰顯其求嫁心情的動作。改編版增加了寡婦獲得再嫁自由后歡呼雀躍，甩掉孝衣，露出里面穿著紅衣的情節。每日扇墳盼墳干，孝衣之內襯紅衣，求嫁心情之迫切活現于臺上，可謂入木三分。

還有一例就是莊周的兩次變化，一次是由莊周變化為楚王孫，一次是由楚王孫變化為莊周。原作僅以燈光頻閃與楚王孫和莊周形象交替出現來表現變化過程，并未能在揭示人物內心等方面起到應有的作用，流于“炫技”，而改編后的晉劇在這方面較好地表達了人物的情感。如莊周變化為楚王孫時，莊周先到舞臺左側，兩個大仙替他更換頭飾，然后莊周到右側，兩個大仙給他替換衣飾和披風，然后莊周到舞臺后正中，大仙取下他的髯口。整個變化程序有條不紊，大仙從容淡定，表現了莊周試妻前內心的從容不迫。對比楚王孫變回莊周的情境，我們可以發現變化過程表現了莊周試妻后內心的崩潰與憤怒。另外，如果強行指出一點可以改進之處的話，颶風大神跳起“風之舞”時，莊周與寡婦如能以某種動作的形式參與進來而不是旁觀，似乎更能豐富舞臺場面。

戲曲表演是行當、程式的藝術，戲曲演員的一切動作都不應脫離行當與程式的制約。同時，戲曲還是劇種的戲曲，不同劇種都有自己在行當、程式等方面的特色。演員的表演等舞臺呈現必須以符合自己劇種形式的方式進行。戲曲人物要能夠“活”在舞臺上，除去劇本的創造之外，關鍵就是劇種行當和程式的力量。當然，演員個人的才華稟賦也是十分重要的。從內心出發與從劇種行當程式出發是兩種不同的塑造舞臺人物形象的辦法，但后者才是戲曲表演的根底所在。

實際上，話劇表演并非沒有程式，只不過與戲曲不同，不如戲曲鮮明突出而已。所謂的程式，本質是演員塑造人物的技術，僅憑內心體驗而沒有技術，是不可能成功塑造人物形象的?！肚f周試妻》中謝濤的分飾兩角就可以明顯地看到行當、程式在人物塑造中所起到的關鍵作用。

可以看出，《莊周試妻》是一部頗具晉劇特色的舞臺藝術精品。當然，我們說演員的動作不能脫離程式，并不是說每一個動作都必須是前輩流傳下來的，因為程式也是一代代藝術家從無到有、逐漸創造積累的結晶。我們期待謝濤不僅能夠繼承晉劇傳統程式并融會貫通，如臂使指那樣隨心所欲地利用程式創造人物，更能夠依據行當、程式的基本原理，不斷創造新程式，創造新的人物形象。

（作者為上海戲劇學院博士研究生）

[本文系教育部人文社科規劃基金項目“經典敘事學與現代編劇理論的融通研究”（項目編號：21YJA760039）以及上海戲劇學院科研項目扶持計劃資助（STA23YB11）的階段性成果。]

注釋：

①徐棻，荒誕的真實——《莊周試妻》創作談，戲劇文學，2022年第3期。

②李萬春，愿得心血育新枝——同世海、慧良、喜奎山西傳藝記，1984年4月15日。