張大命《陽春堂琴經》《陽春堂琴譜》古琴音樂美學思想探析

中央音樂學院/馬安然

隨著明代社會與商品經濟的快速發展，明中期后琴人琴事日益豐富，琴譜刊刻之風興起，新刊琴譜接連問世。萬歷年間，福建一帶的琴樂逐漸興盛、琴人云集。琴家張大命所編的兩部琴書《陽春堂琴經》與《陽春堂琴譜》，將琴論、曲譜二者合璧，體量相較于大多數明代琴譜都更為龐大，內容相當豐富充實，蘊含豐富的琴樂美學思想。

關于張大命及其兩部琴書著述，學界現有研究如趙春婷《明代琴譜集考》與許萍《存見明代閩派琴譜譜系研究》，二者均對張大命生平及《琴譜》的大致內容、版本情況進行了梳理。張夢石《<琴曲集成>中的明代琴歌研究——兼論明代的“琴歌派”》一文將張大命劃分至明代中期“琴歌派”，并把楊掄的《真傳正宗琴譜》與《琴譜》作為同一琴歌體系進行了比對。此外，日本學者鳥谷部輝彥《日藏明清古琴文獻調查報告——<清湖琴譜>與兩種<琴經>》一文，對《琴經》藏于日本的印本與《琴曲集成》中收錄抄本的正文進行核對，認為抄本遠離了印本，應以印本作為準確了解《琴經》的基礎材料。彭力捷《明清琴譜集在日本江戶時代的傳播與接受》關注到日本琴譜對《琴譜》吸收與傳播的問題。有鑒于此，本文將在張大命兩部琴書及已有研究成果的基礎上，對其著述與琴樂美學思想繼續進行梳理與探究。

一、張大命及其琴書編著

（一）張大命其人

張大命，字憲翼，又字右袞，福建潭城（今福建建陽）人。文獻中有關張大命的史料極少，生卒日與行跡均不詳，僅知其于萬歷年間在世。博經史、嫻音律、有文武才，曾編著《陽春堂琴經》《陽春堂琴譜》《骰譜》。于明萬歷四十四年（公元1617 年）考中武進士，關于其琴學淵源，由于史料記載有限，張大命師承于何人難以考證。鑒于其大多時間在建溪地區度過，且參與《琴經》與《琴譜》兩書校閱工作的琴人多為閩中琴人，《琴曲集成》第一冊“據本提要”推斷其琴藝可能主要得自于福建家鄉本地。此外，張大命早年曾于南京應試，到燕京與諸大方、王宇等人會見，一定程度上受到外地琴人，如京師名家沈音（沈太韶）等人的影響。

張大命之好琴在《琴經》《琴譜》兩書自序中均有提及，自言“雅慕椅桐”“獨以焦尾為啖痂之嗜矣”。董其昌曾于己酉年一日宦游閩中，相遇張大命前來請自己為其琴譜作序。序中，雅士相知、煮銘焚香間欣賞張氏鼓琴，使董其昌不禁深切感慨，給予相當高評價：“拂玉軫令一再鼓，聽之若鸞鳳和鳴。而手敏心閑音韻自葉，拊弦按節琴我俱忘。咄咄張生進乎技矣，雖伯牙揮手叔夜理徽，何以加茲……語曰善作者未必善鳴，善鳴者未必善作，兼之其張生乎？”⑥董其昌對張大命撫琴技藝的高度贊賞，一定程度上證明了張大命擅琴這一事實。

有關明代琴樂流派的情況，從明中葉琴人劉珠《絲桐篇》中可見一斑：“近世所習琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習閩操者百無一二，習江操者十或三、四，習浙操者十或六七?！碑敃r的福建古琴雖然勢力較小，但能與明代大宗的浙派，與一時之盛的江派兩大派系并提，也表示出其影響力與重要性。至清代后期，福建浦城正式興起了“閩派”，繼而發展成為一重要流派。而張大命作為明中后期地道的閩地琴人，其琴藝與琴學積累，以及琴書著述均主要受益、長于福建本土，其所篡輯的琴譜是第一部也是唯一一部具有閩派淵源的琴譜。故兩部琴書對此后閩派古琴的發展與傳承應存在較為重要的影響，具有進一步研究的價值。

