“筆耕”與“硯田”：明清文士以畫治生的傳統追溯與合理性言說

王丁

摘 要：明清文士以畫為生者數量顯著增加，規模進一步擴大，形成了值得關注的現象。在他們的言說中，往往以“筆耕”“硯田”來指涉以畫治生活動。經由這一言說，繪畫進入文士“本業”治生體系，成為與詩文書法并列的治生方式之一，其合理性也借助“筆耕”“硯田”的農耕色彩得到建構和凸顯。

關鍵詞：以畫治生；筆耕；硯田；言說

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0055-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.007

以畫治生即文士以繪畫維持生計。明清文士多有賣畫行為，但此一現象在傳統研究視域中往往較少得到關注。究其原因，一方面，中國的繪畫傳統以“業余”為貴，較排斥賣畫這類“職業”行為；另一方面，傳統文士有諱于言利的傳統，典籍中對此記載甚少。而隨著藝術史研究的社會學轉向，繪畫的社會經濟面向得到挖掘，文人以畫為生的現象亦浮出水面，賣畫的諸多細節逐漸得到關注。綜觀目前研究，對文人賣畫現象的探討仍有繼續推進的空間。藝術社會史的研究對于此一現象的探討，多集中于對文人繪畫贊助關系的梳理，以及對于社會經濟細節的考證，更多將文人賣畫現象理解為一種經濟行為，對其間存在的觀念問題和文人主體性甚少著筆。到底該如何理解文人賣畫現象？他們自身又是如何認識這一問題、如何展開言說的？相關問題仍頗堪深思。本文以“筆耕”“硯田”這一組文士自我言說中經常出現的表述為切入點，通過對這一言說脈絡的梳理，呈現繪畫被納入其中的過程，進而對言說背后的思路予以剖析，以提供理解文士賣畫現象的另一重視角。

一、明清文士以畫治生的基本情況

在展開進一步的討論之前，有必要對明清文人的賣畫活動做一大概梳理。雖然文人賣畫有悖于文人繪畫聊以寄興的業余態度，大部分正史文獻中都甚少提及，但關于此類行為的記載仍然散見于各類文字記述中，無論是書信、筆記小說，還是方志文獻，都不乏文人賣畫各個側面的信息，我們可以由此拼出明清文人以畫治生的大致圖像?？傮w而言，相較于前代，明清文人賣畫現象顯著增多，成為無法忽視的問題。其具體情況，可分別從無穩定收入的底層文士和享有固定官方俸祿的仕籍文人的治生狀態來看。

首先，明清時期有大量無穩定收入的布衣文士以及底層生員（尤其是不享有官方補貼的增補生員等）加入到以畫治生的行列，在規模和交易方式等方面都較前代有很大突破。文士以畫治生并非始于明代，但其規模較前代有顯著不同。如果說唐宋時以畫治生的文士尚屬個例，那么到了明代，大量文士仕途無望、生計堪憂，繪畫成為他們治生的重要方式之一。江南地區的吳門畫家最典型地體現了當時文士以畫治生的一般狀況。吳派領袖沈周便不乏以畫治生之舉。沈周（1427—1509），字啟南，號石田，世代隱居吳門，布衣終身。他詩文俱佳，《明史》記載其“年十一，游南部，作百韻詩，上巡撫侍郎崔恭。面試鳳凰臺賦，援筆立就，恭大嗟異”[1]，可見其才思敏捷。江南著名文士不少皆出其門下，如文征明、唐寅、都穆等都曾有從游經歷。不過，沈周之文名往往為畫名所掩，所獲稱譽也多在繪畫方面。王鏊《石田先生墓志銘》中稱“近之京師，遠自閩、浙、川、廣，無不購求其跡，以為珍玩”[2]，并非虛言。沈周畫名之下，求畫者紛至沓來，而他性情溫和，往往有求必應，即使索畫者一次持數張紙也不以為忤。在沈周生活的時代，藝術交易尚未成熟，潤筆形式也不拘一格，持餅餌來求畫者亦有之。即便如此，繪畫帶來的經濟收益對于沈周的家庭生計仍然頗為重要。沈家世代隱居，頗有田產，但到了沈周時，江南賦稅頗重，加上種種開支，家庭經濟狀況已大不如前。沈周50多歲葬父時，甚至需要友人幫助才能完成，70多歲仍有詩稱“饑謀煮字不聊生”（《小軒雨意題寄匏庵老友》）。因此，以詩文書畫換取錢物對沈周來說便是自然而然的選擇，他文集中有不少賀壽序文和墓志之類，相當一部分應該是有潤筆費的。實際上，沈周的老師杜瓊即曾以畫為生，對于貧困的擅畫文士來說，這是比較常見的治生方式。

