語圖互文下郭沫若題畫詩的美學意蘊之延展*

亢君妍

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

郭沫若詩歌研究領域集中于郭沫若詩歌譯介、新詩創作及藝術分析、新詩地位探析，以及在其詩歌理論基礎上或深化、或闡發、或引申，或重構，對古典詩歌，尤其是題畫詩題材關注較少，其所作題畫詩成為待開掘的詩書畫藝術之富礦。

“詩傳畫外意，貴有畫中態”①（宋）晁說之：《論形意》，俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1957 年，第66 頁。，自藝苑而生之時，題畫詩便是一朵分外的奇葩，“畫中態”與“畫外意”相生相合。劉繼才在《中國題畫詩發展史》提到，題畫詩“如果將它準確定位，其本質還是詩。它與其他詩的最大不同，在于融入了畫的內容與表現形式。但又絕不僅僅是‘詩中有畫’而已，而是畫的因子已滲入詩的‘體內’，二者渾不可分”②劉繼才：《中國題畫詩發展史》，沈陽：遼寧人民出版社，2010 年，第1 頁。。近年來，語圖互文走進學術視野，視覺文化研究以及圖像修辭和視覺修辭探討成為重要的理論問題，“所謂‘語’‘圖’互文研究，就是將語言和圖像視為兩種不同性質的文本，研究它們之間的互動關系及其普遍性模式”③主持語：《語-圖互文研究（筆談）》，《江西社會科學》2007 年第9 期。，辨析“文學語言和圖像語言的不同性質及功能，二者的互文關系及其轉換規律等”④趙憲章：《傳媒時代的“語-圖”互文研究》，《江西社會科學》2007 年第9 期。。

因此，題畫詩便是文本與圖像的交叉游弋，在交叉游弋之后，原本的狀態會有所變異，形成一種特定張力修辭，將讀者放置于圖畫與詩文協奏之中。同時，探析情理背后郭沫若題畫詩創作背景及社會交游，可以“跨出個人趣味，在文學與歷史、文學與思想的豐富場景中梳理文學現象”①李怡：《國家與革命——大文學視野下的郭沫若思想轉變》，《學術月刊》2015 年第2 期。，而“跨出文學的邊界，最終是為了回到文學之內”②李怡：《文史對話與大文學史觀》，廣州：花城出版社，2019 年，第20 頁。，語圖互文及大文學視野既可以提供闡釋文學文本的新路徑，尋找其自然意涵，闡明詩歌深層情緒律呂與理性思索，也可以體現郭沫若作品美學中對自然主義和浪漫主義在古典文論上的繼承，更有革命“功利主義”的思考。所以，在語圖互文的美學延展之間反思郭沫若題畫詩價值及語圖意義，是本文主要探討的問題。

詩文“三來”與境生象外

郭沫若主張“藝術應該通過內部與外部、靈魂與自然的結合，仰諸外界，卻‘從內部的自然的發生’”③黃侯興：《郭沫若文藝思想論稿》，天津：天津人民出版社，1985 年，第92 頁。，借用殷璠“神來、氣來、情來”之理論，“神來”即從內部醞釀情景交融、韻味無窮的傳神境界，“氣來”則是在靈魂與自然結合過程中所產生的“思想感情的涌動流走”，“情來”則為詩歌藝術發生后的情感表達，而圖像、詩文，讀者則構成內部與外部，靈魂與自然，“神”“氣”“情”往返互動的統一體。同時，題畫詩的藝術形式可以在審美趣味和想象中拓展畫外之意，去描寫圖畫本身不能達到的深遠意境，境生象外也顯現出郭沫若浪漫主義傾向的美學特征。

