惲壽平山水畫美學分期及其在揚州地區的傳播問題

■ 張 魯 龐 鷗

康熙二十八年(1689)臘月二十日,57歲的惲壽平(初名格,字壽平,別號南田)只身趕往杭州。經過多年對杭州的書畫市場及朋友圈的培養與維護,惲壽平認為作為東南都會的杭州相較于家鄉常州更便于他的生計與發展,于是決意舉家且連同父親的靈柩一并遷往杭州,此行的目的正是為此作準備。但僅僅兩個多月后,康熙二十九年(1690)三月十八日,他就在由杭抵家的翌日去世。

遷居他鄉,對于任何人來說都非易事,少不得勞心勞力、大費周章,更何況是晚景艱難的惲壽平。當時他除了各種瑣碎的事務之外,最大的任務是籌措一筆不小的費用,故此,他寫信叮囑妻子“金漆櫥中有山水大幅稿,有夾葉者,可尋出帶來”(1)惲壽平:《致妻薛氏書》(第三通),信札藏故宮博物院。。原來,他平素就備妥了一些尺幅大、畫法工細的山水畫半成品,只要稍加點染便可售賣。

從惲壽平的此項準備來看,首先可知他一直都未停止過山水畫的創作。至于張庚在《國朝畫征錄》中記述惲壽平畫山水自愧不如王翚,“于是舍山水而學花卉”(2)〔清〕張庚:《國朝畫征錄》卷中,“惲壽平(馬扶羲、笪重光附)”,清刻本。,恐是姑妄說之。對惲壽平這樣一個典型的職業化的文人畫家來說,終生為生計所累,故不可能談什么取與舍,畫山水抑或花卉,決定權在市場的喜好。其次可知山水畫對惲壽平來說既是抒發性情、脫塵離俗的載體,更是他于“沒骨花”之外一個備選的賣畫品種。

關于惲壽平的山水畫,根據蔡星儀先生的統計:“僅以《甌香館集》為據,其中他(惲壽平)所作的山水共有152幅,花鳥雜畫244幅,即山水約占38%,花鳥約占62%?！?3)蔡星儀:《惲壽平的繪畫藝術》,《中國書畫》2016年第7期。然而“他的《南田畫跋》三百多條竟絕大部分都是題畫山水的,而且其中除小部分是題古今名跡以及王谷石的畫作之外,絕大部分都是題自己的山水畫作的”(4)蔡星儀:《惲壽平研究》,天津人民美術出版社2000年版,第24頁。。故此蔡先生得出結論:“揮灑畫筆以寫‘胸中蕭寥不平之氣’是一回事,‘賣畫以供朝夕’又是一回事?！?5)同上書,第25頁。此結論是較為理想的,我們從惲壽平信中提及的大幅夾葉山水畫的事來看,在生計問題面前,“胸中蕭寥不平之氣”也可以賣掉“以供朝夕”。

惲壽平的山水畫創作就是這樣在理想與現實的夾縫中延續的,亦由此呈現出分階段的、相對較為清晰的面貌。

一、惲壽平山水畫美學風格分期

(一)早期:稚嫩與缺失

惲壽平山水畫創作的早期當是他30歲之前。他這個階段存世的山水畫數量較少,整體面貌不甚清晰。然而,從習畫的規律來看,畫法還是較為稚嫩的,個人風格尚未形成。

此階段有兩件作品常被提及:一件是《仿古山水圖》冊(故宮博物院藏),另一件是《山居圖》卷(日本東京國立博物館藏)。

《仿古山水圖》冊無具體年款,每一頁都有題識,末頁有款識“小景十葉,奉呈本師和尚清玩,弟子惲格”?！氨編熀蜕小毕抵负贾蒽`隱寺的僧人具德弘禮(1600—1667)。惲壽平從順治九年(1652)20歲時在靈隱寺中與父親惲日初(1601—1678)相認,至順治十一年(1654)十月隨父返里的這段時間中,基本居住在靈隱寺內,所以此圖冊應該是在其間繪就,贈送給具德弘禮的。

