真人真事改編電影：一種成規的現實主義式敘述

摘 要：敘述被視為一種系統的意義生產，而人類現實則可被理解為一種敘述的效果。在電影美學研究中，研究者們經常通過電影實踐方式、現實意義和視聽表現等不同層面來理解和闡釋現實主義。真人真事改編電影作為現實主義類型的典型，則將真人真事設置進故事性文本中，并通過對事件、敘述規模以及情節中因果聯系的設定完成意義的創造，構建話語以思考某一真人真事的現實意義。由此，現實主義效果又推動著受眾對電影“成真”的判斷，把真實作為考量其美學意義的重要元素。

關鍵詞：真人真事改編電影；現實主義；真實

中圖分類號：J904

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0035-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.005

現實主義早已在各種不同媒介形式（如電影、小說、繪畫和戲?。┲谐霈F，且在不同的研究領域被反復強調。在電影美學研究中，研究者們經常通過電影實踐方式、現實意義和視聽表現等不同層面來理解和闡釋現實主義影片。而真人真事改編電影作為最為契合現實主義需求的電影類型，在真實感塑造、鏡頭表現和受眾的心理感知方面有重要的實踐意義和分析價值。

一、敘述成就現實意義

現實主義可以被看作是“現實效應”，即意味著如意大利新現實主義中長鏡頭提供的此種風格特征?，F實主義作為一種風格，強調的是受眾對真實事物的熟悉度，強調跨越文本界域目睹到真實。[1]65-68如一部小說，“它可以是某一段大量的細節描述，正是對細節的描述，提供了一個世界的感覺，并吸引注意力，因為它是簡單的敘述型存在”[2]，通過敘述吸引受眾對所創造世界的感知；如在電影中，聲音和視覺時刻體現著電影在捕捉和記錄一個不斷變化的世界，這種策略時常也用在真人真事改編電影中。在史蒂文·斯皮爾伯格執導的電影《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan ，1998）的開頭搶灘登陸的拍攝中，被海岸上德軍的機槍、迫擊炮打中的士兵掉入海洋之后，在海洋空間中的槍聲、人聲與跌入海洋的嗆水聲等交叉出現，又伴隨著記錄式的戰爭畫面，在美德兩軍雙方的視角范圍內來回切換。阿巴斯《生生長流》（And Life Goes on， 1992）“在紀錄的現實與故事的真實間完美的切換”[3]，它們現實的呈現都離不開敘述。

可見，敘述被視為一種系統的意義生產，帕克也認為據此所有的人類現實都可被理解為一種敘述的效果，“現實和虛構之間的微妙邊界便已經被打破”[4]；“藝術源于生活，但對實在世界的機械復制反而會抑制創作的生命力；電影是關乎敘事的藝術，利用非虛構元素進行創作的電影也并不意味著全面忠誠地搬演和還原物質現實?！盵5]正是如此，真人真事改編電影的內現實并不是通過它與“外面”真人真事的對應而合理化的。在真人真事改編電影中，現實是通過它自己的敘述結構，產生它自己的真理。真人真事改編電影就是將真人真事設置進故事性文本中，并通過對事件安排、敘述規模以及因果邏輯的設定完成意義的創造，真人真事改編電影在敘述中也只是“平衡好歷史與虛構之間的度”[6]，塑造了真人真事某一方面的現實意義。約翰·伯杰（John Berger）便認為現實并不是給定的，“我們所說的‘真實’——是一種想象的建構?！盵7]想象力將人們的經驗片段連接成一個連貫的整體，它通過選擇和安排事件形成時間、規模和因果關系來創造敘述。

在真人真事改編電影中，創作主體在面對事實的時候，發生過的事件雖然是客觀實在，但對文本創作主體來說沒有屬于他的特定意義。真人真事之所以具有現實意義，正是創作主體在進行文本創作的過程中將其通過聲畫系統敘述出來。真人真事改編電影作為故事性文本，它有意地在文本敘述中構建現實，通過敘述把與人物、事件相關聯的事實表現出來，給予受眾一個能夠感知的“真實”環境。敘述在成就現實意義的同時，也使得真人真事改編電影作為一個符號系統，具備了現實主義色彩。