沈周這樣有田產的大家尚且如此，吳門其他畫家就更依賴繪畫潤筆了。錢轂、居節等人都不乏以畫治生之舉，《明畫錄》記載居節晚年“或斷糧，晨起寫疏松遠岫一幅，令童子易米以炊”[3]。這種交易方式，相比于沈周所經常面對的索畫者上門請托并奉上潤筆酬謝的模式，已經頗為市場化與職業化，是畫家的主動行為。同時我們也可以據此揣測，疏松遠岫這樣的題材，可能是居節擅長且比較受市場歡迎的，畢竟，松樹題材的繪畫具有多重意義，適用于多種場合：它既可以暗示精神之高潔，也包含著對于未來的美好祝愿（如祝愿青年成才，有未來可期之意），同時還是祝壽圖的典型物象?？偠灾?，由居節此舉，可一窺吳門二代、三代畫家在明中晚期以藝謀生的大致情狀。到了明末清初動蕩時期，以畫治生更成為文士的治生常態，如惲壽平“家甚貧，風雨常閉門餓，以畫為生”[4]，蕭云從“家無負郭，一二相知有力者遠不能托，時時借畫以治生”[5]。至于清代金農、鄭燮等揚州畫家，賣畫之舉更廣為人知，鄭燮亦有潤例傳世（其潤例云：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現銀則中心喜樂，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。乾隆己卯，拙公和上屬書謝客。板橋鄭燮?！编嵺茲櫪嬖诙鄠€版本，本文以濰坊市博物館所藏版本為準。見鄭燮《鄭板橋書法集》，文化藝術出版社，2014年第106頁。）。此種風氣甚至波及女子，其中能畫者亦以此為生（如《名媛詩話卷五》有《環青閣集中贈女史唐墨蘭并序》云：

墨蘭女史顏如玉，家住吳門出名族……無那長安居不易。

十指辛勤聊濟貧，一官淹蹇長需次。

卻倩丹青是筆耕，翻教聲價重京城。

家家粉箑求描景，處處冰綃乞寫生。

此詩所記女子名唐桂凝，清初人，擅人物、沒骨花，畫名之下不乏“求描景”“乞寫生”之人，而她亦以此筆耕養家。見沈善寶：《名媛詩話》，收入顧廷龍：《續修四庫全書（1706）集部詩文評類》，上海古籍出版社，2002年，第608頁。）。翻檢明清史料，此類例子可謂不勝枚舉。

其次，明清有俸祿的仕籍文人也熱衷于以畫獲利，補貼生計。相比之下，前代出仕官員甚少以繪畫作為常態收入，而更多是應酬中偶一為之，既是自矜身份，同時也因為有穩定收入，沒有必要以此獲利。但自明代開始，仕籍文人以潤筆為生者大有人在。以明初高棅（1350—1423）為例，他以布衣入翰林為待詔，后升翰林院典籍，從八品。高棅以詩賦名家，能詩善文，同時頗精繪事，《無聲詩史》記載其“能書工畫，時稱三絕。畫法原于米南官父子，出入商、高間。時方壺子畫妙一時，初識棅，稱賞不寘，曰：‘異時當為名家?！盵6]1219方壺為元末繪畫大家，對其夸贊如此，可見高棅畫藝并不只是業余遣興的草草境界。高棅以畫獲利頗多，“在翰林二十年，四方求書畫者，爭以金帛為費，歲嘗優于祿入”。[6]1219明代官俸并不高，高棅入翰林院9年后方升為典籍，亦只有從八品，屬官僚體系中的下層（何炳棣《明清社會史論》中提到，官僚體系根據俸祿、權力等可分為三個階層，“上層包括一至三品的大官，有推薦屬官與蔭子之權”，“官僚體系的中層，則包括所有四品至七品的官員”，至于下層，“則包括所有八至九品的官員”，并認為“官員階層并非成員單純的群體，尤其下層官員的家境多居于中等?！币姾伪Γ骸睹髑迳鐣氛摗?，聯經出版事業股份有限公司，2013年，第28-29頁。），書畫潤筆超過俸祿是極有可能的。事實上，官俸不足以養家（或者維持與身份相符的體面生活），也是當時仕籍文人需要以繪畫潤筆補貼生計的重要原因。