此前,惲壽平11歲時被父親帶去浙江天臺山中讀書,繼而隨父赴福建抗清,失敗后離散,為人收養。與父親重逢后,仍由父親傳授其經史子集。雖然父親能畫(6)李寶凱在《毗陵畫征錄》中記載:“遜庵先生以枯木做山水,殊古簡,然非作家?！薄顚殑P:《毗陵畫征錄》卷下,載楊印民、石劍點?！冻Ｖ萑宋飩饔浰姆N》(常州市圖書館編《常州歷史文獻叢書·第二輯》),鳳凰出版社2015年版,第231頁。,或許對惲壽平有一些影響,但目前未曾見到惲壽平拜師習畫的可信記載。這大概說明繪畫僅是惲壽平個人愛好,且他用于習畫的時間并不多。

惲壽平的堂伯父惲本初(惲向)(1586—1655)雖享有畫名,但客居京城30年,1644年初才離京歸里,而此時惲壽平已于一年前隨父去了天臺山,故并未見到家族中這位“大畫家”。惲本初在順治十一年夏秋之際才來到靈隱寺與惲日初父子相晤,十月,惲日初父子終于返鄉,但翌年春末,惲壽平又北上尋找離散的二兄惲桓,惲本初則于這年的四月二十五日去世。這樣算來,惲壽平能夠向惲本初求教畫藝的時間,滿打滿算也就半年。在這半年時間里,惲壽平多次寫信向堂伯父請教畫藝,(7)《甌香館尺牘》中收錄了四通惲壽平與惲本初的信札,內容均是請教和探討畫藝、畫論與畫史。既然是寫信,也就意味著走動并不方便,面授的機會不多。并且,從山水作品風格來看,惲本初樸拙,惲壽平靈秀,二人的氣息差別還是比較大的。

因此,惲壽平創作此圖冊時與惲本初要么剛剛見面,要么尚未見面,所以在圖冊中基本見不到惲本初的痕跡實屬正常。至于圖冊題識中的“臨某某”“仿某某”“摹某某”等,想必是惲壽平隨父在靈隱寺的兩年時間里,結交杭州的諸多文人士大夫時涉及私人收藏的結果。

從圖冊畫面可推斷出這個階段惲壽平繪畫風格中的一些共性:一是畫中題識內容涉及諸多古代名家,如“觀大癡江山卷得此數筆”“臨倪高士秋林煙岫圖”“啟南先生有此圖略仿其意”“閱吳竹嶼畫冊得此意”“摹陸天游真跡”等,這說明惲壽平此時已經看過甚至臨習過一些古人畫跡;二是雖名為“仿古”,然而卻沒有照搬古人風格,這意味著惲壽平繪此圖冊時已經具備一定的繪畫功底,對古人的畫法也有自己的認識;三是畫面整體構成較為簡單,基本是上下兩段式結構,下部近景坡石,上部主體群山,中間用樹木承接,說明此時惲壽平胸中丘壑有限,處理畫面的辦法也不多;四是繪畫技法上長于烘染,線條的表現力較弱;五是款識書法較為稚嫩。

至于《山居圖》卷,圖中有年款“庚子仲夏”,即順治十七年(1660)五月,惲壽平時年28歲。該圖卷的繪畫風格近黃公望,但用筆較為隨意,線條綿軟乏力,畫面構成多有不合理處,景物置陳缺乏連貫性,拼湊感較為明顯。比如,畫面右側斜向排列的水中亂石,與左邊的景致很不協調;畫面中部樹叢中的山路或山坡,也與其右邊的布景沖突;山石、樹木、房屋等均可見大小比例失當;樹與竹的畫法單一、布局散亂等。這么多的問題集中在一幅作品中,不禁讓人疑惑這幅畫是否完成,甚至是真是偽,故而該作品不適合當作此階段的例子來參考和分析。