二、現實主義色彩與真實感相輔相成

現實主義色彩與真人真事改編電影中的“真實感”相輔相成，互相成就。在真人真事改編電影中，現實的作用就是去加強電影的真實感，相較于其它虛構性電影，真人真事改編電影的現實更具有真實感。真人真事改編電影的現實主義有其特定的真實背景或真實人物事件的植入，同時，真人真事改編電影具有反思現實的特性，它形成了獨具特色的揭示現實的話語體系，是在虛構與紀實兩大文本類型融合之下產生的獨特的現實主義文本。

（一）從日?，F實到真人真事改編電影中的現實

對真人真事改編電影而言，越現實就意味著離實在世界越近，也就意味著可能會越真實。麥茨在《對電影中現實的印象》（On the Impression of Reality In the Cinema）中特別強調了電影中運動的真實性：“因為運動從來不是物質（material）的，而總是視覺的，再現它的外觀就是復制它的真實性?！盵8]“實在感”促成“真實感”的創造，現實作為一個大背景，是文本形成“實在感”的搖籃（底本）。一部電影要想具有現實主義色彩，就必須將人物和動作置于一定的社會和歷史背景中。這更接近于巴贊的理解，巴贊對現實主義的刻畫便更集中于一種透明的形式，在真人真事改編電影的電影實踐中也是如此。

真人真事改編電影在增強現實主義色彩時，依賴社會和歷史背景，因為創作主體要制造現實感就需要追求一度區隔和世界的那種透明效應?！笆挛锟梢员恢X，被記憶，因此可被意識作‘現實的’”[9]。對現實的渲染是重要的，它依賴所有可被意識作“現實”的歷史素材（事實材料），但是對更加真實的現實的渲染則是真人真事改編電影不停思考的，創作主體亦不斷思考著如何強化審美手段，通過增加或剪輯鏡頭捕捉現實元素?，F實背景植入后，真人真事改編電影獲得的是一個表達體系，在這個表達體系之中，現實元素都可以“更多”地出現在銀幕上。巴贊所說的這種“多”不是量的，而是質的，它衡量的是把握被再現對象的本質的程度。本質則是通過整體性來實現的，它被理解為“融貫性”（coherence）[10]或有譯者所言的與現實整體相關的連貫性。真人真事改編電影需要一個現實素材的進入和融貫，進而在電影敘述的表達體系之中，盡可能地維持電影世界的連續。

真人真事的電影改編作為藝術創作活動，其中心本質的確是表現了一種研究者和電影創作者眼中比復制更真實的現實。巴贊便從日常生活的現實出發，以導演所表現的更大的現實結束，“真實”和“現實”（“real” and “reality”）的概念始終在巴贊的分析中，于藝術家而言，他們創造的現實比現實更真實。具有現實主義色彩的真人真事改編電影，其創作主體也是從日常生活的現實出發，通過電影敘述構建電影中的現實，基于這個原因，“更大的實在”（greater reality）一直都在等著人們去看[11]。正如編劇張冀所言，“創作現實主義的電影有一個基本方向，先還原，先進現場，先到人物中去，但是不能拘泥于還原?！盵12]真人真事改編電影作為一種藝術創作，它保留了經驗主義的藝術特征，從真人真事來又表現現實：通過敘述對象所對應的現實對象獲取意義，并通過主客體同時發揮作用塑造電影空間內的“真實感”。

（二）真人真事改編電影構建揭示現實的話語體系

真人真事改編電影不是單純地復刻歷史事件，而是錨定于社會現象，構建一個揭示現實的話語體系，傳遞思想認知。早在電影出現之前，現實主義便作為美學運動在小說、戲劇中出現，在與電影一樣依賴媒介的繪畫中，也大受追捧。正因如此，現實主義形態在電影中常常與物質性媒介形影不離，巴贊便提到：“現實主義電影理論如此強調那些可以增強被認為是特定于電影媒介的技術，比如渲染世界的物質性”[13]或者“通過揭示電影媒介的現象學性質，使時間的流動直接可見”[1]185。但是也有不少研究者認為，現實主義的概念不僅與媒介的特定屬性（移動的圖像）和特定的技術（長鏡頭）有關，內容方面也需要考慮，例如對社會問題的強調，對社會熱點、新聞時事的關注，對“英雄”或平凡的描述等。如湯普森所說的，“在過去的幾個世紀中，每隔一段時間，就會出現這樣一種觀念：被客觀呈現的底層人物的生活比中上層人物的生活更現實?！盵14]這源于創作主體的社會意識和對社會問題的敏銳度，當然，現實主義式敘述不只是面向底層人物，只要是在生活中經受過苦難、體會過悲痛的某一類群體及他們的生活，都可以滲入敘述的意義系統。盧卡契談現實主義小說時曾言，“關于現實的主觀主義的、被歪曲了的余音，人民絕對無法把它重新翻譯成自己生活經驗的語言”[15]，即人們通過這種感知現實的方式認識自我、了解他者以及熟悉社會百態。