晚明董其昌更典型地體現了明清仕籍文人以畫獲利的風氣。董其昌具有多重聲望：他為萬歷間進士，官至南京吏部尚書，詩文書畫在當時有巨大的影響力，尤其書畫堪稱一時典范。其身份如此，是以“高臥十八年，而名日益重，四方征文者日益多。自上袞列卿臺察郡邑吏，贈遠謁貴，非公文不腆；浮屠老子之宮，碑碣銘志之石，非公筆不重”[6]1279。盛名之下，索書求畫者絡繹不絕，據記載，登門者“造請無虛日，尺素短札，流布人間爭購寶之。精于品題，收藏家得片語只字以為重”[7]。因為繪畫應酬太多，董畫多捉刀人，如趙左、沈士充等均為其主要代筆人。董其昌友人陳繼儒即有與沈士充的信存世，稱：“子居老兄（沈士充字子居，筆者注），送去白紙一幅，潤筆銀三星。煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也?！保ㄇ宕鷧切蕖墩摦嫿^句》有詩云：“潤筆三星想未苛，捉刀期定不蹉跎。當時好友猶如此，莫怪流傳贗本多?！毕伦ⅲ骸霸婈惷脊衷?，與子居老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星。煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也?！币婞S賓虹，鄧實：美術叢書（二集第六輯），浙江人民美術出版社，2013年，第219頁。）顯然這是一幅沈士充畫的、托名董其昌的山水大堂，應當是有人請陳繼儒向董其昌求畫（當時向董其昌這類名人求畫往往需要經由其身邊的熟人代為轉達），陳繼儒則讓董畫的慣常捉刀人沈士充來畫，并附上潤銀。其代筆人尚且獲利如此，董其昌本人更可想而知。董其昌的繪畫治生情況，頗可代表晚明甚至清代士人風氣——如果說明初高棅尚有生計之憂，那么董其昌則基本無此顧慮，其收取潤筆更多是依從當時文士的行事慣例，而舉世不以為異，亦可證文士以畫獲利已是尋常之事。

總體而言，明清時無論是繪畫交易的規模，還是文士對于此事的態度，都與前代不甚相同。如果說底層文士以畫治生尚可理解為生計所迫，那么仕籍文士亦以此獲利，則從側面說明取潤已是慣習，繪畫已成為文士補貼生計的重要途徑，其間的復雜情境值得進一步關注。

二、繪畫與“筆耕”“硯田”的言說傳統

該如何理解明清文人賣畫的性質？在文人藝術“依仁游藝”的觀念傳統中，賣畫行為不僅有悖于文人繪畫的業余理想，甚至讓文士自身亦有淪為畫工甚至商人的身份危機。文士如何處理這一問題，又如何展開以畫為生的合理性言說，就顯得尤為關鍵。其表述中經常出現的“筆耕”“硯田”或可提供理解賣畫行為的一種思路，有助于深入文士言說內部，追尋其對賣畫合理性的深層認知。

明清文士常常以“筆耕”“硯田”等將繪畫類比于耕種的語匯，來代指其售畫活動。如明末清初身為金陵八家之首的龔賢，也以繪畫為主要謀生途徑。在其《溪山無盡圖》的題跋中，他有“憶余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣”之嘆，正是將繪畫類比于耕種，“硯田”和“朝耕暮獲”的表達都使得這一治生活動帶有了農耕氣息，可謂明清文士此類言說之典型。又如清代揚州八怪之一的金農亦以畫糊口，他愛硯成癖，且富于收藏，有自寫小像一幅，旁有自題剖白云：

自寫百二硯田小像畢，唶唶申言之。富翁者，田舍郎之美稱也。觀予骨相貧窶，安得有此謂乎？賴家傳一硯，終身筆耘墨耨，又游食四方，歲收不薄，硯亦逐多。一而十，十而百有二矣！乃笑顧曰：不啻洛陽二頃也。署號百二硯田翁，宜哉。[7]

金農的此番陳述解釋了“百二硯田富翁”一號的由來，此田非真田，而正是“硯田”，與“洛陽二頃”形成對比，虛實相間，極富妙趣。金農以此為生，收益頗豐。此處“硯田”“筆耘墨耨”的言說遵循的仍然是將繪畫與農耕活動相類比的思路，一定程度上淡化了售畫的商業氣息。