（二）《陽春堂琴經》《陽春堂琴譜》成書及版本

琴論專著《陽春堂琴經》與琴曲譜集《陽春堂琴譜》編纂于明萬歷年間，其發刊年代可能均在庚戌、辛亥（公元1610、1611 年）這兩年中。其中《琴經》共分為四集十四卷，一至四卷為文集，五至八卷為行集，九至十卷為忠集，十一至十四卷為信集?！肚僮V》共收錄琴曲52首，分為正集與續集。正集分為四卷，共收琴曲42 首，續集中僅收錄琴歌10首?！肚俳洝放c《琴譜》兩書后來曾被張大命同縣的琴人沈國裕篡改了名稱及原版行款，《陽春堂琴經》被改名為《太古正音琴經》，列入了沈氏重校的姓名，分集名稱也被改為金、石、絲、竹四集，重新刊印出版?！蛾柎禾们僮V》的原版同樣改名為《太古正音琴譜》，分集改為匏、土、革、木四集。

對于兩部琴書的編輯緣起與過程，張大命在《琴譜》卷首“自序”中有較為詳細的說明：

朝夕收古斷紋及諸名家指法十余年，于此道業輯有《琴經》十四卷。因念琴之必需夫譜，猶車之不可廢轅也，玄徽雅調固在神解，而入室升堂必由印證。第舊所傳者沿流既久錯謬殊多，魯魚亥豕固坊傳之誤，而杕杜金根復考校之訛，如波斯流歸宿無地，不佞心甚痛之。故又不辭歲月之勞，爰纂為《琴譜》數卷，自宮商以至外調，或出自名公之指授，或出自名譜之刪裁，稍加印定藏之笥中……

由此可知，編者歷時十余年編纂《琴經》，又不辭歲月編纂《琴譜》。從表1可見，《琴經》作為一部琴論專書，收錄了大量前代琴論與樂論、古琴斫制與具體實踐法、古代曲操與名琴名稱、琴詩文賦以及各類琴圖等諸多方面的內容，種類全面且體量較大，包含許多珍貴琴學資料與琴樂美學思想，足見作者琴藝傳習之盡心與態度之珍重。從表2 可見，《琴譜》的特點為純器樂琴曲、琴歌兼有?？偸珍浀?2 首琴曲在前代琴譜中雖均有所見，但在編輯正集四卷時，作者卻將從名家處所學得的琴曲與前代名曲中的歌詞悉數刪去，僅保留純器樂的部分，而在續集中又收錄了完整琴歌作品10 首，說明作者既具有與浙派、虞山派相同的“提倡純器樂曲”的主張，又有個人的審美思想與見地。

表1 《陽春堂琴經》各卷具體內容

表2 《陽春堂琴譜》各卷具體內容

表3 《陽春堂琴經》版本情況

表4 《陽春堂琴譜》版本情況

《陽春堂琴經》的現存版本有5個，其中3個版本均為中國藝術研究院音樂研究所藏：（甲）《陽春堂琴經》的清代抄本，《琴曲集成》第七冊即采用此種抄本作為善本，也是市面上流傳最廣的善本。（乙）《太古正音琴經》殘本，僅存原書第九至第十四卷。（丙）《太古正音琴經》全帙，康熙八年（1669）的印本，與（甲）本的版式、文字幾乎相同，僅個別處的文字稍有差異，《琴曲集成》所采用清抄本的殘缺部分即用此本進行了補配。還有兩種版本現藏于日本：（?。﹪⒐臅^（東京）內閣文庫中所藏《琴經》，相當于（甲）的印本。（戊）國立國會圖書館中所藏《琴經》，相當于（乙）印本。經過學者比對，發現國內所藏3 種版本的卷首序、自序與一、五、九、十一各卷卷首行款極不一致，個別頁次的文字略有差異。而《琴曲集成》收錄的抄本又與藏于日本的印本在內容上存在若干細微的差異。

《陽春堂琴譜》的現存版本有3 個：（己）《陽春堂琴譜》明萬歷刻本，分為正集四卷與續集，北京圖書館藏。（庚）《太古正音琴譜》殘本，僅存原譜其中兩卷，中國藝術研究院音樂研究所藏。（辛）日本國立國會圖書館所藏《太古正音琴譜》，相當于（乙）的印本，僅有正集四卷，缺乏續集。

