美術家辦報:傳播視域下的抗戰時期新四軍版畫藝術

■ 趙 昊

1931年,魯迅先生在上海倡導發起了中國新興木刻版畫運動?！爱敻锩鼤r,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦”(1)魯迅:《魯迅全集》(第7卷),花城出版社2021年版,第417頁。,版畫創作的簡捷性與可復制性,無疑凸顯了其宣傳功能?！八a生時期的政治形態與中國情況”更“決定它負有明顯的政治任務——它是中國藝術領域反帝反封建”的一種先鋒力量,當然更是“反日的前哨”(2)李樺、建庵、冰兄、溫濤、新波:《十年來中國木刻運動的總檢討》,《木藝》1940年第1期。。這一點是當時左翼美術家的共識,版畫也由此成為中國共產黨領導的抗戰美術的主要表現形式之一,影響深遠?？箲鹌陂g,新四軍版畫出于區域、人員等多種因素,有其自身的特點,同時也在相應的地區起了不可或缺的宣傳作用。比如早在1938年1月,新四軍軍部在南昌成立時即組建了軍部戰地服務團繪畫組,開展了版畫的創作和傳播活動。新四軍后來還成立了拂曉木刻研究會(1940年)、木刻同志會(1943年)、木刻刀工廠(1944年)、蘇中漫畫木刻同志會(1945年)等團體,有的部隊服務團(文工團)也成立了漫畫木刻組,且有諸多美術家從事媒體工作,用系列報刊來登載大量作品,極大地推動了版畫的發展。

根據筆者所見,目前關于新四軍版畫的研究重在詳細的史實論述及對版畫的深入解析。而著重從傳播視角探究新四軍美術家的媒體人身份及其對創作的影響等方面的文章,筆者尚未見到?；仡欉@些版畫在歷史語境中傳播的初衷,從美術家辦報的角度剖析新四軍美術家創作版畫的動力、思維、環境、特點、效果等,進而探究新四軍版畫的定位與特點,對當代的主題性美術創作亦應具有一定的借鑒意義。

一、“身份”的轉變:從美術家辦報看新四軍版畫創作思路

新四軍美術隊伍主要由三類人員組成,即來自國統區的美術家、新四軍自己培養的美術家、大眾美術工作者。其中,來自國統區的美術家因曾長期從事美術創作與傳播活動,多具有“時代新文化人”的特點而成為主導者,他們深悉版畫因其易復制性而擁有的傳播效能,成為新四軍的一員之后也大多承擔了報刊編輯類的工作。政治身份轉變及其“辦報人”之職業身份的建立,都深刻影響了他們的創作思維,使其創作呈現出鮮明的注重傳播的特質。

(一)新四軍主要美術家的身份特點及其傳播優勢

上述起主導作用的美術家在藝術學習、活動經歷等多方面的積累,使其綜合藝術素養相對較高,且具有較為開闊的傳播視野。他們積極推動抗戰美術宣傳,多樣地開展創作,對版畫在敵后的傳播無疑是有利的。

這些美術家多數曾在上?；蚰戏狡渌鞔蟪鞘心酥镣鈬鴮W習藝術,在掌握創作技藝的同時,亦具備了一定的現代傳播素養,同時也有較為明確的抗戰宣傳意識,如莫樸曾參與組織了中國美術界最早的抗日救亡團體“上海國難宣傳團”等。他們深受魯迅影響,積極推動木刻藝術發展,如林夫、劉峴、吳耘等分別參與發起成立了“MK木刻研究會”、未名木刻社、鐵流漫畫木刻研究會等;他們中還有不少人具備多樣素養,能參與系列文藝活動,如蘆芒、賴少其、涂克等還有文學(包括歌詞)方面的創作。開闊的視野與多樣的才藝,符合現代傳媒人的特點,亦有利于刊物編輯。他們中的部分人在進入革命軍隊之前就有編輯經歷,如劉峴曾主編《抗戰版畫》,賴少其曾作為發行人出版《工作與學習·漫畫與木刻》并主編《漫畫木刻月選》,莫樸曾任中原出版社的美術編輯,林夫曾任《抗敵漫畫》編委等,武石則曾創辦《新中國》畫刊并擔任《力報》美術編輯。他們到新四軍后自然延續了編輯工作,且將其作為自己的主要職責。

新四軍中還有相當多的青年人來自上海。據不完全統計,抗戰期間自上海前去支援新四軍者不下21000人,其中有不少文化界知名人士、文藝干部、戲劇工作者、教授,以及新聞出版界和印刷系統的人員。(3)中共上海市委黨史資料征集委員會等編《上海革命文化史略》,上海人民出版社1999年版,第379頁。1938年6月18日,新四軍第一支隊首獲“衛崗戰斗”勝利,大大鼓舞了江南敵后人民的抗日信心;上海等地的版畫家先后云集皖南,比如鐵嬰、孫從耳、蘆芒、項荒途等同志。(4)楊涵:《版畫活動在新四軍》,載齊鳳閣主編《20世紀中國版畫文獻》,人民美術出版社2002年版,第299頁。當時剛從上海出發前往新四軍的詩人許幸之還接受陳毅的委托,兩次回到上海動員了數十位進步青年到新四軍工作,并參與建立了“魯藝”的華中分院。該院也注重從上海選拔人才,1940年12月22日在上海發出了招生廣告。(5)鄔正洪、張文清、傅紹昌、吳海勇編著《上海人民支援新四軍和華中抗日根據地》,上海人民出版社2015年版,第86頁。這些美術家出于學習、工作經歷及籍貫等因素,往往相互熟悉,這不僅便于他們交流文藝,更利于統籌稿件。此外,上海印刷工人中的地下黨員也動員同事與之一同投奔新四軍、運送印刷物資等,為新四軍創辦報刊提供了支撐。