概觀郭沫若題畫詩創作背景，回歸題畫詩語圖互動下的張力修辭及反復讀畫過程，面對詩歌文本要“視其外觀、察其類型、解其形構，論其意涵”④衣若芬：《文圖學：學術升級新視界》，《當代文壇》2018 年第4 期，第118 頁。，觀察題畫詩文本及畫面內容，分析解構其類型與形體，進而討論蘊藏于詩文中的自然意涵，即為詩文與畫面在描寫自然景物中進行互動從而產生出的豐富含義。利用語圖互文的方法，立足于語象和圖像的比較。比較方法在于“一是文學語象如何外化和延宕為視覺圖像，或者說語言在何種意義上可以被‘圖說’；二是視覺圖像如何被文學語象所描述，或者說圖像在何種意義上可以被‘言說’”⑤趙憲章：《“文學圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2012 年第9 期。。在“圖說”過程中，題畫詩詩文外化為可見可感的視覺圖像，是訴諸于腦海的，通過語言描寫喚起的想象。因為“言語越是接近圖像，它就越不大能使圖像具有內涵”⑥[法]羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，北京：中國人民大學出版社，2018 年，第14 頁。，所以題畫詩詩文與圖像相差越大，所延伸的想象空間和視覺圖像就愈豐富，由此形成一種文字與圖像之間的張力修辭，拓展讀者的想象空間。

在反復讀畫即“圖說”與“言說”的往返過程中，讀者初觀題畫詩作，目之所觸為圖，再引向詩文，構建視覺圖像，又從詩文指向畫面本身，“反轉了這樣一種天然的觀畫順序，將我們再次帶回畫面，這就構成了一個往復的‘讀’畫過程”⑦趙憲章、顧華明：《文學與圖像》第5 卷，南京：江蘇教育出版社，2017 年，第12 頁。，腦海中的視覺圖像與畫面就形成相互補充，激蕩的關系，如此就區別于普通畫作的閱讀體驗。題畫詩同山水詩的區別也在于“重復閱讀的趣味”⑧趙憲章、顧華明：《文學與圖像》第4 卷，南京：江蘇教育出版社，2015 年，第205 頁。：山水圖摹寫自然山水，題畫詩摹寫山水圖，讀者對于題畫詩的解讀則是“嘗由‘圖像’返歸‘自然’的摹寫”⑨趙憲章、顧華明：《文學與圖像》第4 卷，南京：江蘇教育出版社，2015 年，第205 頁。，郭沫若題畫詩之自然意蘊在張力修辭和反復讀畫中表征為“神來、氣來、情來”及境生象外之意境美。

如他的《題金德娟山水畫小幀》一詩：

小隱堪宜此，山居即是詩。禪心來遠岫，逸興發疏籬。有酒還當醉，無魚不足悲。天倫常樂敘，回首羨康時。⑩郭平英：《郭沫若題畫詩存》，太原：山西教育出版社，1997 年，第12 頁。

金德娟山水繪畫小幀

“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉”11（唐）王維：《山水論》，俞劍華：《中國畫論類編》，第567 頁。，金德娟所繪圖中五人在屋內交談，樹木由遠及近愈加繁茂，遠山筆墨由淺入深，從山下能夠仰望山之高遠，山上使用留白和溝壑顯示出俯視的深遠之景，從近山望遠山顯示出平遠視角，奇石與勁竹則占據近的畫面視點。再觀詩文，在此地作“小隱”是十分合適的，山居生活如詩，遠山顯現出一片禪意，稀稀落落的籬笆更生起閑逸之情。這里向讀者所展示的顯然是圖中之景禪意之“神”，及圖中景所引起的閑適之“情”。而讀者由圖中之景又可聯想到詩人自己的生活，當時的郭沫若“別婦拋雛，只身返國，從事救亡運動”①郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第12 頁，第12 頁，第12 頁，第60 頁，第64 頁，第60頁。，看到此圖，能夠隱隱回想起往日閑適的日子，“對此畫圖，與余往日生活有相仿佛之處，不禁有感”②郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第12 頁，第12 頁，第12 頁，第60 頁，第64 頁，第60頁。，所以繼景致摹寫后，詩人一轉筆意而寫情懷，詩文之“氣”轉向憂傷基調，“有酒還當醉，無魚不足悲。天倫常樂敘，回首羨康時”③郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第12 頁，第12 頁，第12 頁，第60 頁，第64 頁，第60頁。。記憶景象與山水圖像相互壘疊，緣物抒情，此時再由詩文回歸圖像，讀者觀圖像之時就有了新的意涵：山水有禪意，疏籬有閑逸，人物有歡喜，而畫面卻暗含惜懷往日歡樂的憂傷之情。