(二)中期:成熟與趨同

惲壽平山水畫創作的中期,是30歲前后到43歲前后。

選擇他30歲前后為始,原因有三。一是王翚的影響。從順治十三年(1656)惲壽平24歲時與王翚相識,到康熙元年(1662)二人正式訂交(8)關于惲壽平與王翚二人訂交的時間,王翚84歲時在畫作上題款:“歲壬寅,余與南田訂交于毗陵唐氏之半園?！?吳企明輯?！稅翂燮饺废聝?人民文學出版社2015年版,第834頁。)“壬寅”是康熙元年(1662),惲壽平30歲。,惲、王兩人多有接觸。王翚雖然僅年長惲壽平一歲,但此時已是王鑒(1609—1677)與王時敏(1592—1680)二人的弟子,這兩位老師盡出家中所藏讓王翚臨摹研習,系統地學習古人傳統。順治十年(1653),王時敏曾攜王翚游歷大江南北,把他帶進了東南士大夫的社交圈子,這些名士包括錢謙益(1582—1664)、吳偉業(1609—1672)等,王翚因此“盡得觀收藏家秘本”。(9)趙爾巽主纂《清史稿》(《列傳·卷二百九十一》“藝術三”《王翚》),中華書局1977年版。當惲壽平與王翚相識相交時,王翚已經是畫苑名手,東南文化圈的寵兒,在學習路徑的純正性、傳統視野的廣度、對傳統的理解程度、繪畫技法的全面性等方面均“碾壓”惲壽平。惲壽平通過與王翚的交往受益良多,也可以說此時才真正走上繪事正途。

二是唐氏家族的收藏。順治十一年惲壽平隨父親回到常州故里后,延續了惲家與唐氏家族已綿延了五代人的友情(10)惲氏家族第五十七世惲釜與唐珤是鄉試同年,第五十九世惲紹芳是唐順之的幕僚,第六十世惲應侯是唐鶴徵的學生,惲壽平已經是惲氏家族的第六十二世了。,惲壽平也與唐氏家族的多位子弟成為摯友。唐氏家族作為常州最負盛名的望族,亦是江南地區名聲顯赫的收藏大族,擁有許多圖書與字畫。王時敏就曾攜王翚專程拜訪唐宇昭,并得以盡覽其所藏歷代名作。(11)王時敏說:“石谷……于孔明先生(唐宇昭)所遍觀名跡?！?〔清〕王時敏:《王奉常書畫題跋》,載盧輔圣主編《中國書畫全書》第7冊,上海書畫出版社1994年版,第908-936頁。)“清六家”之一的吳歷(1632—1718)也曾在唐家遍覽名跡,包括王蒙的《夏日山居圖》等。(12)吳歷曾記述:“毗陵唐氏,世藏叔明《夏日山居圖》,其款識:‘戊申二月,為同元高士畫于青村陶士之嘉樹軒?！钑r客于許氏補處堂,與唐氏靜香齋只隔一舍。其畫不肯借過,予就而觀之?！?〔清〕吳歷:《墨井畫跋》,載沈子丞編《歷代論畫名著匯編》,文物出版社1982年版,第320頁。)惲壽平通過與唐宇昭(1602—1672)、唐宇肩(1647—?)、唐于光(1626—1691)、唐于辰(1634—1693)等人的交往,得以欣賞唐氏家族收藏的宋元名跡,這無疑對他的繪畫有極大的幫助。

惲壽平《靈巖山圖》

三是從康熙元年(1662)到康熙三年(1664)間惲壽平有幾幅重要的作品存世,讓我們看到了與此前不一樣的風格面貌。比如他31歲時有《為王翚父子作山水圖》卷(上海博物館藏)和《叢林竹石圖》軸(無錫博物院藏),32歲時有《靈巖山圖》卷(故宮博物院藏)。

在此階段,惲壽平的山水畫已臻成熟,個人風格凸顯。他著重研習倪瓚與黃公望二家的畫法,進而窺探古人繪畫傳統?！稙橥趿毟缸幼魃剿畧D》卷后段的一叢雜樹,就完全學倪瓚樹法;《叢林竹石圖》軸一望便知是典型的倪瓚樹石題材;到了《靈巖山圖》卷則是運用倪黃畫法進行實景寫生。另外,不僅是山水、樹石題材,就連書法,他也受到倪瓚影響,這一點我們可以從《靈巖山圖》卷大量的題識書法中清晰地看出。

這段時間的作品確立了惲壽平山水畫的三個特征:一是墨淡,二是筆疾,三是筆活。他先用淡墨濕筆勾繪,隨勾隨皴,確定畫面景物及其輪廓、位置等,再用稍濃的墨強調結構,繼而用少量更濃的墨調整畫面節奏,最后用苔點再次調整。他的寫生造型能力強,故完全能夠快速運筆、控筆,線條也因此呈現出從濕到枯、由濃漸淡的高頻率變化。而用筆的靈活多變,中鋒、側鋒等互用,又使得他的畫面在中間灰的調子里有了微妙且適度的豐富層次。反復多次的快速用筆與水墨的變化,或飄忽柔曲或肯定爽利的線條的交錯疊加,還使得畫面呈現出一種看似隨意、實則可控的偶然性效果,于是乎所謂的逸筆草草、漫不經心、率意天真等風格特征都有所體現。此時惲壽平的山水畫逸態橫生又生意盎然,還帶著一些樸拙溫潤的天趣。