(二)新四軍多數美術家的傳媒人身份對其版畫創作的影響

新四軍美術活動最顯著的特點之一,就是諸多美術家參加新四軍后專項從事各類傳媒工作,如呂蒙主編《抗敵畫報》《抗敵生活畫報》,賴少其主編《抗敵畫報》并編輯《蘇中報》文藝副刊《現實》,莫樸任《戰斗報》《抗敵報》編輯,程亞君、吳耘任《大江報》編輯,趙堅負責《戰斗報》《先進畫報》的編輯,涂克任《蘇中畫報》社社長,楊涵主編《蘇中畫報》并任《蘇中報》編輯,費星、江有生任《蘇中畫報》編輯,程亞君、吳耘、費立必編印《大眾畫報》,蘆芒在《江淮日報》工作,胡考主編《蘇北畫報》,丁達明、黃丕星任《蘇北畫報》的編輯,劉峴主編《拂曉木刻》,邵宇任《江海報》總編輯和蘇中新華社社長,林夫創辦了《平報》,武石任《七七報》編輯,王德威編輯《兒童畫報》,毛哲民任《先進報》編輯,洪藏任《鹽阜報》編輯,葉蓁任《火線報》編輯……媒體經歷及編輯工作對他們的版畫風格也產生了重要影響。新四軍的版畫事業由此在特殊的傳播環境中迅速發展,軍中的油畫家、國畫家看似“英雄無用武之地”,卻可以借用鐵筆發揮其才能(6)楊涵:《楊涵木刻》,上海人民美術出版社2000年版,第135頁。參與辦報。而且,美術家辦報使報紙更注重美術傳播,比如賴少其不僅在自己編的副刊上充分利用木刻,就連報紙的版頭、刊頭也由他用木刻代替了。同時,報紙的重要新聞報道、人物特寫,也多配上了木刻人物頭像,甚至時事版在報道戰況、指示地理位置時也配上了木刻地圖。(7)賀朗:《賴少其傳》,花城出版社1995年版,第220頁。另外,這些美術家在培訓美術人員時也積極推薦其作品發表,比如唐和回憶他1944年在鹽阜區文工團參加集訓學習美術時,在美術教師蘆芒、洪藏的指導下“學會了一些木刻的技法,當時課堂實習的一張木刻被介紹到《蘇北畫報》”,這是他首次發表作品,也引起了他“從事美術工作的興趣”(8)唐和:《我是怎樣成為一個美術工作者的》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第106頁。。

眾多新四軍美術家通過成為傳媒人,在辦報中深刻領會了黨的政策,因此相比自由創作、任務安排創作等,更具有為人民傳播黨的理念的自覺意識。具體來說,美術家從事報刊編輯,對其創作的主要影響有四個方面。一是創作意識方面,即在辦報中深受報刊的黨性原則熏陶,不斷提升思想認識。他們辦報的過程,其實也是接受思想教育與進行自我教育的過程,從而更充分、更全面地理解與把握政策,更重視政策的宣傳及圖像傳播,建立“傳播第一、藝術第二”的宣傳意識。誠如武石所言,“那時腦子里沒有多少藝術的概念,只想反映工農兵生活,畫出來、刻出來能起到宣傳作用,能在報上發表引起共鳴就很好了”(9)參見陳昆、邵學海編著《荊楚繪畫》,武漢出版社2014年版,第156頁。。二是創作思維方面,即對事件及其傳播更善于進行整體思考,對特定事件有特定的敏銳性,如呂蒙在《〈鐵佛寺〉連環木刻集體創作的經過》中所述:“我們得了這材料后,認為這對當時緊急號召組織民兵抗日自衛的教育有很大意義。于是就以這素材為基礎,由莫樸同志主持組織這一創作,決心搞一個連環畫出來……”(10)連環畫論叢編輯組編《連環畫論叢》(第1輯),人民美術出版社1980年版,第113頁。三是創作模式方面,形成了以策劃、采訪等為主的模式,如《鐵佛寺》即是通過策劃、討論提綱、采訪等環節,分工合作而成的。該模式也使得新四軍的連環畫繪制工作得以迅速展開。呂蒙、楊涵、吳耘、翁逸之等在回憶中均談到采訪繪畫的情況,可見這是新四軍美術家的重要創作思路。四是創作表現方面,形成了簡化畫面、突出外形、強調明暗的表現手法。報刊載圖旨在傳播信息,美術家們因編輯任務所需,更要從刊載內容的時效性與閱看的直觀性出發,去考慮創作速度與效果,所刻的畫面重點亦更在于呈現能反映事件的人物形態。此外,當時報刊簡易的印刷技術也對圖像的繪制技術提出了簡明突出的要求?？傊?新四軍版畫以媒體傳播為導向的創作思路與方式,逐步塑造了在表現上注重外在整體形象、突出第一印象等創作特點。