“神”“氣”“情”往返互動的圖像與語象在郭沫若題畫詩中多次展現，又如《題傅抱石〈夏山圖〉贈周恩來》詩云：

萬山磅礴綠蔭濃，嵐色蒼茫變化中。待到秋高云氣爽，行看霜葉滿天紅。④郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第12 頁，第12 頁，第12 頁，第60 頁，第64 頁，第60頁。

圖中所示“夏山”規避了“烘染過度則不接，辟綽繁細則失神”⑤（宋）李成：《山水訣》，俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1957 年，第616 頁。，濃淡相宜，落筆輕重相生，觀其景象，夏天山峰樹木繁茂，遠處山體在云層中若隱若現，山林小道及人物掩映在樹木之間。再看詩文，萬山“磅礴”，嵐色“蒼?！?，道出圖像中蒼嵐翠疊之景和山色磅礴之氣，這是圖像和語象的呼應。而末句則是語象對圖像的擴展，形成一種想象性色彩和張力修辭。等到秋天秋高氣爽之時，霜葉必定會染遍群山，漫山遍野都是火紅的景象。末句展開的想象具有動態性，在“夏山”的基礎上進行了時間的延展，描寫了圖像所不具備的內容。結合當時的歷史背景，周恩來此時從延安飛到重慶，“十六日來賴家橋小聚，求得此畫囑題”⑥郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第12 頁，第12 頁，第12 頁，第60 頁，第64 頁，第60頁。，并有湘境已淪陷，讀者再觀此畫，就能品味出郭沫若對周恩來以及革命事業的美好愿景：革命一定會如同郁郁蔥蔥的夏山，等到再過些時日，便可紅到漫山遍野，詩文與圖像中山水磅礴之“神”，紅染夏山昂揚之“氣”與美好愿景之“情”便結合為一體。

傅抱石《夏山圖》

“中國畫是在某些部分實不及西洋畫的技巧，西洋畫在大體上，然亦不及中國畫的蘊藉”⑦柯文輝：《關良》，石家莊：河北教育出版社，2003 年，第15-16 頁。，郭沫若論及中國畫和西洋畫的區別，在他看來，中國畫擁有蘊藉之美，畫面含蓄而不顯露，與境生象外之說有異曲同工之處，在淺層語象之外有蘊藉之境的生成，中國藝術的中國風格就顯現為此種民族特質。從詩中畫再到畫中詩，詩境與畫境難分難解，也是對空間和時間的延展，具有特殊的時空感，此時的語圖互文便不僅可以緣物抒情，還是一種特別的意象延伸與營構。

如《題關山月〈沙漠駝鈴〉》一詩中所營造的入俗之境：

塞上風沙極目黃,駱駝天際陣成行。鈴聲道盡人間味，勝彼名山著佛堂。不是僧人便道人，衣冠唐宋物周秦。囚車五勺天靈蓋,辜負風云色色新。大塊無言是我師，陸離生動孰逾之。自從產出山人畫，只見山人畫產兒?？尚η賻熚唇鈴?，人前爭自說無弦?？穸U誤盡佳兒女,更誤丹青數百年。生面無須再別開，但從生處取將來。石濤河壑何藍本,觸目人生是畫材。畫道革新當破雅，民間形式貴求真。境非真處即為幻，俗到家時自入神。⑧郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第12 頁，第12 頁，第12 頁，第60 頁，第64 頁，第60頁。

關山月《沙漠駝鈴》

詩人以寫景、敘事、抒情與議論介入圖畫，在圖文轉換的過程中營構出入俗之境。首句緣于圖像文本，寫關山月畫中呈現出的沙漠、駱駝以及無邊無際之景，緊接著議論鈴聲中有“人間味”，駝鈴搖晃，在空曠幽遠的畫中顯現出民間“俗”氣，此“人間味”勝于“名山”中的“佛堂”。此后又斥責學術、藝術流派中僻陋悖理者對于中國畫的危害，提倡中國的民族特質和民族風格，如若想要在畫中“別開生面”，就要從“生”中取材?！懊耖g形式”和“俗到家時”則進行點題，雅俗相生，駝鈴和商隊的“人間氣”與悠遠空曠之景相合，俗到自然則為雅，入俗之境為雅境，題畫詩的形式補充和發展了圖像畫面本身所不能到達的蘊藉意境。