中國近幾年的真人真事改編作品就都體現出對特定社會人群及社會問題的關注，如陳國輝執導的根據“救助新疆和田斷臂男孩”事件改編的電影《平凡英雄》（2022）；張藝謀、張末以抗美援朝戰爭中“冷槍冷炮”運動為切入點，合作執導的根據“冷槍英雄”張桃芳英勇事跡改編的《狙擊手》（2022）。文牧野執導的《我不是藥神》（2018）則把目光投射到慢性粒細胞白血病患者群體，并以抗癌藥為線索，把商業、法律、道德和親情都融入其中，關注中國的醫藥價格、偷賣仿制藥、冒牌醫生詐騙錢財、醫保政策等各方面的社會現實。陳國輝執導的《烈火英雄》（2019）則專注于中國消防警察，杜斌的《天堂的張望》（2020）聚焦與病魔抗爭的小女孩，劉偉強執導的《中國機長》（2019）則把目光投向機長、乘務員、地勤人員等與航天相關的職業。

不難看出，電影已成為當今表達現實的重要媒介，它關于現實的話語體系的建立，得益于真人真事改編電影把敘述對象放在實在世界的人及圍繞他們的生活事件身上，由此更加地貼近受眾。雖然戈林·麥凱波（Colin MacCabe）不認為電影是在一個透明的瞬間揭示真實，但是他認為，“電影是由一組話語構成的，而這些話語，在允許主體和客體的位置上，產生了一定的真實”[11]。麥凱波由此注重受眾在現實主義中的重要位置，他談到，“經典的虛構電影，在可能是錯誤的言說話語和保證真理的視覺話語之間有著至關重要的對立——視覺話語揭示了一切。為了建立這種對立，受眾必須被放置在一個形象被視為主要的位置?！盵11]真人真事改編電影的創作主體與此理念不謀而合，真人真事改編電影正是取材于受眾所生活的世界，把受眾的主體認知融入到電影之中。強調關注受眾就是關注受眾的生活和受眾所處的世界以及受眾會遇到的社會問題，因為真人真事改編電影是最標準的源于生活的藝術作品，它體現著人之生活，如果遠離受眾，就不可能實現其剖析現實的功用。

不僅如此，關注社會問題、重現歷史精神和體現時代特征等都是構建話語體系不可缺少的。真人真事改編電影意識到現實主義的主導地位，注重人物與事件的典型與真實。在它被創造的同時，就受到意識形態的影響，也必然具有時代特征。如“在歐洲大陸的傳統中，由于新現實主義作品的涌現，特別是羅西里尼，戈達爾的電影掀起了對電影的研究，他們的作品通常以表現的過程和被表現的問題為對象”[16]。真人真事改編電影的現實風格，是將電影鏡頭和電影敘述內容錨定于社會現實和社會問題，將著名的歷史或新聞事件作為再現對象。它把對現實的表達和關注提升到了較高的層次，又因為它較大程度地呈現了受眾身邊的真人真事，所以真人真事改編電影的現實就更具有時代特色。同時在面對這樣的電影實踐時，創作態度就必然是嚴肅而深刻的。

（三）“嚴肅”與“深刻”并存

真人真事改編電影包含現實主義特色，不僅僅是一種電影實踐，還是一種電影創作意識的融入，或包含更嚴肅的創作態度，如有學者強調，“現實主義不應停留于對生活的真實再現，它不是簡單的描摹生活?，F實主義要求藝術比生活更深刻?！盵17]正因為真人真事改編電影錨定于社會問題和歷史事件，才使得它的這一效果或特征顯得更為突出。真人真事改編電影對真人真事的敘述和社會問題的揭露是嚴肅而深刻的，如果沒有深層次的電影意義，那么真人真事可以用任一形式來呈現。