可以說，“筆耕”“硯田”等類比于農耕的言說思路，在明清文士有關繪畫治生的表述中屢見不鮮。值得注意的是，這一表述并非此期文士自創，而是其來有自，言說背后暗含了文士對于以畫為生問題的深層認知。因此，有必要對這一言說脈絡作一歷史梳理，在縱向維度呈現明清文士這一表述的歷史背景和言說意圖。

“筆耕”“硯田”在明清之前常用來指代文士的治生活動。文士之以筆硯維持生計，正如農夫之用耒耜耕種，形成了豐富的表達，除了最為典型的“筆耕”“硯田”，還有如“硯耕”“筆耒”以及上文金農提到的“筆耘墨耨”等。歷史地來看，文士之“筆耕”是一個不斷豐富的傳統，所指涉的治生方式在歷代不斷拓展，面貌復雜。概而言之，明代之前文士之“筆耕”往往指傭書、賣文，并不包括繪畫?！肮P耕”作為典故，最初所指便是漢代班超傭書之事。晉華嶠《后代漢書》記載班超嘆曰：“大丈夫安能久事筆耕乎！”[9]華嶠本《后漢書》今已不傳，據取資于此的范曄《后漢書·班超傳》記載，班超“家貧，常為官傭書以供養。久勞苦，嘗輟業投筆嘆曰：‘大丈夫無它志略，猶當效傅介子、張騫立功異域，以取封侯，安能久事筆研間乎！’”[9]班超此處之筆耕便是傭書，即為人抄書獲得報酬。傭書在后世一直是文士，尤其是窮困底層文士最基本的治生途徑之一，即使是在印刷業極盛的明代，依然有大量的文士從事寫字人的工作，因為印刷費用對大部分人來說仍屬不小的開支。

除了傭書以外，文士“筆耕”傳統中更常見的是以文為生。賣文之事，兩漢間已不乏其例（考諸文獻記載，總體而言，在唐代以前賣文并未成為顯著的歷史事實（雖然亦存在偶發行為）。洪邁《容齋隨筆》“文字潤筆”條，即提到“作文受謝，自晉、宋以來有之，至唐始盛”。（洪邁：《容齋隨筆》，中華書局，2005年，第286頁）清代錢泳亦同意洪邁的觀點：“潤筆之說，疇于晉宋，而尤盛于唐之元和、長慶間?！保ㄥX泳：《履園叢話》，上海古籍出版社，2012年，第48頁）均認為賣文當從唐時始盛。當然也有不同的聲音，宋代王楙便不同意此一說法，他認為：“作文受謝，非起于晉宋，……觀陳皇后失寵于漢武帝，別在長門宮，聞司馬相如天下工為文，奉黃金百斤為文君取酒，相如因為文，以悟主上，皇后復得幸?！保ㄍ鯒骸兑翱蛥矔?，中華書局，1987年，第195頁）王楙直接將作文受謝的源頭追溯至西漢司馬相如的《長門賦》。但值得注意的是司馬相如在當時應當是個個例，其顧客為陳皇后，此種賣文的性質自非普通文士可比。文士以文治生，仍然是在唐代方形成值得關注的現象。），但到唐代方可謂大盛，當時知名文士皆不乏以文獲潤之舉，如王勃，據唐馮贄《云仙雜記》載：“《翰林盛事》云：王勃所至，請托為文，金帛豐積，人謂心織筆耕?！盵10]以王勃文名之盛，請托為文者不會少，故而能夠“金帛豐積”，可謂大豐收了。除此以外，韓愈、白居易、皇甫湜等都有頗多記載顯示其文名之下不乏碑志之請。而作文之請既多，受謝也就逐漸成為風氣。據《舊唐書·李邕傳》：“（邕）尤長碑頌，……中朝衣冠及天下寺觀，多赍持金帛往求其文。前后所制，凡數百首。受納饋遺，亦至鉅萬。時議以為自古鬻文獲財，未有如邕者?！盵11]李邕所擅長的正是碑頌類實用文體，需求既多，以文獲利便屬自然。杜甫《八哀詩·贈秘書監江夏李公邕》中提及其作文受謝之物：“豐屋珊瑚鉤，麒麟織成罽，紫騮隨劍幾，義取無虛歲?！贝嗽娭卸鸥ΨQ李邕作文受謝為“義取”，可見社會對此類行為態度已經相當寬容了。從唐代以后，賣文一直是文士頗為重要的收入來源，明清以碑志序文獲利的文士不計其數。