又如《題錢瘦鐵〈觀瀑圖〉》一詩所建構的宇宙之境：

倒瀉銀河落九天，雷聲萬壑絕一喧。一壺獨酌空月里，意入黃唐太極先。①郭平英：《郭沫若題畫詩存》，太原：山西教育出版社，1997 年，第68 頁。

“精而造疏，簡而意足”②（宋）葛守昌：《論精簡》，俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1957 年，第67 頁。，錢瘦鐵的畫技筆法并不繁盛，沒有對物象進行外在形象的過度刻畫，而是用簡要的方式摹畫出隱約在山川和書目中的瀑布之景。此題《題錢瘦鐵〈觀瀑圖〉》，郭沫若以化圖像為語象的方式，構建出本詩的三重意趣，延伸為對天地宇宙的遐思與意境。第一重是讀者初觀此畫，映入的幽遠之趣；第二重則是詩人對圖像在視覺、聽覺，乃至味覺上的延伸?！暗篂a銀河落九天”，在視覺上摹寫了瀑布如同銀河“倒瀉”之景，聽覺上，“‘象’的在場使我們感受到‘樂’的意義”③趙憲章：《文學圖像論》，北京：商務印書館，2022 年，第162 頁，第283 頁，第283 頁。，“雷聲萬壑絕一喧”模擬出瀑布聲如驚雷，而“一壺獨酌空月里”一句，畫中人身旁的一壺酒仿佛已入讀者口中，醉然而有“意入黃唐太極先”之感。此時的自然山川變為詩人書寫宇宙情懷和天地之感的媒介，在第三重意趣中傳遞給讀者，循環往復，宇宙之境和廣闊意象在語圖互文中顯現出來。

錢瘦鐵《觀瀑圖》

郭沫若題畫詩自然之意涵在反復讀圖和張力修辭中生成，以詩文“三來”和境生象外的方式呈現，形成語圖互文中不斷延伸的想象空間和張力強度，是郭沫若自然主義和浪漫主義美學思想在古典文論中的繼承與延展。

情緒律呂與理性思索

從郭沫若題畫詩文自然意涵之下繼續挖掘，圖像本身及詩文中還隱含著情緒的律呂及理性思索，這也與郭沫若重主觀，強調自我表現的浪漫主義特色相合?！皥D像在傳達信息的同時，往往也在喚起情感”④[英]彼得·帕克：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學出版社，2008 年，第50 頁。，詩人與畫家，圖像與語象交互的過程中，題畫詩中顯現的自然世界、生活世界，圖像世界轉換為想象世界和情緒旋律，而情緒背后則是題畫詩文所要體現的理性思索。具體切入角度在于詩人與畫家個性獨特性和藝術思維的交匯融合及圖像、語象和書像⑤“書像”一詞參見《文學圖像論》（趙憲章，商務印書館，2022 年，第273 頁）：“被書寫的字像就是書像，被欣賞的書像就是藝術”。三者在題畫詩中的互文互動。

首先，人們個性各不相同，題畫作品便是畫家與詩人個性特征、藝術思維及由此所表現出的情緒的交鋒。其次，從圖像、語象和書像三者互動切入，圖像是畫家情緒的表達，語象和書像則是詩人闡發圖像和自我思想的方式。圖像可以作為媒介擴展詩人的想象空間，語象和書像又可以渲染畫面的氣質、意態。透過書像則可以看到書意，為“書跡本身的圖像表義”⑥趙憲章：《文學圖像論》，北京：商務印書館，2022 年，第162 頁，第283 頁，第283 頁。，“蘊含著書家個人對語言、文字、文學、歷史、哲學，乃至整個世界與人生的獨特理解”⑦趙憲章：《文學圖像論》，北京：商務印書館，2022 年，第162 頁，第283 頁，第283 頁。和需要觀者自我發現的意涵，其橫豎撇折，筆墨蹤跡都可以去激活人的情感生成和聯想空間。于是，在詩人與畫家個性與藝術交融及圖像、語象和書像三者互文互動中可以體味郭沫若寄寓詩中的情緒律呂與理性思索，及浪漫主義與革命“功利主義”美學思想的遷延。