真人真事改編電影具有現實主義力量的重要一點，是它們同樣受社會主流意識形態的影響。真人真事改編電影相較于其它類型的虛構電影，或許更強調現實主義特色，它表現的是符合某一確定群體的角色，強調情節元素和與現實一致的想象或虛構，這使得真人真事改編電影比其它電影更容易被接受。真人真事改編電影實際上與宣稱真實，追求現代科學精神的，指涉實在世界的現代小說一樣，“建構了實證性‘真實’，在素材上取自同時代生活，手法上具有反思或反諷的功能”[18]。真人真事改編電影的這種深刻性就會更強調符合社會世界和大眾心理。

除此之外，真人真事改編電影在充分表現現實主義的同時，有學者認為“它在電影中創造了自己的元素的混合，既可以平易近人和引人入勝，又可以‘嚴肅’和‘深刻’（deep）”[19]。這意味著無論影片本質上是歷史性的、心理性的、社會性的還是回憶性的，故事都包含了想象的、闡發的虛構內容，而這恰恰使真人真事改編電影更突出的正是現實主義力量下所凸顯的文化價值、思想價值和精神力量。如此，它不僅僅強調現實，還從真人真事改編中透露內在真相。即使是根據真人真事改編而來的帶有怪談色彩的電影，它們也表現出嚴肅的態度。馬克·佩靈頓執導的電影《蛾人的預言》（The Mothman Prophecies ，2002）所根據的可查的事實報道大致如此：在1966年和1967年，西弗吉尼亞州波因特普萊森特的居民目睹了一個奇怪的生物，該生物具有黑翅膀，還有著類人的生物比例和發光的紅眼睛。1967年12月15日，連接波因特普萊森特和俄亥俄州加里波利斯的銀橋倒塌，炸死46人，該地區許多人便指責其為類人生物蛾人所為[2]。這部宣稱真人真事改編的電影正是通過這個駭人聽聞的真人真事進行改編，又通過罕見故事的外衣挖掘其中的深刻性，力求現實主義色彩的融入。一方面，人們清楚，人為維護不力是事故的主要原因。人們心照不宣地都選擇冷漠回避和推卸責任，不少觀眾理解為這是電影對人規避風險時第一反應或下意識舉動的一種諷刺；另一方面，既然該生物作為死亡預兆的聲音當下依然存在，這便引起人們對該問題的關注和思考。

三、 從大“現實”到大“真實”

現實/真實既是一種道德標準，也是一種審美標準，這已是學者共識?！艾F實主義——相對于現實——是幻想在電影評論硬幣上真實的另一面”[21]。所以薩拉·迪基（Sara Dickey）會認為“日常的‘現實’不同于‘現實主義’?，F實主義不僅是幻想，也是一種建構，有著自己的歷史和習俗?！盵20]現實主義的作用也不止步于真人真事改編電影的“真實感”，而是置于大環境之中，作為對歷史的理解，給集體提供特定的感受和慰藉。如陳犀禾對中國社會主義現實主義觀念所作的論述：“社會主義現實主義的理念強調的是文藝作品真實性與傾向性的結合，其中傾向性是核心，對真實性的強調是為了更好地服務影片的主題，更有效地達到教育和宣傳的目的?！盵22]現實與真實相互依賴，彼此成就。

真人真事改編電影將歷史事件情節化、情感化、集體化、戲劇化。通過演員和事件見證人，電影給予歷史事件以勝利、失敗等結局，又給受眾和觀者以痛苦、絕望、冒險、苦難或喜劇等內容。真人真事改編電影通過物質性媒介如電影鏡頭彰顯其特殊能力，如人臉特寫、蒙太奇、圖像并置、音效及背景音樂等，來提高和強化受眾對銀幕上所描繪的事件的感受。如此，真人真事改編電影使真人真事更具情感化、公共化，并使得受眾通過移情感受到更多的時代意義，“比如‘真實性’，就不一定要求是現實外在的真實，也可以包括內在的心靈真實?！盵23]因此，真人真事改編電影提出了以下問題，這同羅森斯通對歷史電影提出的疑問如出一轍：受眾希望情感在多大程度上成為一個歷史范疇？情感是歷史理解的一部分嗎？簡而言之，電影是否通過讓人們立即而深刻地感受到特定的歷史人物、事件和情景，從而增加了人們對過去的理解？顯然可以給予肯定的答案，這是一種元理解或元闡釋。受眾對真人真事的理解就建立于情感上的共鳴和理解，如果事實是真實的基礎，那么情感和心理真實則是大“真實”的基礎元素。