隨著對古人繪畫傳統研習的深入,惲壽平36歲前后的山水畫(尤其是立軸形式山水)開始出現繪畫風格趨同的傾向——趨董其昌和“三王”(王時敏、王鑒、王翚)的“同”。董和“三王”被認為是明末清初繪畫傳統的最權威詮釋者和主要代言人,他們研習古人繪畫傳統的方法也成了當時習畫之人的必修功課。由于對古人規矩法度與精神氣質的詮釋權被牢牢把控在這四家手中,他們創作出的圖繪形式就是當時的樣板,深入人心、廣為接受、備受推崇。惲壽平曾經在寫給王翚的一封信中說:“弟近畫山水,筆力似稍進,寫生亦略得簡潔意。然而山水,終難打破一字關,曰:窘。此由眼高手生,為古人規矩、法度所束縛也……”(13)咸豐丁巳重刊《清暉堂同人尺牘匯存》來青閣藏版,卷二,《武進 惲格 南田》,第四頁。作為后學者,要么跟著董其昌和“三王”后面做“套娃”,要么另辟蹊徑。但另辟蹊徑并不容易,而選擇做“套娃”也非易事,因為即便是天資卓越,并且足夠勤奮,只要“硬件”配套(比如師承、交友和社會資源等)不濟,“套娃”的質量與受歡迎程度也難提升。更何況,惲壽平的天資于山水畫方面本就有所欠缺。具體說來:第一,他長于運作以小幅畫面進行簡單塊面的組合構成,如冊頁、手卷,即便是立軸山水,也要依靠簡單塊面的組合構成才能出效果、出風格、出特點;第二,他冗筆過多,這是因為他的畫法是用筆迅疾、邊勾邊皴,要用反復交錯疊加的線條來確定山石的輪廓結構?；谶@兩點,一旦涉及重山復水、千巖萬壑之類多塊面的復雜組合構成,就會顯得瑣碎、凌亂、拼湊與勉強,風格面貌特征即不明顯,或者說不典型,很容易被淹沒在明末清初山水畫的時代風格中。當然,繪畫風格趨同在當時是畫壇主流的現象,不能苛責惲壽平一人。

惲壽平36歲時的《北苑神韻圖》軸(南京博物院藏)中,近景主體是大片樹木,以點厾勾寫出多種點葉與夾葉,白描法繪出裸露的樹干與枝,沒有樹葉覆蓋遮擋,樹木如同被縱向破開,這種畫法與圖繪形式明顯受到了董其昌樹法的影響。他同年還有《富春山圖》軸(故宮博物院藏),37歲時有《秋林老屋圖》軸(上海博物館藏),38歲時有《夏山圖》軸(故宮博物院藏)、《仿王蒙夏山圖》軸(廣州藝術博物院藏),39歲時有《仿倪瓚山水圖》軸(上海博物館藏)、《茂林崇山圖》軸(沈陽故宮博物院藏),40歲時有《摹北苑溪山圖》軸(天津博物館藏),41歲時有《春云出岫圖》軸(廣東省博物館藏),42歲時有《高巖喬木圖》軸(故宮博物院藏),43歲時有《仿郭熙山水》軸(廣州藝術博物院藏)等,這些大幅立軸山水畫都是重山復水、龍脈綿延、層層堆疊,構成繁復、實多虛少,整體上都與“三王”的山水畫保持著一致的筆墨畫法、山水構成,圖繪形式統一。

惲壽平在這個階段審美趨同的立軸山水基本上都是“山水大幅”“有夾葉者”,其創作動機除主動學習古人傳統外,很有可能是受到了市場的左右,即為了迎合買畫之人的需求而做出的選擇。