黨的宣傳工作歷來重視圖像傳播?？箲饡r期,新四軍將領和根據地領導均重視媒體及美術發展,帶領、鼓勵、安排、支持美術家進行版畫創作,促進了新四軍版畫事業的成長。劉少奇、陳毅等多位將領和高級干部都曾積極指導和支援新四軍美術工作,美術家們也有深刻感受:據莫樸回憶,劉少奇安排他從江北縱隊轉到《抗敵報》工作,陳毅也多次到華中“魯藝”座談;沈柔堅、盧芒、孫從耳在李一氓的建議下創作了《新四軍軍歌木刻組畫》;武石回憶,陳少敏多次建議、安排他創作,并評點作品;張力奔回憶,張震曾及時指出他所繪作品內容上的不足;等等。新四軍文化工作者對圖像傳播的高度關注也體現在1944年1月9日新華社華中總分社社長范長江在淮南新文藝運動實驗區座談會上的講話中。范長江在談到新聞工作時,圍繞工農兵報刊應有的特點指出:圖畫與文字應各半,且應互相配合。(11)范長江:《對于華中文藝工作的幾點意見》,《真理》1944年第18期。正是因為黨的宣傳要求與全員的重視,以及擁有技術人員、印刷設備等相對有利的條件,新四軍媒體所刊的圖像才相對較多,并形成了特有的美術傳播現象。版畫本身在復制上的特點,更使投身抗戰的美術家們從美術傳播的角度關注版畫。新四軍中許多美術家的藝術經歷和傳媒實踐經歷,通過版畫創作促成了以傳播為導向的藝術思路與風格,由此也建立了良好的藝術工作氛圍,形成了傳播與美術相融合的版畫藝術特色。

二、“主題”的新變:從美術家辦報看新四軍版畫創作內容

新四軍美術家從傳播角度出發,創作了關于軍事行動、社會政策、生產生活、對敵宣傳等主題的系列版畫。他們根據傳播的需要,立足現實,結合時效性與時宜性,以較為明顯的“藝術+宣傳”模式,形象化地傳達事件以及黨的相關主張。與延安等解放區的版畫相比,這些作品因區域、事件、環境及傳播形式等因素的異同,在保持主題大致相同的前提下,又在具體表達上有所側重。

(一)軍事行動的記錄式與號召式呈現

新四軍美術家創作的軍事行動主題版畫,主要表現戰斗號召、作戰準備、戰況等,善于提煉相關事件的核心瞬間,號召全民抗戰。此類的代表作包括:《團結到底 抗戰到底》(劉峴,1938年)、《向著西風挺進》(莫樸,1941年)、《保衛解放區》(吳耘,1942年)、《保衛自由幸福的皖中》(吳耘,1944年)等表明一致抗戰的態度與決心的號召式作品;《八路軍與新四軍在華中會師》(盧芒,1940年)等形象地表現重大事件的作品;《出擊》(吳耘,1941年)、《出擊》(武石,1943年)、《民兵妙計,打退敵人》(吳耘,1940年代中期)等表現緊張的戰斗情形的作品;《車橋戰役蘆家灘伏擊戰》(楊涵,1944年)等對具體戰役進行實況再現的作品;《磨練》(呂蒙,1940年)、《練兵》(黎魯,1942年)等展現戰士訓練有素、嚴陣以待的情形的作品。

《向著西風挺進》(莫樸,《江淮》1941年12月第5期封面)

這些作品著力從全局層面傳達抗戰的態度,在寫實的基礎上提煉戰斗狀態,主要以形象的直接表現讓軍民直觀感受和了解圍繞戰斗的方方面面,激勵軍民的抗戰信心。其畫面通常強調氣勢與力度,強調新四軍無窮的戰斗力量。

(二)社會政策的敘事化與再現化展現

新四軍美術家創作的社會政策主題版畫,以敘事化的美術語言,表現了民主政治、全民動員、擁軍愛民、學習教育、治安保衛等方面的事象,反映了解放區軍民積極踐行黨的政策的狀況。此類的代表作包括:《集議》(吳耘,1939年)、《民選大會》(吳耘,1942年)、《開會》(邵宇,1942年)、《商議》(黎魯,1943年)等以選舉、開會、討論等場景體現民主活動的;《魚水情》(沈柔堅,1940年)、《軍民團結》(蘆芒,1942年)、《把廢銅爛鐵捐給新四軍造槍炮打敵人》(吳耘,1942年)、《送子參軍》(蘆芒,1942年)、《歡送參軍》(亞明,1943年)、《全力支援前線》(沈柔堅,1945年)等表現軍民情深、參軍抗戰、支前,以及民兵、兒童團參與任務等情形的;《學習,學習,再學習!》(莫樸,1940年)、《加緊學習》(石明,1943年)、《學習》(楊涵,1943年)、《學習小組》(楊涵,1945年)等反映戰士進行政治和文化學習情形的;《送他到區里去》(武石,1942年)、《鐵佛寺》(莫樸、呂蒙、程亞君,1942—1943年)等關于治安保衛、除奸肅特、打擊反動分子題材的。