（一）真人真事改編電影鏡頭下的情感真實

植入現實背景、指向現實世界是真人真事改編電影的慣例，在追求現實主義色彩的系統內，真人真事改編電影中的現實元素是融合了感性認識的被重新構成的敘述，它構成的文本的精神狀態必然包含主體的情感、理解和態度等心理因素。電影中的現實、真理和真實性的概念有多種形式。巴贊主張在虛構電影中呈現一種社會現實主義的形式，“實際上假定了一種精神態度；它總是通過藝術家看到的被他的意識折射的現實（不是他的理性，是他的激情或他的信仰），這些從分離的元素中重新構成”[24]，而洪美恩（Ien Ang）則支持虛構敘述中另一種固有的“真相”。洪美恩主張的是一種情感現實主義，“它是暗示（connotes）而非指示（denotes）的，即根據人物與受眾自身生活經歷的共鳴來判斷人物的經歷和情感反應；該系列還應有‘真實生活’元素”[25]，它更像是借隱喻而成。例如特寫鏡頭突出了演員情感上的細微差別，同時向受眾表明了與情感的相關性，借助音樂和表演，情感又呼喚著受眾對電影敘述產生共鳴。

在真人真事改編電影的創作主體創造情感真實的過程中，情感的傳達和理解都依賴鏡頭，遂現實主義又必然與視聽媒體有關。電影的視聽技巧為解讀創造了一定的情感真實性，即使情節中的事件與日?，F實相去甚遠，但它們對情節中人物的情感共鳴為受眾構建了認同點。在投入情感的瞬間，受眾可以輕松地進入暫停懷疑、懸擱不信任的階段，并在一個相信內容真實的水平上與電影敘述連接。受眾被邀請進入到故事中的現實，不是鏡像的真實的現實而是作為構建的“另一個世界”，這個世界包含了演員對實在世界的回應、合理性的事件安排、密切相關的真實人物的情感，以及情節和故事性文本中的其他人物。這種進入“另一個世界”的情感體驗，即是在情感真實層，受眾暫停了對虛構內容的懷疑，就像理查德·艾倫（Richard Allen）所說的“體驗投影錯覺”（experience projective illusion）[26]。如此，在真人真事改編電影中，創作主體正是通過具體的鏡頭營造的情感真實現象，通過電影鏡頭語言（尤其是一些導演慣用的強調真實、縮短主體間距離的電影鏡頭）的使用實現視覺真實和情感真實的融合，吸引受眾沉浸其中，理解情感真實。

1.攜帶“客觀感”的長鏡頭

在故事性電影尤其真人真事改編電影中，“最真實”的風格被廣泛理解為一種結合了電影專家常提到的深度聚焦的現實主義模式，“這種模式使所有的框架元素都保持同樣的尖銳，以及長鏡頭，從而避免突出電影的蒙太奇——因此也就避免了它的構造性質”[27]；“它令受眾陷入影像世界中并認同其中的規則，從而‘感覺’到‘真實’?！盵28]不同于一般的故事性電影，雖然它們也有運用長鏡頭烘托氛圍和強調情緒的作用，但真人真事改編電影更注重事實在當場、當時的呈現。在陳可辛執導的《親愛的》中，黃渤扮演的彭高峰被媒體人鄧飛幫助一段，彭高峰舉著寫有“尋子”二字的照片面露愁容的一段長鏡頭表演，把“最真實”的情感流露出來，以襯托沉重和悲戚?！啊L鏡頭理論’主張借助攝影機將一定視野內的人物與景物關系，以及人的命運都如實地收入畫框，以保持時空的客觀真實性”。[29]再如《大決戰：淮海戰役》（李俊、蔡繼渭，1991）中黃維十二兵團有長達兩分鐘的長鏡頭，行軍鏡頭由坦克和機械化步兵開始，進而轉向行進中的六列步兵，快慢隊列錯落有致。電影中長鏡頭的使用，將一支部隊的戰斗力和戰爭氣勢表現得淋漓盡致，情緒的真實感和場面的震撼力更耐人尋味。