二、張大命古琴音樂美學思想探析

（一）受儒、道、釋多家思想影響

明代中后期，儒、釋、道三教合流已顯著形成一時之風氣，這種思潮的影響首先體現在《琴經》對于前代經典樂論的輯錄上。作為一代文人，張大命深受儒家思想影響，在《琴經》第一卷的首篇“經傳格言”中，就將諸多古代經典中與琴相關的名論、事跡進行了整理列舉。當中涉及諸多儒家經典，如《禮記》《周禮》《白虎通》《荀子》等，“琴學淵源下”中還分別對三皇五帝、忠臣名士與琴相關的事跡進行了簡述。同時，書中也兼及道、佛經典，如《列子》《文始真經》《黃庭經》《南華經》與《佛說四十二章經》。

中晚明士人受動蕩紛紜的衰世與隱逸思潮的影響較大，《琴經》中亦有此痕跡。如第九卷“源逸響云”一篇，其中廣涉了自上古至近世中隱逸放達、以琴自娛的方家逸士與琴的軼聞趣事。明代后期，朝政荒怠，士心漸離，出世思想盛行，文人更趨向于追尋內心世界，歸于釋與道。張大命也深受二家思想影響，如在琴曲題材的選擇上，所收錄琴曲不僅有內含道家哲思的《神化引》《列子御風》，對于升仙情境、羽化體驗無限暢想的《洞天春曉》《廣寒游》《廣寒秋》，倡導退隱不仕、逍遙山林的《漁歌》《樵歌》《山居吟》《樂極吟》琴歌《歸去來辭》與《漁樵問答》等，還有萬歷二十年（1592）首次于琴譜《三教同聲》中刊刻的佛教琴曲《釋談章》，這也是自該譜之后第一次有琴譜收錄此曲。

值得一提的是，雖然自隋唐至宋，琴僧數量與日俱增，文獻中對于琴僧、僧人琴派的相關事跡也多有記載與反映。然而，在很長一段時間里，佛門僧人卻并不受到琴界歡迎，琴論中常因對僧人與胡夷音樂存在偏見，而出現對佛理的強烈排斥，甚至還有禁止僧人彈琴的思想言論。此類現象相當程度地導致了佛教思想在古琴美學領域的匱乏，與當時琴僧豐富琴樂活動的實際情況形成了鮮明對比。明清一些琴論中沿襲了此類排斥僧人的觀點，琴人中也少有反對的聲音。明中后期，社會環境與哲學思想開放的趨勢愈加明顯，這點同樣體現在張大命的著述與觀念中。張氏對于佛門琴人與佛理思想格外具有接納、包容的態度，在思想層面表現出其敢于反前人之道而行之的一面。如《琴經·琴社》中反駁了前人“沙門子不宜鼓琴”的論斷，為僧徒辟一席撫琴之地，認為“按雅調玄徽唯不宜于塵俗，而淄流衲子寔崇尚乎清高……是宜收之琴苑之中，豈可麾之門墻之外”。在《琴經·大雅嗣音·附方外》中又專設一篇，將僧人道士、世外仙人都歸屬于旁流，提出了“琴有正派亦有旁流”的思想，認為不可將其“擯為怪誕”，因而也在自己書中收錄了諸多僧人與琴的相關逸事。在《道釋琴論》中，張大命進一步指出：“蓋琴道之普調也，廣矣、大矣，可以廊廟可以丘園，用之方內方外，用之在世出世?！斌w現出作者廣闊開放的琴道觀與個人的胸懷智識，對于僧道、方外等不為主流琴界思想所接受的對象均做到了兼而并收之。

張大命的兩部琴書雖以儒家正統琴道思想為基底，但在多卷中涉及道、佛典籍與思想，并關注到方外、僧道等此前在琴界中不受關注、歡迎的對象，甚至在多篇文章中反對固守與限制性的思想。對于一些傳統主流的觀念善于反思，敢于進行挑戰，這些均體現出張大命兼收并蓄、包容開放的思想，以及較其他琴書更具生氣的本色，在當時實屬不易。

（二）重視音樂之道與道藝關系

有明一代走入后期，朝政紊亂，世道不古，士人難以施展個人抱負，實現報效之志。張大命身為武進士出身，同樣是一位有相同心結的有志之士。在《琴譜·琴譜跋》中，楊容光作為其友，轉引了張大命的一段慷慨之詞：“丈夫子縱不能立德立功，亦當效立言者垂不朽，何甘與草木同腐，坐眎大雅寥寥耶？”身為琴師，抱儒士之志，使得張大命在著述中體現出明顯崇古重道的音樂美學思想，而這種思想主要體現在對于音樂之道的重視。如《琴經·自序》中張大命就曾表露過對于大雅之樂與道的思慕之情：“宮商舛盭，遐哉雅道寥寥；律呂乖方，悵矣新聲靡靡……居今思古，誰為空谷之音?！?/p>