這類版畫具有故事化、情節性強等特點,重點表現了軍民一家共同抗戰并建設根據地的事跡,有助于大眾從圖像中更加全面地理解黨的政策。

(三)生產生活的抒情式藝術化表現

新四軍美術家創作的生產生活主題版畫以抒情式的藝術化刻畫,表現勞動的重要與生活的美好。在生產勞動方面,重點以富有畫意的生產形象謳歌勞動本身,主要作品有:《生產》(丁達明,1942年)、《田野》(沈柔堅,1942年)、《大生產運動》(涂克,1943年)、《春耕》(涂克,1944年)等描繪生產狀態的;《快收快打快碾》(吳耘,1941年)、《麥收季節》(吳耘,1942年)等專門表現收獲情形的;《互助生產圖》(莫樸,1943年)等表現生產互動情形的;《新四軍機關干部開荒》(楊涵,1944年)、《幫助貧民拉犁》(楊涵,1944年)等側重于表現軍隊生產與幫助百姓生產的;《趕集》(沈柔堅,1941)等重點描繪經濟活動形象的。在表現生活方面,主要是藝術地傳達生活氣息,強調對美好生活的向往態度,如《迎新春》(蘆芒,1940年)、《農村劇團演出》(丁達明,1944年)、《祝賀新年》(涂克,1943年)等。

相對于延安等解放區關于勞動英雄、勞動效果、保衛勞動成果等方面的藝術表現,這類作品更側重于“田園牧歌”式的勞動場景的呈現。創作者充分發揮藝術表現力,重點刻畫了勞動狀態本身。應該注意到,相較于延安等解放區,新四軍所在區域的經濟狀況略顯緩和,就媒體傳播而言,生產生活類題材本身也具有長期性,因此美術家可以相對從容地進行一些細致刻畫,以整體上較為舒緩的形象,在田園風景、江南意蘊中展開藝術創意。

(四)對敵宣傳的雙面化對比式體現

新四軍政治部、葉挺辦事處等印發過一系列對敵宣傳的版畫,美術家們也是從把握敵偽的心理的角度出發創作這些版畫的,如《日本婦女過著悲慘的生活》(孫從耳,年代不詳)、《我們歡迎由日軍跑過來的弟兄們,絕對優待俘虜》(新四軍政治部,年代不詳)、《中日兩國人民之間從來沒有不能化解的怨恨》(新四軍政治部,1938年)等。這一系列作品在掌握戰時日本國內狀態,區分侵略者與日本人民以及日軍與偽軍,把握其心理的基礎上,進行了相當有力度的宣傳,促其反正。

此外,新四軍的美術家們還根據宣傳工作的需要,刻畫了中外領導人物、軍事將領、文化名人、英雄人物等的系列形象進行傳播,如當時在《蘇中報》上經?？吹矫珴蓶|、朱德、周恩來、鄒韜奮、斯大林、丘吉爾、甘地等的木刻頭像。在版面上增加的這些木刻頭像雖以裝飾性為主,但增強了版面的活潑性和生活實感,有助于發揮報刊的戰斗作用。(12)參見賀朗:《賴少其傳》,花城出版社1995年版,第221頁。

總之,新四軍版畫與黨所領導的其他解放區的版畫使用了總體上相同的主題,但與延安等解放區更關注戰斗、全民學習、勞動英雄等主題的做法相比,更側重于表現對抗戰的號召、戰士學習、勞動狀態等。

三、“創意”的呈現:從美術家辦報看新四軍版畫藝術特點

新四軍美術家辦報注重傳播時效性、信息豐富性、形式新鮮性,重視普及與提高,這些要點也深刻影響了他們的版畫創作,使之形成了戰斗性、文化性、多樣性等特點。從傳播環境與受眾方面看,新四軍所在區域接近上海等地,故文化建設相當活躍,不僅廣泛開展識字運動,還全面推進媒體事業,不斷提升軍民的文化水準。1939年,鄧子恢在《新四軍怎樣做政治工作——在歡迎上海民眾慰勞團席上的報告》中指出,“現在我們已經沒有一個人不識字的,識字五十個至百個以上(者),占百分之七十以上”(13)集納出版社編《新軍言論集》,集納出版社1939年版,第29-30頁。;尤恩在考察了諸多抗日隊伍后,認為“在敵后的各抗日部隊之中,新四軍是文化水平最高和最有戰斗力的部隊”(14)[加拿大]瓊·尤恩:《中國——我的第二故鄉:1933—1939》,黃誠、何蘭譯,陜西人民出版社1992年版,第159頁。。新四軍美術家深受這種整體上的文化氛圍影響,結合媒體傳播的特點,以受眾的文化水準為基礎,在藝術上形成了戰斗性、文化性、多樣性的特點,且三者有所結合。

(一)戰斗性的體現

戰斗性是新四軍版畫最重要的藝術特點,這是由敵后游擊戰爭的特殊環境決定的。其美術作品都是為抗戰服務的,都有明確的政治內容,以發揮鼓舞士氣、瓦解敵軍的作用。(15)參見沈柔堅:《憶新四軍戰地服務團繪畫組》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第4頁。