此外，文士的筆耕生涯還包括以書法取潤。傭書其實亦可歸為此一類，因為此一行業不僅包含了對于抄寫能力的要求，也一定程度上包括了對書法審美性的需求，以抄書為生者，往往也要求字跡秀美。但傭書畢竟與書法作為獨立審美對象的意義有所不同。以書法作品換取回饋的例子出現很早，至少在晉時就有了，如王羲之即有著名的以字換籠鵝的故事。但書法大規模成為文士治生的資本，則是在宋以后，尤其是明清兩代。如明徐（）有詩《贈張集虛》，其二即云：

毫素不易言，書學久失職。

惟君挽頹波，點畫有法則。

心通六書故，筆拍千鈞力。

臨摹得奧旨，一任池水黑。

側理寄精神，銀鉤布胸臆。

虞褚安足師，妙造鐘王域。

終年食硯田，勉矣勤力穡。

老氏貴知希，珍重弄子墨。[12]

此詩所寫的張集虛，正是一個“終年食硯田”的文士，而此硯田所指，則主要是書法。徐（）稱他力挽書學頹勢，甚至達到了鐘繇王羲之的境界，這當然是有夸張成分的贊譽，但亦可見張集虛治生是出于書法之審美自覺，與班超之傭書有很大區別。除了以上幾種治生之法，文士筆耕從廣義講還包括開館授徒、干謁游幕等含義，但并非典型（如文士更慣于以“舌耕”指稱坐館授徒的行為），本文暫不將其歸入文士的筆耕傳統中，對筆耕的理解仍然取其狹義范圍。

綜上所述，“筆耕”“硯田”等一系列語匯可謂文士對于治生活動的重要代指，主要涉及詩文書法等治生途徑。但到了元末明初，“筆耕”“硯田”的指涉范圍有所擴大，繪畫亦被“收編”其中。元末以畫為生的著名文人畫家王冕有詩《庚辰元旦》云：

試題春帖紀新年，靄靄青云起硯田。

展卷不知山是畫，舉頭恰喜屋如船。

梅花雪后開無數，楊柳風前困欲眠。

悵望關河無限恨，呼兒沽酒且陶然。[13]

王冕此詩中，硯田所收獲的并非詩文，而是靄靄青云。明代宋濂《王冕傳》記載王冕“善畫梅，不減楊補之，求者肩背相望，以繒幅短長為得米之差”[14]。畫幅大小與潤筆的關系，王冕應當是有記載中最早提出的?？梢源?，王冕賣畫并非偶然行為，繪畫是其長期生計來源，因此才會需要對潤筆多寡有所規定，免去以畫易米時的諸多麻煩。這實際上已頗為接近職業畫家的行事方式了。王冕將繪畫與“硯田”相關聯，對于“筆耕”言說體系來說是一個顯著的變化。

到了明代，這一言說指涉在沈周、文征明等人身上體現得更為明顯。沈周亦有詩自嘲“耕未了”的硯田生涯：

吳淞江上老迂疏，自笑年來活計無。

只有硯田耕未了，云山還向筆端鋤。[15]

和王冕一樣，沈周之硯田所出也非詩非文，而是一片“云山”。沈周終身布衣，詩畫悠閑的日子也意味著生計的隱憂。硯田云山筆端鋤的日子，對其維持生計來說是比較重要的。不只沈周如此，明清兩代，大凡有畫名之文士，尤其是未有功名的底層文士，大多存在以畫治生的現象，亦出現了大量將繪畫與“筆耕”“硯田”相關聯的表述。除了上文提到的龔賢、金農等在畫史中聲名卓著的畫家，還有大量畫名稍遜者亦以畫自給，如《桐蔭論畫》記載楊燦以畫“筆耕”：“楊蘭舟燦，山水、花卉均能刻意摹古，頗得前人意趣?！鶃韰情T，借筆耕以自給?！盵16]可以說，明清時“筆耕”“硯田”的表述和繪畫的結合已極為常見了。

歷史地來看，繪畫在元末明初進入了“筆耕”“硯田”的言說體系，成為其所指之一?；蛘咭部梢哉f，以畫為生的文士援引了文士既有的以詩文書法治生的“筆耕”言說思路，移之于繪畫，將繪畫“收編”到了“筆耕”“硯田”的治生言說體系中。那么這一“收編”行為有何意義？文士以“筆耕”“硯田”的思路展開以畫為生的言說，又暗含了何種意圖？以下將展開詳細分析。