郭沫若認為，“詩之精神在其內在的韻律”⑧郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集·文學編》（第15 卷），北京：人民文學出版社，1990 年，第337 頁。，所謂內在的韻律，便是“情緒的自然消漲”⑨郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集·文學編》（第15 卷），北京：人民文學出版社，1990 年，第337 頁。，同時也談道“情緒的呂律，情緒的色彩便是詩”①郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集·文學編》（第15 卷），第47 頁。，情緒“本身具有一種節奏”②郭沫若：《文學的本質》，《郭沫若全集·文學編》（第15 卷），第348 頁。，此處的“自然消漲”和“呂律”即為詩歌中所體現出情緒的節奏性和韻律感，也可稱之為詩人在表達激烈情緒的呼喊之下的產物。

觀郭沫若題畫詩，浪漫主義沖動，情緒呼喊與節奏之美躍然紙上。如他的《題劉旦宅畫屈原像》豪放的呼喊與先沉靜后激烈的情緒節奏：

回風暗淡，洞庭落木，問天天無語。愿吐盡心頭烈火，焚卻宇宙之索莫。③郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第80 頁，第32 頁。

賞其情緒，應先觀察詩人與畫家交融的藝術表征。趙孟頫言，“畫人物以得其性情為妙”④（宋）趙孟頫：《松雪論畫人物》，俞劍華：《中國畫論類編》，第475 頁。，初觀此畫，減筆潑墨，融工筆、線描，潑墨為一體，用細膩的筆觸勾勒出屈原憂思而有寄予豪情的面龐，衣袂飄飄配合落葉飛舞，營造出即將乘風而去之形。人物像居于左下方，大段留白呈現出寒冷蕭索之感。精致細膩的表達樣式、留白構圖和偏暖色調卻隱約有豪放狂狷之情，如是畫家的情緒和情感注入。再觀詩文，情緒的自然消漲呈現為先沉靜后激烈的節奏波動，“回風暗淡”，洞庭落葉翩然而下，屈原仰首問天，上天“無語”，在這樣沉靜的節奏中突寫“愿吐盡心頭烈火，焚卻宇宙之索莫”，情緒的表達由平靜無瀾的湖面直入宇宙，由冰至火，準確而又痛快地與畫家筆下的情緒相呼應，二者對屈原精神的切身體驗和由沉靜中展現豪情的審美趨向相合。從圖像，語象及書像三者來看，空間位置十分協調，書意和圖像也很契合。屈原人物居于左下方，書像則居于右上方，二者所占畫幅相似，展現出雅致和對稱美。書像本身則與畫幅形式和畫面構圖渾然相生，詰屈隨形，轉筆幅度很大，伸縮和虛實對比強烈，“烈火”和“宇宙”四字尤甚，其余字形仿若周邊落葉，毫無突兀之感?！皶視L的一任自然,也離不開情感的真率”⑤史永元：《郭沫若書法藝術》，南京：江蘇教育出版社，2002 年，第60 頁。，此間郭沫若書像的書意也體現出先沉靜鋒利，后狂狷豪放的情態，與情緒節奏相契合。

劉旦宅畫屈原像

又如其《題傅抱石〈屈原畫像〉》中悲痛的呼喊和沉靜與激烈相間的情緒節奏：

屈子是吾師,惜哉憔悴死。三戶可亡秦，奈何不奮起？吁嗟懷與襄,父子皆萎靡，有國半華夏,蓽路所經紀。終隳前代功，長遺后人恥。昔年在壽春,熊悍幽宮圮。銅器八百余,無計璧與珥。江淮富麗地，諛墓亦何侈! 無怪昏庸人，難敵暴秦詭。生民復何辜，涂炭二千祀？斯文遭斫喪,焚坑相表里。向使王者明，屈子不讒毀，致民堯舜民，仁義為范軌。天下安有秦？遑論魏晉氏。嗚呼一人亡,中國留污史。既見鹿為馬,常驚朱變紫。百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡,屈子芳無比。幸已有其一,不望有二矣。⑥郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第80 頁，第32 頁。