當然,他還有一些立軸形式的作品保留著簡單塊面的組合構成這種“個人風貌”,如37歲時的《層巒幽溪圖》軸(故宮博物院藏),40歲時的《古木寒煙圖》軸(上海博物館藏),還有同屬此階段的《疏林圖》軸(廣東省博物館藏)、《仿黃公望山水圖》軸(上海博物館藏)、《古木翠蘿圖》軸(故宮博物院藏)等。至于一些小幅畫面的冊頁等作品,則大多是簡單塊面的組合構成,如38歲時的《山水圖》冊(無錫博物院藏),41歲時與王翚合繪的《山水合璧圖》冊,43歲時的《山水花鳥圖》冊(故宮博物院藏)等。

此階段在惲壽平43歲前后結束——因為在這個時間點,他的山水畫面貌逐步確定,畫法趨于程式化。此時,他畫山水的筆速漸慢,對山石樹木的外形、走勢、姿態等的把控也逐漸嚴謹,不再頻繁使用反復疊加交錯的線條去勾皴山石,更多是以勾、皴、染、點按部就班地操作。他以仿古題材的作品為主,形成了一些固定的仿古套路,不僅以古代各家的山石皴法配套各家的樹法,甚至連題識的內容也重復使用。此時他畫的叢竹基本是葉片向上的晴竹,畫的松針大多是成組的似水草菊瓣的仰葉,因草草逸筆而出現的偶然生趣也開始減少。

(三)晚期:融入與束縛

惲壽平山水畫創作的晚期約從其45歲前后開始。隨著與王翚接觸更頻繁,合作漸增,惲壽平的山水畫風格在這個階段也越來越像王翚。這一方面是出于惲壽平覺得王翚確實畫得好,另一方面也是因為王翚山水畫的圖繪樣式已經得到了市場的認可甚至追捧,出于生計考慮,畫得像王翚遠比自創一個陌生的面貌更容易被市場接受。惲壽平對這位師長、知音、畏友有著發自內心的尊重,他在寫給王翚的信中稱其為“石谷大兄先生”“石谷大兄先生我師”“石翁長兄先生”等。

惲壽平24歲時與王翚相識,終其一生都視王翚為莫逆之交。王翚在藝術上給予他的指點、在文化圈中對他的推介,直至在生活中給他的幫助,都直接或間接影響了他繪畫風格的演進。他在與王翚交往的過程中,對王翚的作品始終予以真誠的贊許,對自己受其影響之事也毫不避諱。此類文字在他的《甌香館集》的《畫跋》,以及《清暉堂同人尺牘匯存》等文獻中較多見。

這個階段惲壽平的卷軸畫與圖冊存世不少。比如,他50歲時有《古松云岳圖》軸(南京博物院藏),此圖雖系以簡單塊面組合構成,山石的勾勒用筆也還算放松,但是兩株松樹尤為嚴謹,水草菊瓣似的松針勾寫認真,正是他成熟時期帶有標志性的程式化畫法。他52歲時的《一竹齋圖》卷(故宮博物院藏)是這個階段極具代表性的作品,由于是為摯友唐宇肩所畫,他極為用心,把平生拿手的倪瓚、董其昌、王翚的畫法拼在了一起,并以王翚的畫法統一。全作用筆干凈、肯定,沒有冗筆,體現出對畫面景物描繪的熟練程度。他53歲時與王翚合繪的《山水合璧圖》卷(上海博物館藏)是一幅典型的王翚風格的長卷,而他57歲時的《探梅圖》卷(上海博物館藏)如果換個王翚的款識,幾乎難辨作者。

另外,他52歲時的《山水圖》冊(上海博物館藏)、52至53歲時的《山水圖》冊(首都博物館藏)、53歲時的《仿古山水圖》冊(南京博物院藏)、56歲時與王翚合繪的《山水合璧圖》冊(上海博物館藏)等都是仿古山水題材,其畫法整體呈現出兩種風貌:一種是相對較為精細的,另一種是相對較為粗疏的。然而,這兩種風貌亦均難以突破王翚風格的藩籬。