這種戰斗性首先體現在新四軍美術家對宣傳任務的準確理解與高效完成上。新四軍的報刊編輯堅持黨性原則,所刊載的版畫也充分發揮了“團結群眾、教育群眾、打擊敵人、消滅敵人”的武器作用。新四軍美術家作為報刊編輯,對工作十分投入,如1940年,莫樸在《抗敵報》每期都要刻一個報頭、一幅漫畫,還有一些其他的木刻作品(16)王雯佳編《莫樸文獻集》,中國美術學院出版社2017年版,第19頁。;1941年,蘆芒每天為《江淮日報》刻一幅木刻畫,亦是木刻結合報紙發揮戰斗功能的范例之一。(17)楊涵:《版畫活動在新四軍》,載齊鳳閣主編《20世紀中國版畫文獻》,人民美術出版社2002年版,第300頁。其次,緊張的創作環境也有利于戰斗性的圖像表現的形成。美術家們因應戰況而游擊辦報、流動創作,在戰斗環境中的藝術創作本身即可體現出一種戰斗性,體現著創作和宣傳的緊迫感。他們經常帶著木刻刀和木板,利用零星時間創作,還會直接到部隊里參加反“磨(摩)擦”戰斗,一面工作,一面采訪。(18)吳耘:《新四軍第七師美術活動點滴》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第133頁。他們身邊除被包、掛包、一些便于隨時閱讀的文件之外,就是必要的工作用品(如木刻刀)。(19)莫樸:《“華中魯藝”美術系的回憶》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第17頁。當然,因為這種創作為了宣傳的及時性,往往缺少足夠時間去深思熟慮,也較少有精雕細琢再次修改的條件,所以其畫面也相當直接、簡潔。

富有戰斗性的作品在明確的主題下,亦可分為記錄式的與想象式的,分別表現出采訪式的“在場”繪制方法,以及在現實基礎上適度想象繪制的方法。其中,記錄式創作是美術家在參與活動、采訪事件現場之后繪制的,多數根據速寫而創作。比如,1944年初,《蘇中報》連續報道車橋戰役勝利的消息,楊涵所刻的《解放的日本新兄弟》就是根據在主攻部隊——車橋一師七團工作的趙堅的速寫而作的。同年8月,蘇北軍民營救了五名美國空軍飛行員,該報領導亦請楊涵為五人畫肖像并做成木刻,連同新聞一起刊發。(20)楊涵:《楊涵木刻》,上海人民美術出版社2000年版,第5-6頁。此類創作極具現場感,很容易引起大眾共鳴。至于想象式創作,就是美術家圍繞宣傳工作的需要,在深入了解新聞報道之后,聯系同類事件的所見所感,發揮想象,完成作品。如莫樸1940年上半年剛調到《抗敵報》工作,就正逢陜北進行“百團大戰”,他就刻了《百團大戰》《娘子關戰斗》等。(21)王雯佳編《莫樸文獻集》,中國美術學院出版社2017年版,第19頁。此類創作更易激發觀者的聯想。據王朝聞回憶,一位參加平型關戰斗的中年同志在畫展中,久久地盯著莫樸的《平型關大戰》,說“美得太”(好得很)。王朝聞由此感慨道:“來自新四軍的莫樸的作品未必對平型關的地貌作了如此逼真的描寫。顯然,這位觀眾以他自己的實踐經驗為起點,在藝術欣賞活動中發揮了主觀的想象……”(22)王朝聞:《王朝聞全集(第24卷):文存·1982》(下),人民出版社、青島出版社2019年版,第637-638頁。

根據媒體印刷的技術要求與閱讀狀況,戰斗性的創作首先會強調視覺沖擊力,凸顯力度或說力量感。以練兵圖像為例,抗戰美術史中關于軍事訓練題材的經典圖像主要有《練兵》(黎魯,1942年)、《百日練兵》(吳耘,1942年)、《練兵》(牛文,1943年)、《打靶》(夏風,1943年)等。相較而言,延安“魯藝”的夏風、晉綏邊區的牛文在創作中均注重畫面敘事與對人物神態的刻畫,有一定的情節性與情感表現,手法比較細致;新四軍的黎魯、吳耘在創作中則重在表現氣勢與狀態,以簡潔的線條勾勒人物的典型外觀。其次,美術家在戰斗環境中乘著斗爭的激情,用筆會更加硬朗、粗獷、簡練,更強調外輪廓的厚重感,而這也便于制版,保障刊載效果。再次,在明暗表現方面,新四軍的版畫會以更強烈的黑白對比突出力度,有些圖像的效果已經到了近似剪影的程度,十分利于讀者形成整體印象。

《百日練兵》(吳耘,1942年)

(二)文化性的表現

新四軍的版畫信息豐富、傳播多樣化,這兩方面均體現出獨特的文化意味,具體表現為注重結構組合、突出形象意蘊等。

新四軍中的美術家從傳播效果出發,強調信息的數量與廣度,由此會讓畫面形成一種有序的多結構組合,具體來說可分為并列式與呼應式。并列式組合是將敘事的片段相結合,做到在同一畫面中表現多樣內容,以更多的信息呈現主題。例如:《斗爭在蘇北敵后》(莫樸,1941年)由戰士守衛、農民耕作、民眾生活、軍民交談等內容組合而成;《快收快打快碾》(吳耘,1941年)則將糧食收獲工作的三個環節進行了融合表現;《鑄手榴彈》(楊涵,1943年)在突出主體形象的同時,表現了鑄彈流程;《新四軍幫助老百姓栽秧》(吳耘,1944年)將載秧、挑擔、耕地、守衛等活動融于同一畫面之中;《全力支援前線》(沈柔堅,1945年)將運輸、抬擔架的場景結合……與主題相關的多樣事件并列,更利于全面地詮釋主題。呼應式組合則是強調畫面中“主體”和“陪體”的呼應,體現層次感,增強藝術表現效果。例如:《收割》(涂克,1942年)注重畫面的左右對應及其呼應,表現繁忙的收割景象;《生產自給》(蘆芒,1943年)以近似三分法的構圖,將田園風景與生產狀態結合起來;《春耕》(涂克,1944 年)以相對對稱的形式表現了春耕情景……總之,這兩種組合形式都與宣傳的藝術化相關,尤其是并列式組合,往往一幅作品可以分為幾幅能夠單獨存在的作品,從而更具視覺說服力,不僅更完整地傳達了作者對主題的認知與理解,也有利于受眾從畫面中讀取更多信息。