傅抱石《屈原畫像》

傅抱石下筆能夠忠于自己的情感，將古典精神、古典筆法融入現代思想。圖中屈子神情平靜，周圍景象用粗獷的筆意大塊渲染，與人物平靜的神色相對比，突出屈子沉靜哀傷下驚濤駭浪似的情緒，悲傷和憤怒便構成了畫面的情緒節奏。概觀詩文，文初“屈子是吾師,惜哉憔悴死”，情緒哀傷，節奏平緩，表達對屈原的悼念之情。從“三戶可亡秦”到“天下安有秦”，節奏愈來愈快，顯現出憤怒情緒，最后一部分則趨于平緩，再度轉向由屈子到自憐的哀傷基調，但又表現出堅定決心與對未來的希望：“中國決不亡,屈子芳無比”。詩人摹寫出畫家隱藏在筆觸技法中的情緒節奏，兼以抒發自身情懷，得以佳作。再看書像，此圖中書像筆法較為柔和，速筆多，筆鋒較鈍，與整體哀傷古樸的圖像基調相合，不會因為筆鋒銳利而有突兀之感，也能隱約現出沉痛的書意，由于本圖是傅抱石“以原圖不盡其意而另繪新作，與題詩手跡重新合裱為一”①郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第32 頁，第62 頁，第62 頁，第72 頁，第72 頁。，重新繪畫所致，空間上書像和圖像有些分割，但瑕不掩瑜。

文學是美學效能和社會力量的結合體，主觀的、表現的情緒背后是作家與畫家的理性思索和對當代社會的反思和參照。郭沫若的詩歌理論雖然前后期的思想基礎不同，但高昂的革命精神、反抗意志以及堅定不移的人民立場是不變的，是連貫其成為馬克思主義者之后的詩歌等文藝作品創作的一條紅線，其題畫詩體現的革命意識和社會思考也是其革命“功利主義”的一個側面。他將詩歌作為戰斗武器，而階級意識則是“我們的文學的脊椎”②郭沫若：《關于詩的問題》，《郭沫若全集·文學編》（第16 卷），北京：人民文學出版社，1989 年，第176 頁。，文藝“政治的價值和社會的價值更是不能忽略的”③郭沫若：《七請》，《郭沫若全集·文學編》（第16 卷），第179 頁。。

如他的《題傅抱石〈湘夫人〉贈周恩來》一詩中，以湘夫人為引寄寓革命情懷：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨立愴然誰可語？梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻身慷慨赴幽井?！雹芄接ⅲ骸豆纛}畫詩存》，第32 頁，第62 頁，第62 頁，第72 頁，第72 頁。

傅抱石《湘夫人》

畫家利用高古游絲描技藝和晉唐筆法，使湘夫人的神態、發絲，衣袂纖毫畢現，是傅抱石仕女圖的創作精品。傅抱石早年留學日本，“才力豐裕,學力深厚,工力穩健”⑤傅抱石研究會：《傅抱石研究文集》，上海：上海書畫出版社，2009 年，第11 頁。，對祖國也滿腔熱愛之情，又與郭沫若的文藝要為社會、為人民服務的思想相合。郭沫若也曾言，“以抱石的才力學力工力，于師法自然,沉浸古逸之余，必須透徹于人民的生活”⑥傅抱石研究會：《傅抱石研究文集》，上海：上海書畫出版社，2009 年，第11 頁。，才能將小我轉化為大我，不啻于對傅抱石的期望和囑托，也是郭沫若對自我文藝思想的鞭策。本畫中湘夫人表情憂傷，枯葉漫卷，但整體色彩風格并無柔媚之感，線條明晰，雖蕭瑟但并不無助，隱隱透露出堅毅，畫家與詩人的切身體驗和審美趨向相互交匯融合。結合語象和書像來看，湘夫人“獨立愴然”，在葉落紛飛之時，和湘境已淪陷的條件背景下“矢志離湘水”，傳達出此圖不同于舊時湘夫人的獨特意趣：“捐余訣兮江中”，為革命和人民慷慨赴死?！坝嗨枷婢骋褱S陷，湘夫人自必以能參加游擊戰為慶幸矣”⑦郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第32 頁，第62 頁，第62 頁，第72 頁，第72 頁。，這就延伸了本圖的革命思想和為人民犧牲的壯志豪情。再觀書像，本圖中的郭沫若字體娟秀，也與溫婉堅毅的湘夫人形象相符，題在畫面四周，給中間以留白，空間合理，十分美觀。畫家和詩人置身于革命的切身體驗和自然主義和革命“功利主義”審美趨向，圖、語、書三者互動中也寄托了革命定會勝利的愿景。