惲壽平《古松云岳圖》

綜上所述,惲壽平第一和第二階段的山水畫在技法上有一定的隨意性,這雖是技法尚未成熟的表現,卻也很好地保留了稚拙天真的氣息——這種氣息尤為動人。到了第三階段,他的山水畫技法在王翚的影響下漸趨成熟,畫面中的諸多元素處理到位,相互組合構成妥帖,觀感也趨于完備。然而這個轉變的過程也是天真氣息減少、個性面貌模糊以及情感投入越發淡薄的過程。惲壽平為畫史所稱道的“超逸高妙”的表達,此時也被規范、完整的畫面所掩蓋?；蛟S,這個階段其實本應是惲壽平山水畫的一個調整時期,假如他能進入“第四階段”,則其作品的技法、畫面、氣息就會進一步融合?？上У氖?他的生命停止在了58歲。

二、惲壽平山水畫作品款識書法分期

在其山水畫呈現階段性發展的同時,惲壽平的題識書法也有專屬的階段性的變化。

啟功先生寫過一篇《惲南田的書髓文心——記惲南田贈王石谷雜書冊》,其中這樣論及惲壽平的書法風格:

南田的書法風格,大約可分三類:常見所作沒骨花卉,彩翠絢爛,題字亦必作極其妍媚之體,用筆結字在褚登善(遂良)、趙子昂(孟頫)之間,但絕沒有絲毫忸怩之態,大大方方,卻無不都麗。另一類是書札中常見的字體,取辦于倉促之間,無意求工,卻有自然流動的風致。至于他最經意的字跡,則是一種接近黃山谷(庭堅)、倪云林(瓚)風格的,字的中心緊密、四外伸張,如吳帶當風,在莊重之中,有瀟灑之致。所見只有在他得意的山水畫題跋中和一些比較鄭重的文章上,才用(此)類字體。(14)載上海博物館集刊編輯委員會編《上海博物館集刊——建館三十五周年特輯》(總第四期),上海古籍出版社1987年版,第139頁。

這段文字總結了惲壽平書法的三種風格形態。筆者想指出的是,其中除第二種“書札中常見的字體”外,第一種與第三種其實也分別處于惲壽平創作的不同階段,并且惲壽平書法風格形態的階段性變化還比繪畫審美要稍大一些。

我們以《靈巖山圖》卷作為參考依據——30歲前后的惲壽平題識書法全學倪瓚,其后他書法中倪瓚的痕跡逐漸減少,筆畫開始增加細微的提按變化,線條柔曲;到了38歲前后至43歲前后的階段,定型為一套橫、撇、捺舒展伸張的筆畫形態,筆畫線條加長,收筆按壓不出鋒,線條直中帶曲。這兩種書法風格的形態轉變與呈現,相當于啟功先生所說的第三種風格,即“最經意的字跡”。

43歲后的惲壽平在款識書法中原本舒展伸張的筆畫逐漸收斂并減少,字距相對較緊密。到48歲前后,結體方而緊。到50歲前后,結體又開始向舒朗轉變,字的外形也從方趨圓且漸長,單字的筆畫之間、字與字之間的強弱節奏對比更加明顯。到52歲前后,這種變化終于定型,成為我們最為常見的惲壽平成熟時期作品上的題識書法面貌,即啟功先生所說的第一種風格——有著“妍媚之體”的字。

惲壽平題識書法的發展變化并不與其繪畫的發展階段完全相符,但我們可以從其書法的變化,大致推斷出他的無年款山水畫作品所屬的創作階段。而若將其書法各階段風格形態的轉變與其山水畫不同階段的面貌相對應,也將有助于判斷其山水畫的真偽。

三、惲壽平山水畫作品在揚州地區的傳播問題

顧祖禹(1631—1692)在《甌香館集》序中說:“叔子少棄舉子業,無所事。又傷其家之貧,無以致甘旨其親也,閑繪山水以給旦夕?！?15)〔清〕顧祖禹:《序言》,載惲壽平:《甌香館集》,呂鳳棠點校,西泠印社出版社2012年版,第370頁。家貧累重,賣畫幾乎是惲壽平唯一的生計。我們從康熙元年至康熙十六年(1677)這段時間內惲壽平售畫的行蹤來看,他經常往來于杭州、蘇州、無錫、宜興、南京、鎮江、泰興等商品經濟發達的城市之間。揚州作為四方商賈、文人墨客、手工藝人的一個匯聚處乃至遺民隱士淵藪之地,當然也是惲壽平必去的城市。

揚州在經歷明清易祚的巨大創傷后,隨著社會漸趨穩定與鹽業復興,城市商業又逐步繁榮起來,經濟與文化也進入一個復蘇期。因此,有大批文人與書畫家來到揚州謀食,惲壽平亦在其中。