巴贊非常關心電影與現實的關系，因此他避開了任何強調獨立的、有表現力的場景捕捉的可能性或任何其它類型的電影。巴贊捍衛他的觀點，且尤其喜歡長鏡頭，“首先是因為它時間的現實主義：長鏡頭的時間就是事件的時間，他的例子是弗拉哈迪（Flaherty）?！盵30]通過長時間的拍攝，電影最明顯地沉浸在自己和電影現實主義中。另外，“對于長鏡頭和深度聚焦的攝影技術，巴贊也很喜歡所謂的‘事實’，并通過鏡頭傳遞給受眾，通過時態省略號的使用去預測（結合）人們可能會說的內容”[31]。正因為長鏡頭最優地還原真實情況，烘托現場當時的氣氛，強化事件真實性，所以它不僅被用在紀錄片中，也被常常用在各種各樣的真人真事改編電影中，仿佛電影中故事情節推進的每一步，受眾都一同參與。

即使如“數字長鏡頭雖然是由很多特效技術所建構和合成的，然而它令受眾陷入影像世界中并認同其中的規則，從而‘感覺’到真實?！盵32]由薩姆·門德斯（Sam Mendes）導演的一戰劇情片《1917》（2019），從他的祖父、作家和一戰老兵阿爾弗雷德·門德斯（Alfred Mendes）分享的戰爭故事中獲取大量靈感，并在電影中以擴大戰爭殘酷的敘述展開了改編。導演門德斯在接受《娛樂周刊》（Entertainment）采訪時表示：“我只是想讓受眾參與到整個旅程中的每一秒，并將這部電影描述為兩小時的實時拍攝。我希望他們能和他們一起邁出每一步，呼吸每一次呼吸。這是一個情感上的決定，但它顯然提出了一堆相當棘手的技術問題，但這也是樂趣的一部分?！盵33]

2.強化主體關系的相機鏡頭

現實主義效果中常常出現的相機（/捕捉）鏡頭，也為受眾、觀看者和真人真事改編電影中的主要人物之間建立了一系列復雜的關系。譚也認同電影把相機作為特殊角色發揮特殊功用這一觀點，由此電影促使著故事中觀者、實際觀者身體上的延伸，延伸至對故事情感上的忠誠和信任。在這個過程中，一種基于相機的情感現實主義得以實現和加強。如特瑞·喬治執導的《盧旺達飯店》（Hotel Rwanda）中戰爭升級時，一輛來接歐洲游客的救援大巴到來。鏡頭中，一邊是依次排隊上車的白人們，另一邊是擁堵在門口的難民們。這是個雨天，飯店員工還在恪盡職守幫白人們打傘，告訴前來避難的孤兒們，沒有他們的座位。大巴啟動后，歐洲女人抱著狗坐在車上，歐洲男人舉起相機拍下門口的難民。相機里拍的是目送大巴車離去的酒店員工，而他們的目光被相機捕捉的同時又在捕捉拍照片的男人和大巴車上得到救援的看向他們的白種人。

蘿拉·多爾倫執導的《芬妮的旅程》（Fanny’s Journey，2016）更是將照相機的捕捉鏡頭融入故事敘述中，例如當女主芬妮第一次拿出照相機，對法國所在的寄宿處拍攝床鋪正上方的月亮時，電影通過她此刻的相機鏡頭回到了她的父親手里的相機鏡頭：父親正舉著相機給簇擁在母親身邊的她們拍照。突然，相機一回轉，又是落寞的姐妹擠在小床上，只得依賴彼此。在《芬妮的旅程》的很多場景中，相機不僅成為見證者，還成為回憶的憑證。

記錄正在發生的瞬間，無論是手機還是相機，都能給予觀看者一種情感撞擊體驗。在敘述者眼里，他（她）所看到的，是頗具記錄意義的。對電影受眾而言，他們所看到的主人公看到的內容，攜帶著當時的真實感受。所以“（照相機和銀幕上的物體的）運動在受眾中起到喚醒作用”[34]，這樣的鏡頭在真認真事改編電影塑造真實性上，獨特且頗有作用。