三、“筆耕”“硯田”與文士以畫治生的合理性建構

文士的治生活動是既重要又敏感的話題：一方面，生計是文士不得不面對的問題，仰事俯育皆有賴于此；另一方面，文士卻不得不考慮方式選擇和合理性的問題，畢竟治生涉及義利之辨，稍有不慎便容易招致汲汲于利的非議。以畫治生尤其如此，借畫獲利歷來屬工匠所為，文士從事于此，更需要對其意義予以申說，建構其合理性。而正是在“筆耕”“硯田”的言說中，文士凸顯了以畫治生的“本業”性質，進而強調了以此為生的合理性。以下試一一論之。

首先，“筆耕”“硯田”的言說體系本身便借助于農耕類比邏輯，建構起了文士治生的合理性，這也是文士將繪畫收編其中的重要原因。

“筆耕”“硯田”的譬喻體系基本的言說邏輯，是將文士紙墨筆硯等文房用品和農人耕種活動結合起來。這一譬喻體系不僅語匯豐富，而且存在多角度、多層次類比。宋代王十朋《贈甥萬膺》詩云：“詩書為田筆硯耕，著意治此清白生?！币栽姇鵀樘锏?，以筆硯為耒耜，以此清白治生，王十朋此句正體現了文士治生與農耕之間的類比邏輯。宋惠洪《次韻道林會規方外》亦有句“朝來強鉏墾，禿筆時呵凍”，仍是以耕種為意象，以筆為耒，借用“強鉏墾”的耕鋤行為來指代勉力創作的狀態。相應的，農耕相關的其他物事也與文士的文藝創作活動交織在了一起，比如耕牛。明胡奎有詩詠銅牛水滴：

不能開蜀道，庶可耕硯田。

縱橫三千字，借爾一犁煙。

水滴本為文人文房常見之物，滴水于硯，以助筆墨之用。將水滴制成銅牛形狀，本身即應源于文士“硯田”的譬喻。胡奎此詩即借此發揮，將筆耕與農耕意象交織起來，極富意趣。元代周權《贈畫牛褚氷壑》詩，詠畫中牛，亦有“安能為我畊硯田”之句，寫法亦類胡詩。此外，農耕意象進一步與文士治生的經濟收益關聯起來。農耕有饑年豐歲之別，筆耕亦然。宋代朱松《內弟程十四復亨歸省，用綽中韻作二章送之》云：“舅家今三世，筆耕未逢秋?！币浴拔捶昵铩卑凳竟P耕之清苦。清代蔣超伯《南漘楛語·硯》記載：“近得一硯，上有（伊秉綬）先生銘云：‘惟硯作田，咸歌樂歲。墨稼有秋，筆耕無稅?！薄俺幪铩薄肮P耕”“墨稼”等一系列語匯，體現了這一譬喻的豐富性，“有秋”“無稅”亦展現了文士筆墨治生與農耕在經濟層面的類比關系?？偠灾?，通過與農耕活動進行多層次的類比，文人的筆墨治生活動形成了豐富的表達。

這一表達系統背后，是文士對于農耕文化以及農耕作為治生方式合理性的認可。雖然士農工商分屬四個不同的階層，但士與農之間具有天然的親近感。仕途不順則歸田園，學陶淵明“將有事于西疇”，是歷代文士們共同推崇的行事法則，且往往作為家訓傳之子孫。如明人姚舜牧教誡子孫有言：“人須各務一職業，第一品格是讀書，第一本等是務農，外此為工為商，皆可以治生?！盵17]在明清語境中，農耕是爭議最少的文士治生選擇。明末清初張履祥甚至提出了“治生以稼穡為先”的觀點：“許魯齋有言：‘學者以治生為急?！拗^治生以稼穡為先，舍稼穡無可為治生者?！盵18]994其何以持論如此？很重要的原因便是以稼穡治生的道德益處：“夫能稼穡則可無求于人，可無求于人則能立廉恥。知稼穡之艱則不妄求于人，不妄求于人則能興禮讓。廉恥立，禮讓興，而人心可正，世道可隆矣?！盵18]994在張履祥看來，無論是從士之立身處世而言，還是從風俗教化來看，以稼穡為生都是很理想的治生方式?？傮w來說，務農為仕途外最符合士人理想道德標準的治生方式，這應是沒有疑議的。