根據賀萬里等學者研究,惲壽平曾到過揚州五次:第一次是康熙四年(1665)33歲時,此行與江西派開派畫家羅牧訂交;第二次是康熙九年(1670)38歲時,此行順道去了鎮江,拜見了笪重光;第三次是康熙十三年(1674)42歲時,此行系應泰州季振宜邀請,途經揚州;第四次是康熙十四年(1675)43歲時,此行是其居留揚州時間最長的一次,七月到揚,直至翌年端午前后才離開,待了10個月——此行惲壽平在揚州與程邃、孫默、汪士鋐、汪懋麟、汪彥度、許承家、陳夢星、査士標、天一、禹之鼎等人多有交往;第五次是康熙二十一年(1682)50歲時,此行僅為短暫路過。(16)賀萬里、殷曉珍:《康熙十四年:惲壽平在揚州》,《南京藝術學院學報(美術與設計)》2019年第4期。

惲壽平數次到揚州,有著非?，F實的原因。揚州多鹽商,是江南地區經濟發達的城市。惲壽平曾對揚州的市場寄予了較大的期望,然而事與愿違,賣畫情況一直很不理想,以至于才在康熙十五年之后基本放棄了再來揚州討生活的想法。揚州之行也確實對惲壽平減少山水畫創作,轉而把更多的精力投入到“沒骨花”的創作上有一定的催化作用。

相較于其他地方對惲壽平的喜愛,他在揚州的“遇冷”還是值得研究者關注的。即便他積極地交友并參與雅集,常與人詩文唱和且能應酬作畫,已是悉力開拓市場,但在這座城市的結果并不理想。除去一些客觀原因如鹽商的審美與地緣的傾向外,這應與該階段惲壽平繪畫的個人面貌不突出、其“沒骨花”又尚未成熟有很大的關系。惲壽平的“沒骨花”在其晚年才逐漸被畫壇與市場認可,據他自己說是“近日寫生家多宗余沒骨花圖,一變為秾麗俗習,以供時目”。(17)參見陳玉圃編著《南田畫跋解讀》,廣西美術出版社2013年版,第86頁。待他去世后不久,他的畫法、圖式更是形成了強烈的流派性反應,他的繪畫風格也成了清代花鳥畫的主要時代風格。成書于康熙六十一年(1722)至雍正十三年(1735)的《國朝畫征錄》中已經記錄:“近日無論江南江北,莫不家家南田,戶戶正權,遂有‘常州派’之目?！?18)〔清〕張庚:《國朝畫征錄》卷中,“惲壽平(馬扶羲、笪重光附)”,清刻本。陸時化(1714—1779)在《吳越所見書畫錄》中也記述:“余束發即與南田同寢小閣中,……余方事舉業,不知愛畫,但數請寫箑。及余通籍,官京師,見諸名卿購南田畫,即貧者亦不惜重資……深悔經年同榻,不索一圖。南田仙去既久,夫此機會,何可復得?”(19)〔清〕陸時化:《吳越所見書畫錄》卷六第九頁,清懷煙閣刻本。惲壽平的“沒骨花”在揚州地區也是在其身后才逐漸傳播開來并受到認可,并對“揚州八怪”中的華喦、李鱓、黃慎、羅聘等產生影響的。

相較于“沒骨花”在揚州地區的傳播與影響,惲壽平的山水畫在揚州的表現則更有些不盡人意,其主要原因大概還是惲壽平中期的山水畫風格雖漸趨成熟,卻在向董其昌與“三王”靠攏。同時,其晚期山水畫風格又被王翚的畫風所囿,個人面貌越發模糊,這導致其山水畫始終處于鹽商所贊助的安徽籍和揚州本土山水畫家與以王翚為代表的主流山水畫家的“夾縫”之中。當然,惲壽平的山水畫在揚州地區也并非全然悄無聲息,清代中前期的揚州地區也還是有一兩位山水名家受到了他的影響。