3. 減距的觀看鏡頭

同樣，通過真人真事改編電影中的觀看鏡頭（The viewing lens）[35]，受眾看到電影，并與鏡頭后攝影師、鏡頭中人物產生關聯。這些當然如蘭姆所言是想象的，對方的存在只是從鏡頭后面提供給觀眾的一種“感覺”。然而，恰恰是這種關聯讓受眾直接與電影中人物“對等式交流”，既縮減了突破銀幕的距離感，另外又“從受眾接受心理來看，這種在場性的幻覺能給受眾帶來更強的優越感?！盵36]如韓國郭景澤執導的電影《極密搜查》（The Classified File ，2015）中，警察孔吉勇和道士金鐘山面對鏡頭后的受眾對視，與此同時，“受眾參與進這種主體性的構造中，敘述空間（diegetic space）內引入了鏡頭的關聯性流動性的可能性”。[35]傳統的電影制作技術也通過使用特寫鏡頭來鼓勵這種投射的錯覺。

在實現投射幻覺的過程中，蘭姆還認為，受眾展示了一種習得的能力，是能夠解讀傳統電影制作的線索，如圖像的連續性、蒙太奇剪輯、聲音和音樂的配合，這些都作為構建現實的標志。受眾閱讀影像，進而能動地參與敘述，了解到這些圖片不是作為“事實的反映”（a reflection of actuality）[35]，而是作為一個“虛構的現實”（fictional reality）[35]，如此，在這個構建的現實中，構建的情感現實吸引著受眾脫離現實生活進入構建的世界之中。因而，長鏡頭、觀看鏡頭、相機（捕捉）鏡頭、跟拍鏡頭、鏡頭抖動設計、剪輯和聲音制作等電影技術與真人真事一起共同構建了電影敘述世界，且包含著“大真實”。

（二）營造心理真實

真人真事改編電影雖然不是依賴感知技術的發展而發展的，但它可以賦予受眾可感知的真實。

首先，這種感知性真實關注個體心理。不一定是VR帶來的視覺效果或身體觸碰感，真人真事改編電影中的具有參考意義的真實圖像也能增加真實感，相較于其它虛構或虛擬類影片，真人真事改編電影更能實現心理真實。類似于傳記的發展，真人真事改編電影也是文化自指、自糾、自察的產物，也是對個人生活的關注。有學者提到，對個人生活寫作如自傳、傳記的蓬勃發展，源于人們通過關注自己生活中切實的體驗和經驗，可自由地選擇生活世界中的事實，以邀請受眾討論其現實意義。大衛·洛奇（David Lodge）在出版了13部非常成功的小說之后便曾言，“如果自我是一部虛構作品，它可能就是最高的虛構”[37]。如此，關于自我的事件可能是斷斷續續、支離破碎的，但人們可以依靠敘述將這些碎片整理成一個整體，因為沒有人比人類自己更了解生活，更關注個體的情感、心理。

其次，真人真事改編電影的現實，是創作者的主觀表達且受眾可領悟感知到的?，F實從來不是一件東西，而是如黑格爾強調的一段“過程”，只需要撥動敘述的萬花筒，它就會進入一個全新的安排。真人真事改編電影中的創作主體關心的是虛構如何轉變甚至構建事實，而不是喚起人們注意區分敘述過程和它所敘述的對象。通過不同的途徑，無論現實主義是什么，它都得出了這樣一個結論：真人真事改編電影和現實最終是不可分割的。在洛奇看來，現實是主觀的和相對的，有多少種聲音就有多少種現實來表達它。他認為這種后現代認識論、認知敘述學和生活寫作之間的融合導致了一種人們都熟悉的論斷：“現實是最高的虛構”[37]，同時，它還是一個更大范圍的真實。正如周星對真人真事改編電影《戰狼2》里冷鋒反擊行為所做的評價：“這里已經是觸及表現現實的真實感——人們透過影像世界感知心里的真實需要和情感期望”，“現實性是本質上對現實的價值判斷，是透過現實觸及更深入內里意義的透視?！盵38]