《全力支援前線》(沈柔堅,1945年)

新四軍的美術家們從多樣化傳播的層面出發,注重圖文關系的轉換與畫面隱含意義的傳達。相當多的新四軍版畫是作為新聞、文學等的插圖刊載的,系作者理解文字后建構出的圖像,本身即融合了對應文字的文化意味。比如,凡是有好文章,賴少其都會給楊涵看,請楊涵或刻插圖,或刻題頭。(23)賀朗:《賴少其傳》,花城出版社1995年版,第219頁。他們在解讀作品與轉化畫面的過程中,即可深度探究文字內涵的視覺詮釋與傳遞。此類作品注重畫面的表現力,強調對內涵的表達,比如《奶奶,新四軍來了!》(邵宇,1942年)、《咱們部隊回來了》(楊涵,1943年)等反映老百姓擁護新四軍的版畫,皆以孩童的揮手和與家長的對話場面,印證了人民對新四軍的深情,相較于直接表現人民群眾聚集于戰士身旁的形象,更具藝術意蘊。類似的例子還有《八路軍與新四軍在華中會師》(盧芒,1940年),該作品并未表現會師的宏大場景,而是以兩位戰士拍肩交談來傳達會師雙方的戰友情誼。此外還有一些版畫是美術家在現實人物原型基礎上提煉加工后作的,其間的創意亦呈現出了獨特的文化性特質。

(三)多樣性的呈現

新四軍版畫因其傳播特點而表現出特有的多樣性。首先,報刊傳播要求版畫表現的內容多樣一些,如賴少其為了豐富副刊的內容,把外國木刻介紹給蘇中讀者,就請楊涵翻刻魯迅先生推薦過的麥餒萊勒、卡斯畢萊夫等人的木刻作品,先后刻了三幅載于《現實》副刊上?！冬F實》的刊頭也是木刻的,賴少其亦主張刊頭的木刻要經常換,避免“老面孔”,因此,凡副刊刊頭用過數次,就要楊涵另外刻過,以增加新鮮感。(24)同上?？梢哉f,報刊傳播對新鮮感的注重,促動美術家們積極探索畫面的更多呈現樣式。其次,作為編輯的美術家出于較高的綜合文藝素養、開闊的視野以及媒體人的身份及工作需要,對綜合形式具有較高的接受度、認可度與較強的表現能力,更善于在現實基礎上自如運用寫實和虛構手法,設計并列、融合的多種形式。同時,在黨的文藝政策指導下,他們力求版畫創作大眾化,這也有利于多樣性特點的形成。下面擇要梳理。

第一,基于采訪的寫實再現。新四軍的美術家相當重視采訪創作,可以在現場速寫的基礎上創作版畫。如1944年春,武石根據陳少敏安排,在滾子河區召開的農代會上畫速寫,結合汪老漢的思想轉變一事,刻了連環畫《汪老頭轉變了》并載于報上。該作品很快在群眾中傳開,后來邊區召開農代會、參政會以及舉辦其他活動,都讓他去速寫。(25)湖北省志《文藝志》編輯室編《文藝志資料選輯7——美術專輯》,武昌中山美術印刷廠1986年印,第91頁。1945年春,楊涵趕到沙溝戰場,在戰斗結束后,“立即向參戰指戰員及船工進行采訪……次日創作了《沙溝登陸戰》及《搶占灘頭陣地》兩幅木刻。繼而又到部隊采訪,創作了《連隊墻報》《憶苦》及《牛車棚》等木刻”。(26)楊涵:《楊涵木刻》,上海人民美術出版社2000年版,第7頁。對速寫素材進行提煉、表現之后,版畫作品特具現場感、感染力。

《沙溝登陸戰》(楊涵,1945年)

第二,圍繞主題的創意展現。新四軍美術家在根據刊物所需繪制各類插圖、刊頭等的過程中,會不斷拓展創意思維,發揮藝術想象。同時,他們也受到現代漫畫影響,有利于形成創意形象。如《五年抗戰的成果》(吳耘,1942年)突出了大與小的對比,以巨大如樹的手勢形象體現出壓制日寇的力量,而其后生長的樹木比喻不斷增加的抗日隊伍,展現了抗戰的成果;《讓我們的拳頭齊向法西斯》(吳耘,1942年)將法西斯標志轉換為翻倒在地的抽象人物形象,以揮向它的眾多拳頭,號召大家團結起來打倒法西斯。這些圖像融合了漫畫的形式,又緊密結合現實,創意明確,目標清晰。