但這只是就理想而言，從實際操作性考慮，農耕并非文士治生首選。一方面，作為務農的根本前提，田地本身價值不菲，文士往往面臨無田的窘境。清初戴名世《種杉說序》有言：“余惟讀書之士，至今日而治生之道絕矣，田則盡歸于富人，無可耕也；牽車服賈則無其資，且有虧折之患；至于據皋比為童子師，則師道在今日賤甚，而束修之入仍不足以供俯仰?！盵19]83此段議論可謂道盡了無田窘境與生計之苦。另一方面，士人以農為生的理想，在現實中往往行不通，這不僅是體力原因，還往往有技術原因。陶淵明自言“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”卻“草盛豆苗稀”，雖為戲語，卻未必不是實情。明清時期文士涉于田事者，甚少親自耕種收獲，而往往有童仆及家中婦人代為料理，田園理想大多只存在于筆下，以筆硯之耕代替耒耜之作才是常態。張履祥自述其以館師為生的原因時，即稱“予也不能耕，故館于人”，[18]547雖然他亦曾從事農務，甚至頗有研究，但業農在其治生生涯中并不是生計的主要來源。這多種原因都促使文士以硯田代替實田，轉向筆耕。

由此一脈絡來看，文士將筆墨治生與農耕活動聯系起來并非偶然，背后存在著豐富的意義言說，其中最重要的便是對筆耕治生“本業”性質的強調。士之治生，大體有“本業”與“異業”之分?！氨緲I治生”是指士人通過自身的知識與智能同社會進行交換，并獲得物質生活資料的生存途徑；相對的，異業治生即指文士以學識之外的本領來謀生[20]。而文士的“筆耕”言說，正是借助農耕的“本業”色彩，凸顯了文士以詩文書法等知識技能維持生計的“本業”合理性?！氨緲I”與“異業”的區分是頗為重要的，在士、農、工、商為基本結構的社會，士之異業治生無疑會導致身份的游移，引發地位的變動。清人龔煒曾言：“國有四民，農、工、賈皆自食其力，士則取給于三者?！盵21]士本不事生產，要擔起仰事俯育的責任，則需尋求一種于義無傷的謀生方式?；诩埬P硯等基本工具，文士以自身學識與技能來謀生，無疑是最合理的選擇。這一觀念也得到廣泛認可，如清初戴名世《硯莊記》即有言：“以筆代耕，以硯代田，于義無傷，而藉是以供俯仰，此貧家之士不得已之所為也?！盵19]282戴名世對于筆耕“于義無傷”的議論，可謂明清文士對于筆耕合理性的普遍認識。又如清同治間《蘇州府志》記載：“劉澂，字蒔蘅，諸生，游施源蔡云之門，作文以清真為主，從游甚眾，……平生筆耕外不取一非分錢?！盵22]從“筆耕外不取一非分錢”的評價來看，筆耕符合道義已成為當時的普遍觀點。

其次，如果說“筆耕”“硯田”的言說借助農耕譬喻建立了“本業”治生的意義，文士以詩文書法治生成為理之所當然，那么繪畫則通過被“收編”，加入了這一言說體系，從而建構起了自身的合理性。

對于以畫治生來說，是否“本業”的問題顯得更為關鍵。與詩文書畫相比，繪畫歷來具有較重的工匠屬性，以此為生更是職業畫工之所為，其“異業”色彩不容忽視。不少以畫為生的文士都曾遭遇“異業”帶來的身份困擾。文點為文征明后人，明亡后賣畫自給，據記載“有富人子兼具金求畫，期以三日走取”，文點頗為惱怒，稱：“仆非畫工，何得以此促迫我？”遂“擲金于地。其人再請，不顧”。[23]文點此一遭遇，正是以畫治生文士的普遍擔憂。而在學界目前的研究中，也存在著對文人以畫為生是否“異業”的定位困惑。如趙園在《明清之際士大夫研究》中，將賣畫歸為商賈一類，[24]但實際上，經商為生與賣畫為生所導致的身份壓力并不完全一致。（楊銀權等人所著《明清時期的知識階層》論及明清文士的治生方式，便將繪畫附于“賣文”一類之下。對于這種處理，作者認為“此處的‘文’是一個內涵豐富的此語，它不僅僅指詩、文，同時也包括了書、畫等其他幾項頗具雅韻的藝術技能?！蛟S有人認為‘賣文’應當歸入‘經商’一目中去，……但畢竟二者還是有著微妙的差別：前者是知識分子以本業為商品進行謀生；后者是以本行之外的活動資生”。（見楊銀權，田澍：《明清時期的知識階層》，蘭州大學出版社，2017年，第114-147頁）此段議論可謂道出了問題的本質：在明清語境中，文士以畫謀生仍屬以“文”治生的范圍，是文士文化資本的物化與商品化。）類似將賣畫歸為經商一類的研究并不少見，如吳增禮之《“合道而行”：明遺民的人生定位與價值追尋》亦是如此。[25]類似的定位偏差，根本原因仍在于繪畫本身性質的模糊性，其作為文人藝術的地位并不十分穩固，以至于隨時有淪為“異業”的危險。