張大命以輯書傳道的方式踐行著自己的理想，希望通過采輯由古圣先賢所發、與音樂、琴學源流相關的名言至理，使“大雅”的音樂藝術理念與精神得以在琴界后人中吸收與流傳。如第一卷首篇“經傳格言”中整理了大量先賢關于音樂之道與琴道的論說，整部《琴經》中還先后從《白虎通》《樂記》《琴史》《焚書》等典籍中摘取了重要的思想，并附以作者的闡發?！肚俳洝敷w量高達十四卷之多，所輯錄的大量古代經典著述與思想占據很大比重。

曾有宋儒對《樂記》有所質疑，認為《樂記》對音樂之道與理方面涉及過多，而對于音樂的具體實踐方法卻疏于講及。但張大命在《琴經·操縵指訣》中認為，至理早已由《樂記》這類經典所道出，琴人應做到究心自得，并將體悟出的音樂之道進一步應用于個人的琴樂研習與琴藝的提升當中。譬如對《樂記》當中提出的“人生而靜，天之性也”“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡”等思想，張大命剖析其義，認為“靜故機閑，易故響逸，反故間心”，借還助嵇康《琴賦》中“器冷弦調，心閑手敏”“器和故響逸，張急故聲清”等審美思想進行了闡釋與解讀，意欲提醒讀者：琴藝提升必須經過由“有機”走向“忘機”而“無機”的過程。習琴正應通過不斷實現這一過程的磨煉，從而抵達手音簡靜、器和弦調、手敏而心閑的狀態層次。

正所謂“窮理以致其知，反躬以踐其實”，張大命借古開今，并給出了自己理想中以道養藝的思想路徑，以驗證經書典籍的重要價值“雖不言絲桐而夔襄成曠之玄微，無勝語已，”表明樂道、琴道需要琴人更深入細致地品味與理解，方能得其中之珍味，進而再通過個人的運用，最終成就自身。

（三）重視琴樂之藝與心手關系

作為一位具有豐富琴樂實踐經驗與高度藝術追求的琴家，在崇古重道的同時，張大命對撫琴技藝方面并不偏廢。他在《琴經·操縵指訣》中曾提出“有道不藝，則物雖形于心而不形于手”的觀點。這一觀點出自蘇軾《書李伯時山莊圖后》一文中對友人李公麟《山莊圖》的賞析，蘇軾曾借由自身的藝術實踐經驗，破析了優秀畫家之所以對于所描繪對象擁有無需強記，便可使之生動活現的高超技藝，在于畫家的主觀意識“天機”能與畫中百物所合，達到“其神與萬物交，其智與百工通”的層次，因而足以“不強而自記”?！疤鞕C合于物”后，對于畫家在創作階段就提出了“有道有藝”的要求，即客觀實踐層面的技藝精妙。藝術創作者不停留于物“形于心”，還進一步使物“形于手”，即達到歷代名家共同推舉的“得心應手、心手相應”境界。藝術家在通過以意合物，并充分掌握藝術創作的客觀規律后，通過磨煉自身技術逐漸做到靈活運用、得心應手、技進乎道，最終達到以藝入道、有道有藝的化境。

古人通過神話、詩歌、音樂、繪畫體味人生，成就至高的哲學智慧、藝術精神與審美態度，是為中國文化一大特點，亦決定了中國人的生命精神必然延伸到藝術之中?！肚俳洝芬嘤写诵?。在第八至十三卷中，張大命別出心裁地收錄了相當之多的文學作品，均與琴相關。如名家詩賦與其琴的銘、讃等。體量與意義之大、類別與美感之豐，在明代琴譜中實屬少見。譬如在第八卷中，張大命不僅收錄了明代高濂的《遵生八箋》其中關于“掛琴、琴匣、露下”等古人對于彈琴相關風雅物件、適宜環境等主題富于個人情性與文學性的篇章，在文旁還專門附上了若干句內容、意境與“對月”相同的古詩，如王維的“舊簡拂塵看，鳴琴候月彈”、白居易的“鮮帶松下風，抱琴池上月”。諸如此類對于“心手并重”這一理念的踐行，不僅展現出古人豐美的藝術與生命之精神，也體現出張大命對于琴人主體之感性體驗與審美之“心”的重視。