第三,結合工作的設計表現。新四軍美術家在宣傳工作中還會參與“抗幣”、產品包裝等實用型設計活動,于是在其版畫作品中也會體現出設計感。如《耕罷》(莫樸,1941年)中牛的體積感與犁的線條感,頗富設計意味;《在自己的崗位上》(胡考,1944 年)注重“塊面感”,強調了幾何形體在設計中的應用。有的作品還考慮了畫面中形象與文字的有機結合,如《鹽阜婦女》(吳耘,1942)等。

綜上,新四軍版畫的傳播導向強調戰斗性,又因戰斗性而注重了文化意義的傳達,在文化性的展現更有效地突出了戰斗性的同時,戰斗性與文化性的互動又造就了版畫表現的多樣面貌。這三方面的藝術特點相互聯系,使這些優秀版畫作品的形式與內容更加統一,以其獨特的藝術表現力,取得了積極的宣傳效果。

四、“影響”的體現:新四軍版畫藝術的傳播及其效果

新四軍中的美術家大多兼具媒體人身份,故重視拓展傳播渠道。其版畫作品經報刊、展覽、集冊、張貼等多種途徑,不僅在當地影響深遠,在其他解放區,乃至國統區、淪陷區、境外也取得了一定的傳播效果,其創作立場、思維、方法顯然可為當代的主題性美術創作所借鑒。

(一)新四軍版畫的多方面傳播

在全黨辦報、群眾辦報的方針指導下,新四軍軍部、東南局、華中局以及各師和各師所在地區均主辦了刊物,并形成了系列。其中《抗敵報》《拂曉報》《七七報》《蘇中報》《江淮日報》《鹽阜報》《大江報》及《江淮》《抗敵》《大眾》《抗敵生活》《先鋒文藝》《兒童生活》等刊物均登載了作為刊頭、插圖等使用的版畫,有的還開設了專欄,如《大江報》的“大江木刻專欄”等。另外,軍部、師及分區、縣還辦有專門的畫報。從新四軍政治部戰地服務團在安徽云嶺主辦的以張貼形式傳播的《老百姓畫報》開始,新四軍及相關各地區主辦的各級各類畫報有《抗敵畫報》《淮南大眾畫報》《蘇中畫報》《戰士畫報》《蘇北畫報》《前鋒畫報》《拂曉畫報》《大眾畫報》《兒童畫報》《前進畫刊》等,均大量刊登版畫。這一系列刊物在廣泛發行之后,不僅有張貼傳播的環節,還能以墻畫的形式再次傳播。每期畫報發行到各鄉各村后,鄉村領導同志就發動地方上做宣傳工作的人員或者小學美術教師,把畫報上的材料畫到墻上去,越畫越多,逐漸形成了風氣。而且畫上墻時,不僅是照樣放大,有時還帶點加工成分,(27)嚴學優:《蘇北鹽阜區美術活動片斷》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第99頁。拓展了受眾面。此外,木刻墻報的拓印與張貼傳播也受到基層重視。

新四軍會舉辦豐富多樣的專項展覽,其中也包括美展,像慶祝蘇北文聯成立美術展覽、五月木刻展覽會等。另外,一些生產展覽上也展出了版畫。華中“魯藝”還建立了“大眾畫廊”,定期舉辦版畫展,“前來參觀的人擁擠不堪”(28)周占熊:《憶“華中魯藝”的革命斗爭生活》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第27頁。。同時,《鐵佛寺》《新四軍軍歌木刻組畫》等作品均集結成冊傳播,蘇北木刻協會、《蘇中畫報》社等出版了《木刻選集》《木刻漫畫選》《漫畫與木刻》等。一些書籍和報告的封面也注重版畫的展現,如愛潑斯坦曾回憶:“我當年在寫報道時,面前擺著一本油印的小冊子,封面上是一幅游擊隊員的黑白畫,這是新四軍司令部發表的關于那幾個月行動的正式報告?！?29)伊斯雷爾·愛潑斯坦:《歷史不應忘記:愛潑斯坦的抗戰記憶》,五洲傳播出版社2015年版,第111頁。此外,新四軍及所在地區還刻印、發行“抗幣”,創造性地印制新年畫,其間還采用了“牛印”等形式——這些行動都帶有美術傳播的色彩。

新四軍也積極開展對所在區域之外地區的圖像傳播,其系列版畫在其他解放區,乃至國統區、淪陷區、境外的影響力不斷提升。軍中的美術家根據上級的人事部署,會在延安和新四軍活動區域之間雙向調動,如胡考、丁達明等從延安到新四軍工作,莫樸等從新四軍到延安,劉峴等先從新四軍到延安然后再回到新四軍,隨后又到陜甘寧邊區……在延安的經歷,使美術家在思想上更進一步,并可能將延安的經驗帶到新四軍美術群體中,進而推動創作。同時,這種流動也將一些版畫佳作帶到了延安,加強了兩邊的美術聯系。另外,系列刊物也會寄送至延安等地,如1940年4月上旬,彭雪楓收到的毛主席2月中旬寫的信中說:“《拂曉報》亦能時時見到?！?30)參見洪榮華:《新四軍印刷史集》,學林出版社1999年版,第88頁。美術家們還積極向外投稿,如《八路軍軍政雜志》第五期(1939年5月)所刊劉峴的《團結到底 抗戰到底》是其1938年在新四軍中所作,應系1939年到延安后投稿;該刊第六期(1939年6月)所刊《青弋江邊的新四軍游擊健兒》從主題與畫面判斷,亦應系新四軍美術家所作。