面對此種困擾，將繪畫納入“筆耕”的言說脈絡，不失為一個有效的意義建構方式。就文士言說目的而言，一方面，繪畫被納入“筆耕”體系，將文士與繪畫之間的關系進一步合理化。雖然文士參與繪事唐宋已有其例，宋代以蘇軾為代表的士人群體對于文人繪畫的理論建構貢獻尤其卓著，但繪畫畢竟并非文士所專擅，仍有行隸之別，文士與繪畫之間的聯結并非理所當然。經過元明兩代文士的廣泛參與，繪畫漸成文士風雅之一，但若說繪畫已取得與詩文書法一樣的地位，仍顯勉強，其地位仍有待進一步建構。而將其納入“筆耕”體系的行為正彰顯了這種努力，繪畫被納入文士的“文”的范圍，成為文士文化資本的重要組成部分，其“異業”色彩得到極大弱化，擅畫文士也獲得了一定的身份合理性。另一方面，通過這一言說，繪畫與經濟收益之間的關系也被合理化了。既然繪畫成為文士“本業”，那么以此獲得經濟回報，也就并非畫匠之流類同百工的“傭畫”行為，而是遵從了文士以詩文獲取潤筆酬勞的治生傳統——無論是從性質還是具體治生細節來看，二者都存在很大差異。在此一言說中，文士以畫治生的正當性借助文士“筆耕”的“本業”邏輯得到保證，成為“與義無傷”的自食其力的生計之途。當然，文士以畫治生的身份焦慮有非常復雜的現實情境，“筆耕”言說并不能完全消解其中的身份壓力，但這一言說從邏輯上厘清了文士以畫為生的合理性，并成為明清文士普遍認可的言說方式，以畫治生的價值也隨著言說被廣泛接受，對緩解文士身份焦慮有積極意義。

結 語

言語表述背后往往存在觀念和意圖的支持。明清文士之以“筆耕”“硯田”指代其以畫治生活動，言說中正暗含著意義建構的努力。雖然明清大量文士以畫為生，但文士身份和以畫獲利之間并不存在天然聯系，其合理性仍亟待厘清。而文士群體中流傳已久的“筆耕”“硯田”的言說傳統顯然提供了現成的歷史與文化資源：作為將筆硯等文士文化生活的工具與農耕意象相結合的典型語匯，這一言說分享了農耕的價值合理性，由此完成了自身的意義建構，凸顯了文士本業治生的重要性。于是繪畫亦被“收編”進入這一言說傳統，在明清時成為“筆耕”“硯田”的重要所指，明清文士借此將以畫治生納入文士治生傳統之中，一定程度上消解了繪畫的“異業”性質和其帶來的身份壓力，成為流傳甚廣的言說思路。由此來看，“筆耕”“硯田”的言說歷史實際上暗含著文士治生觀念和治生方式的變化，以此為切入口，可以對文士言說背后的苦衷與心態有更好的把握，進而一窺文士治生風氣的歷史轉移。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

“Bigeng （Farming with the Pen）” and “Yantian （Inkstone Field）”：The Origin and Rationalized Discourse of Making a Living on the Paintings by Scholars in Ming and Qing Dynasties

WANG Ding/Editorial Department of Arts Criticism， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029，China

Abstract：The number of literati who made a living on paintings in Ming and Qing dynasties significantly increased with a further expanded scale， which has become a phenomenon worth study. In their rationalized discourse， they often adopted “Bigeng （pen cultivation）” and “Yantan （inkstone field）” to indicate they made a life on selling their paintings. With this statement， the painting has become one part of the literati’s “professional” system of making a living， together with the poetry and calligraphy. Its rationality has also been constructed and highlighted through the agricultural features of? “Bigeng” and “Yantan”.

Key words：making a living on painting; Bigeng （farming with the pen）; Yantian（inkstone field）; rationality; discourse

收稿日期：2023-06-16

作者簡介：王 丁，北京大學文學博士，中國藝術研究院助理研究員，《藝術評論》編輯部編輯，研究方向：中國古代藝術史、藝術理論。