對于藝術創作、活動主體對藝術之美、感性審美之感受的重要性，張大命有深刻意識。他將琴樂演奏中的主體之“心”提升至重要地位，認為“己心”經由優秀文學藝術作品的感發與滋養后，進而益于實際演奏的“手”也就成為了可能。如第十卷“琴雋”中言：“古之君子左琴右書兩者闕一不能歌之為言也……騷人墨客有琴銘有琴賦有琴詩有琴敘，銘名其德也，賦敷其義也，詩言其志也，敘序其事也。蓋其人皆鈞天在手，故言之親切有味如此?！辈粌H因為文學性強的琴詩作品僅寥寥數語，便別有意趣情致，可供琴人讀者進行美妙豐富聯想、體味賞心。依張大命所見，名士能擁有妙手美音，與其能創作美文佳作，應存在著相互影響、相輔相成的關系。因此，增加對這類優質文學作品的關注，于琴人而言大有裨益。

另一方面，對前人習琴經驗的總結，以及此前琴論中與“琴藝”相關的實踐活動記述等各類內容，張大命也做了大量收集與摘錄，并加以若干評述，這一點也是其“心手并重”思想的體現?！肚俳洝返谝痪怼皩徱舳ê汀彼諆热葜饕鲎运未镏ノ獭短胚z音》，以及同代較早的袁均哲《新刊太音大全集》、李仁《太音傳習》、蕭鸞《杏莊太音補遺》、胡文煥《文會堂琴譜》等流傳較廣的琴論譜集。在第二卷中還對古琴活動中具體的演奏審美思想與要求等內容進行了詳列。第三卷中主要對左右手指法介紹與演奏技巧進行了要求、提點。第六、七卷中涵蓋了豐富詳實的琴材與部件品類評選、具體斫制工序等內容。值得一提的是，《琴經》中還收集了較多前代琴譜中的琴圖，包含了琴面、琴腹、琴背制度圖、古琴式樣圖、左右手指法手勢圖及模擬自然景物圖，相當全面。

正如“自序”中所言：“爰假數年，畢力獵群芳之圃；用鳩一部，矢心羅往喆之編?！闭俊肚俳洝穼τ诠徘傧嚓P實踐內容的收錄，可堪集前人琴譜之大成。如此之多的收錄與展示，有助于讀者對于琴器與琴樂，以至琴藝、音樂的形式與內涵獲得更加深廣的理解與領悟。以“手”實踐層面的提升，引動“心”感悟層面的提升，能夠自然而然作用于琴人自身鼓琴技藝的提高。

（四）辯證的琴歌取用思維

約在明代中期，“琴歌派”興起，琴歌興盛并已形成發展高峰。明代共刊刻琴譜40余部，其中全部為琴歌的就有8部，半數琴譜當中收錄了琴歌作品。然而，琴界對于這種琴樂類型亦有不同聲音。如傳統浙派強調“去文以存勾剔”，以明代后期最具影響力的虞山琴派為首，對該時期的琴歌創作更是大為排斥。其代表人物嚴澂在《松弦館琴譜·琴川譜匯序》中就曾以鮮明態度批評了當時“于琴曲中濫填文詞”的風氣，此類觀點代表了琴歌在美學層面的另一派突出聲音。一時間，提倡有詞琴歌的“琴歌派”，與排斥有詞琴歌并推崇純器樂琴曲的“虞山派”交鋒突出，而后者的影響力更大，“琴歌派”的發展因而大受打擊，并于此后逐漸走向了衰落。

《琴譜》成書時間較《松弦館琴譜》還略早數年，當中已明確提出不提倡琴歌而崇尚無詞琴曲的思想。張大命自述曾歷訪名師、遍覽名譜，得出琴曲藝術特質高“不在其歌詞，而在無詞的琴曲本身”的結論。所謂“琴之妙不盡在文而在聲”，張氏認為琴歌作品大多創作水準與藝術價值較低。不過相較于“提倡有詞琴歌”與“排斥有詞琴歌、推重純器樂琴曲”這種二分化的審美態度而言，張大命在琴譜正集收錄四卷42 首純器樂琴曲之余，還增加了一部續集，收入琴歌10 首。一方面仍然認可“古無詞也，詞則非古也”的觀點，而另一方面則是認為有些琴曲實則“不得不有詞”，附詞可以輔助琴人進行理解，因此對兩種琴曲采取了兼收并蓄的方式。