在國統區人員來訪、慰問時,新四軍美術家亦有機會與對方交流,其部分刊物及作品也傳播到了國統區。如《抗敵畫報》第一期中的一些繪畫作品便由周恩來參與領導工作的國民政府軍事委員會政治部出版的報刊轉載了。(31)黃可:《中國新民主主義革命美術史話》,上海書畫出版社2006年版,第157頁。國統區媒體也報道過新四軍的文化建設及圖像傳播情況,如《大路》1939年3月第2期、《良友》1939年2月第139期、《大美畫報》1939年第3卷第6期即刊載了軍民觀看《老百姓畫報》的情形。

新四軍在淪陷區也努力開展有針對性的美術宣傳,比如重點繪制以瓦解敵偽為主題的版畫,以傳單、賀年片等形式散發;另外,也印制專門送給敵軍的賀年片和明信片等,放在慰問袋里,對敵展開攻心戰。(32)吳耘:《新四軍第七師美術活動點滴》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第134頁。

新四軍美術家還通過與境外人員交流及刊物寄送等方式,展開面向境外的美術傳播。有些作品被贈送給來訪的外籍記者,如《新四軍軍歌木刻組畫》即贈送給史沫特萊一部分,由其帶到國外;還有些作品通過媒體對外寄發,如《拂曉報》通過國際新聞社和保衛中國同盟,曾寄發至莫斯科、紐約、倫敦參加展覽,其品質深受稱贊。(33)上海市新四軍歷史研究會印刷印鈔委員會及叢刊社編《新四軍印刷史集》,學林出版社1999年版,第88頁。值得一提的是,西班牙人民軍戰士還專門繪制過宣傳畫《我們一定要解放你!——贈給中國新四軍英勇戰斗員》送來中國。

(二)新四軍版畫的多維度效果

新四軍版畫傳播在當時發揮的宣傳作用是多維度的。這些作品在動員解放區軍民的同時,還使國統區民眾了解了新四軍的情況,并鼓舞了淪陷區民眾,還有力地震懾了日偽勢力并促其反正,而且在境外也產生了一定的影響。限于篇幅,本文僅著重梳理在解放區的效果。這些報刊上的美術作品在群眾中影響很大,有的農民把它們從報刊上剪下來,貼在家里的墻上;(34)嚴學優:《蘇北鹽阜區美術活動片斷》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第101頁。在生產大會的展覽室,有不少代表觀看阜寧五區小胡莊改善生活的說明畫,“有的看了四五遍,羨慕不已”;(35)伍貽:《生產大會展覽室》,《鹽阜報》1945年1月7日第4版。在部隊,據毛哲民回憶,“當我們把畫片發到部隊中,頓時成了戰士們的行動口號,并大大地鼓舞了士氣”。(36)毛哲民:《套色油印畫及其他》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第51頁。一些美術家還通過讀報受到激勵,如張力奔“在報紙上看到一些漫畫,也看到劉峴同志的木刻,鼓舞很大”(37)張力奔:《新四軍第四師美術工作回憶片斷》,載楊涵編《新四軍美術工作回憶錄》,上海人民美術出版社1982年版,第121頁?！?/p>

抗戰時期新四軍版畫以其獨特的藝術表現力,為人民發聲,為黨的革命路線與宗旨代言,其歷史功績有目共睹。發掘、梳理、研究抗戰時期的新四軍版畫藝術,可以豐富中國新興版畫史、中國現代美術史的研究;同時,這些作品以傳播為導向的創作范式,對踐行新時代美術事業以人民為中心的創作理念也具有不容忽視的價值。新四軍美術家從傳播黨的政策出發,建立了自覺的宣傳導向,以其開闊的視野、多樣的渠道,讓一大批主題明確、形象生動、適于傳播、便于接受的版畫不僅有力地動員了廣大軍民參與抗戰和建設,亦真實記錄和傳遞了黨領導的新四軍乃至人民軍隊整體的光輝形象。

新四軍美術家立場明確,善于結合辦報的工作及相關經驗,從傳播的角度深度思考藝術與政治、時代、人民的關系。他們緊跟形勢,立足現實,深入發掘、感悟反映社會面貌和發展的核心事件,以特有的敏銳性研判主題,并精心策劃、積極采訪、發揮想象,奉獻出了一系列將戰斗性、文化性、藝術性高度結合的版畫佳作。這些作品高揚時代旗幟,反映了大眾呼聲,對當代的主題性美術創作極具啟發意義。傳承與創造的辯證統一,無疑是當代中國美術面對古今中外的藝術傳統時應該保持的一種判斷尺度。(38)尚輝:《中國當代美術價值觀的確立與發展》,《中國文藝評論》2017年第1期。據此可以說,當代的主題性美術創作至少可以從四個方面創造性地繼承新四軍版畫的藝術成就和傳播成果:一是在創作理念上堅持以人民為中心的導向,形成關注人類命運的大情懷,從歷史與時代的高度加強對美術創作與傳播的理解;二是在創作思維上建立講好中國故事的美術傳播思維,以開闊的視野去關注新現象、新需求,從感悟中提煉,在提煉中升華出新的主題;三是在創作模式上深入基層,加強對群眾生活狀況的認知積累,強調通過采訪、考察而在創作中始終保持自身的思考和情感的“在場”;四是在創作手法上運用更適合當代傳播所需且更利于大眾接受的表現技巧。