當人們能夠感知現實的時候，這個被描述的對象就具有“成真”的可能性。筆者曾在分析可能世界所具有的或然性真實時就已提到，想象世界的存在是以求真為目的的。巴里尤其重視“成真”（truthmaking），成真包含兩個方面，對應于判斷與現實的兩個契合方向：一方面，現實通過決定哪些是真實的來限制判斷的實踐。這就是真人真事改編電影的第一步，它通過判斷真人真事進而將其敘述進電影文本。另一方面，經由心理判斷而形成的真實，是形成文本真實的重要動因?！拔覀兊呐袛鄬嵺`影響現實本身，在微弱的意義上，當我們作出（真）或有的判斷，然后我們因此——有意或無意地——描繪出相應的真相，使真實成為主要成分?！盵39]

以羅伯特·利伯曼執導的電影《天空之火》（Fire in the Sky，1993）為例，電影中包含了電影史上最詭異的外星人綁架場景之一，它卻宣稱取材于一個真實的故事。1975年，一個名叫特拉維斯·沃爾頓的林業工人在亞利桑那州雪花鎮附近工作，突然，一個碟形飛行器進入了他們的視野，發出一聲尖銳的嗡嗡聲，沃爾頓接近飛船，被一束巨大的能量束擊中。他的同事們以為他已經死了，便丟下沃爾頓逃跑了，但五天后，沃爾頓出現在鎮上的一個電話亭里，他還聲稱自己被外星人綁架，并在一間類似醫院的房間里接受了醫生對他的檢查?！短炜罩稹酚脧娏业目鋸埜袑⒔壖苓@一特殊元素戲劇化，雖然許多人今天認為這是一個騙局，如認知心理學家蘇珊·克蘭西就指出，沃爾頓的描述只是NBC電視臺播放電視電影《不明飛行物事件》后出現的眾多“綁架報道”之一。然而，故事原型人物沃爾頓直到今天仍堅稱這是事實，認定自己曾遭受外星人的綁架。（參見https：//www.looper.com/220769/sci-fi-movies-inspired-by-real-life-events）電影的實際意義已經不是一個簡單的戲劇表達，而是體現出對真實的“信仰”。

最后，心理真實是真人真事改編電影追求的更大的真實，也是更高的真實效果。真人真事改編電影中的現實主義色彩是因為實在世界中真人真事創造的“真實感”才產生的，而現實主義又推動著對電影“成真”的判斷，把真實作為考量真人真事改編電影美學的主要成分參與進電影判斷。明斯特伯格和當今的受眾一樣，對電影敘述故事所帶來的真實性感到著迷，他將電影體驗描述為一種“獨特的內在體驗”，由于現實和圖像再現的同時性，“使我們的思想進入一種特殊的復雜狀態”[40]。情感真實和心理真實是不能分割的，在真人真事改編電影中，在兩者帶動人們參與復雜的心理體驗時，也成就了真人真事改編電影更大的真實效果。所以，李道新評論真人真事改編電影《沒有過不去的年》（尹力，2020）時會認為，“有些鏡頭就是一晃而過，但是給人感覺這就是世界，這就是社會，這就是生活本身”，這便使“受眾一旦產生共情，把自己的個人經歷和情感帶入進去”[41]。真人真事改編的真實就是如此，并不需要記錄材料的堆砌，“生活本身其實并不能為‘真實’背書，人們需要某種特定模式的虛構才能抵達‘真實’”[42]。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Films Based on Actual Events： A Conventional Realistic Narration

ZHAO Yuping/Institute of Semiotics and Media Studies， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610065，China

Abstract：Narration can be viewed as a systematic generation of meaning， while human reality can be deemed as a narrative effect. In the study of film aesthetics， researchers often understand and interpret realism through different levels of film practice， practical significance， and audio-visual expression. As a typical genre of realism， films based on actual events incorporate real life and actual events into storytelling texts， and create meaning through the setting of events， narrative scales， and causal connections in the plot with discourse construction to reflect on the practical significance of a certain actual event. As a result， the effects of realism motivates the audience’s appreciation of the “reality” in the film by taking reality as an important element to consider its aesthetic significance.

Key words：films based on actual events; realism; reality

收稿日期：2023-09-01

基金項目：教育部人文社會科學青年基金項目“當代中國真實事件改編電影的敘事學研究”（項目編號：22YJCZH261）。

作者簡介：趙禹平，四川大學符號學-傳媒學研究所副研究員，研究方向：符號敘述學。