郭沫若以其詩人的自覺對社會和文藝創作進行理性思索和參與，還體現在他提倡創作“大眾化的，現實主義的，民族的”⑧郭沫若：《人民的文藝》，《郭沫若全集·文學編》（第19 卷），北京：人民文學出版社，1992 年，第543 頁。文藝，植根于人民群眾之中，并與愛國主義相結合，例如其在《題雞鳴圖》中言：“叫得寒梅開，竹石共青翠。永遠見晴明，不教風雨晦?！雹峁接ⅲ骸豆纛}畫詩存》，第32 頁，第62 頁，第62 頁，第72 頁，第72 頁。

“雄雞一唱”，寒梅盛開，竹石青翠，頗有“天下白”的氣勢。而“不教風雨晦”也巧妙化用“風雨如晦，雞鳴不已”的詩句，雄雞在此啼鳴并不是為了鞭撻“風雨如晦”的世界，而是贊頌“永遠晴明”的好社會。畫中雄雞栩栩如生，轉頭回看竹石寒梅，色彩豐富輕松，逸趣橫生，符合大眾審美。同時結合時代背景，此畫下注“為抗美援朝義賣而作”，由“香凝畫梅、恭綽補竹、佩衡寫石”⑩郭平英：《郭沫若題畫詩存》，第32 頁，第62 頁，第62 頁，第72 頁，第72 頁。，雖是三位畫家所畫，但意象與意象，畫面與詩文之間渾然一體。雄雞便在畫家和詩人筆下有了新的內涵：象征從沉睡中蘇醒，朝氣蓬勃的新中國。畫面中的色彩點染和詩文的視覺描寫相呼應，書像也不是前幾個例子中或古樸、或娟秀、或狂傲的字體，此時的書像形態多變，透露出頑皮和輕松的感覺，傳達出自由和豐富的生命力，不是高高在上審視人民大眾的，而是貼合民眾審美和生活的新文藝。

余論：語圖意義下郭沫若題畫詩美學價值與反思

感受郭沫若題畫詩之自然內涵，體會其情緒和理性的節奏，最后應聚焦于郭沫若題畫詩題材在語圖互文下特殊的美學價值。題畫詩中的語象會對繪畫本體進行沖擊和延宕，并且題畫詩本身的詩歌內涵由于語象受到圖像的制約，雖沒有自然詩的自由和廣博，但二者互動之間也可以生發出很多美學意蘊。作為詩書畫結合的藝術，圖像、語象、書像三者結合互文可以獲得特殊的閱讀和鑒賞趣味。

從讀者與作品互動的角度來看，郭沫若題畫詩延展了其自我的美學主張，在與畫家的情緒交匯中抒發著自己的情緒，是一種特殊的自我想象和自我建構，主情主義和浪漫主義發揮得淋漓盡致。詩人和畫家為時而感而創作，讀者觀之接觸到畫面色彩和書法藝術，而后又感受到詩人情緒的勃發，形成語圖意義下作者和讀者的互動交流。其次，從時空角度來看，郭沫若題畫詩并不是對山水鳥獸的簡單摹寫，而是結合了自身的情緒或理性思索，把其對景物的觀感、自身體驗以及表達的情趣雜糅在一起，將簡單的靜物賦予動的因素，使時間和空間都不僅僅囿于圖畫一隅，而是緣物生情，隨心而動，在圖像和語象的張力修辭中擴大對空間和時間的描繪，顯現出生命的無限活力。

題畫詩的美學價值在歷史語境中也有所顯現。溯源題畫詩題材，是在社會和政治之中生長出來的。而后又變成贈人酬客的禮物，寄寓畫家和詩人的情緒情感，記錄二者的社會交游，生發出人情藝術，也是鑒賞繪畫的材料，詩人對畫的描寫感慨留于圖上，利于辨別真偽。從歷史語境下反思和觀照郭沫若的題畫詩之美學價值，可以更多地結合當時的歷史背景，在大文學視野下，針對郭沫若題畫詩美學延展進行價值判斷與題材反思，體會郭沫若意興勃發，將小我轉為大我的革命情懷，感受其自然意涵和情理律呂，也體會其美學上自然主義和浪漫主義在古典文論上的繼承。