張大命對于琴歌的審美較為辯證且落于實際，不僅重視琴曲藝術水準的護持，還關注到琴人習曲時的具體問題，因而更具有指導意義。這部分思想集中于《琴經·琴窓雜記上》與《琴譜·續刻琴譜啟蒙敘言》中。當時琴人借琴曲旋律填上歌文一類的作品，其表意與抒情的效果大都相當勉強，極易落入曲、文不能契合的牽強境地，因此音樂品鑒能力較高的人往往以琴曲為上。依張大命所見，“有聲無辭其意趣高遠可喜”，認為無詞的琴曲更為貼近古曲的風神，意趣更加高遠而值得習奏與欣賞。相反，有詞的琴歌大多難以達到較高的藝術層次，反而容易產生膠柱鼓瑟、遠離古風的弊病。在此觀點的指導下，《琴譜》正集對無詞琴曲進行擇錄時，將入選的琴歌作品，其明代早期或同時期琴譜中本身附帶的歌詞一并刪去，僅保留了琴曲的部分。友人王宇在《琴譜·琴譜跋》中將這種舉措評價為“刪其詞而存其音，渾合自然洋洋大雅矣”，?表明二人均認為這樣處理琴曲，更易使其返還自身真實自然的最佳形態。

與前代相比，明中后期士人參禪入佛的規模、影響較大：“萬歷而后，禪風浸盛，士大夫無不談禪?！睆埓竺彩艿竭@種思潮的影響，在對待配詞琴曲作品時具有相當靈活的態度，認為有些琴歌“不得不有詞”，原因在于“神悟之則詞可刪，象索之則詞可載”，體現出一種接通“琴”“禪”的思想。關于蘊涵禪思的琴論，遠可以溯之北宋名家成玉磵《琴論》中對“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然醒悟”境界的肯定，近可以參見略早于張大命的李贄，將琴與禪結合參究，引南禪之頓悟說，提出“琴道之精進全在于一觸之契”的獨到見地。張大命同樣強調琴人在習琴時應激發自身“神悟”的能力，以及琴人在實踐中應發揮自身主觀能動性的重要性。提倡琴人在習奏琴歌時，借助文詞深入體悟琴曲的內涵意蘊，對于歌詞的取用亦可以因己制宜，以是否有心得、領悟作為判斷依據。

此外，琴歌文詞所具有流利婉轉、打動人心的優點，頗受張大命認可與重視。在參考了佛門僧人雖然“說則非法”，但仍“以說法而見法”的方式后，張大命也認為可以借歌文為筌蹄，使其成為初入門者較為便利理解琴樂的工具。然而有詞一類、質量參差不等的琴曲，對于剛入門的琴人而言，在對照歌詞初學的過程中又容易出現味同嚼蠟、不得要領的困境?；趯ι鲜銮闆r的觀察思考，《琴譜》在續集中選取了10首質量較高的有詞琴曲，收入譜中給琴人作為參考。

綜觀《琴譜》對于琴歌的審美思想與取用理念，張大命在推重純器樂琴曲的同時，也不忘挑選優質琴歌作品，利用歌文助益琴人研習。對于琴樂傳習、琴人入門與深入學習過程體察十分細致、慮細務實。

三、結語

明代后期，政治與社會、文人生存環境與方式等均經歷劇變，哲學思想領域出現了陸朱思想的逐漸移位，心學流布天下，深入民間人心，個人自我意識受到更多重視，成為該時期思想文化活躍與思想觀念形成轉變的重要契機。雖然琴界正統思想較為穩固、不易動搖，但在當時時代的影響下，張大命在繼承琴人傳統思想的基礎之上仍有所突破。

通過對張大命琴樂美學思想的研究，可以看出其中蘊含儒家音樂美學思想與當時浙派琴樂美學思想的影響，還兼及道、佛，且具有“道藝并舉”“心手并重”的美學思想。在崇古重道的同時也較好地結合了其琴家身份，不僅重視實踐經驗與技藝培養，還注重琴人在感性體驗與主觀能動性方面的涵養與激發，對明代琴樂美學思想的研究具有一定的參考價值。