華喦是其一。關于華喦的山水與花卉均受到惲壽平的影響,學界已有共識。華喦對惲壽平產生興趣,推測是因為他22歲留寓杭州時,經蔣雪樵、陳懶園(20)蔣雪樵、陳懶園二人師從毛稚黃(1620—1688),即毛先舒,一名骙,字馳黃,后更字稚黃,浙江仁和人。惲壽平留寓杭州時與毛稚黃過從甚密,二人多有詩歌唱和。等人的推薦見到了惲壽平的畫作。造型能力同樣很強的華喦基本承襲了惲壽平第二階段山水畫的特色,也就是淡墨濕筆、運筆迅疾、用筆靈活。他還從惲壽平的畫中直接抽取了一些造型元素融進自己的畫中,如高聳的山峰、雙勾的鹿角樹枝等。在此基礎上,他把惲壽平帶有隨意性的畫法熟練化了,并與主流山水畫風保持了一定的距離,以適應藝術市場的需求。

除了華喦之外,同時期的高翔雖然是石濤的弟子,但也認真學習過惲壽平的山水。與華喦類似,他也吸收了惲壽平第二階段的特點——墨淡、筆疾、筆活,并且也采用了邊勾邊皴、線條疊加交錯、多次反復用筆塑造山石的技法。高翔的山水畫中雖然融進了新安畫派筆墨疏簡、枯淡冷雋的風格,在山水面貌上與惲壽平的山水稍遠一些,但是從中仍能感受得到來自惲壽平山水中的天真平淡。

除此二位之外,惲壽平的山水畫在揚州地區的傳播與影響就幾乎難見痕跡了,其原因有待繼續討論。

四、余論

明末,中國畫已經歷了追求客體精神本質的時期,走過了借客體的景致表現主體意念的階段。當頹勢盡顯的吳門末流與粗野狂躁的浙派余緒在沉寂中“茍延殘喘”時,是前文僅略略提到的董其昌用自己的藝術理論與創作實踐為中國畫建立起了新的法則和秩序。他將山水畫還原為使用相應的傳統圖式與純粹抽象技法的創作實踐活動。對中國畫的筆、墨、構圖、取勢等本體構成元素,他抽取傳統中最具特質的部分加以組合,把中國畫創作推向了本體化發展的新階段。董其昌的繪畫圖式、思想觀念,為中國畫本體的程式化建設提供了理論與實踐的依據,中國畫的程式化發展也在清初“四王”的畫作中達到了高峰,王翚是其中的代表。而本文的主要論述對象惲壽平就在這個時間段加入了中國畫發展轉變的進程。

惲壽平伴隨著與王翚的相識相知,以及對古人傳統的理解加深,讓自己的山水畫從早期相對稚嫩的狀態逐漸進入了中期成熟自由的境界——既沒有受太多先人成法的約束,也不缺乏豐厚優質傳統的滋養。然而,中國畫程式化的進程此時已經全面展開,時代風格在定型。惲壽平晚期的山水畫也不可避免地融入了這個進程,從而被傳統吞沒,為王翚所“裹挾”。他的山水畫風格在向王翚靠近之后,缺失了原先清晰的面貌——畫面的完美、技法的嫻熟,反而使他的畫丟掉了靈秀清逸與率性自如的氣息?！摆呁币苍S是他的山水畫不僅在揚州地區,乃至在其他地區影響不大的主要原因。

惲壽平大半生為生計所累,只能筆耕不輟并奔波賣畫,山水畫對他來說也由此從寫“胸中蕭寥不平之氣”變為謀生的技能。他晚年自述:“自正月初到今,無日不病,服藥亦無效,一筆不能動,焦悶之極?！陮⒘?自然頹敗不堪,精力衰耗,又無藥石滋補,時時費精神,所以不能支持也?！?21)〔清〕惲壽平:《致妻薛氏書》(第三通),信札藏故宮博物院?？梢?原本用來寄寓情感、排遣情緒、抒發性情的繪畫,反倒成了壓垮惲壽平的“最后一根稻草”?！坝嘣诒碧瞄e居,灌花蒔香,涉趣幽艷。玩樂秋容,資我吟嘯。庶幾自比于勝華道隱之間,有萬象在旁意。對此忘機,可以無悶矣……”(22)〔清〕惲格:《甌香館集——補遺詩補遺畫跋附錄》(第三冊),商務印書館1935年版,第213頁?！赌咸锂嫲稀分械倪@段文字完全未提書畫,或許這才是惲壽平理想中的生命歸宿。