從“工具性”到“超功利性”：以中國郵票設計史為中心的設計美學演進邏輯

周 韌

與哲學美學（Aesthetic）較為成熟的理論體系相比，設計美學是一門新興的美學分支。雖然“設計”（Design）一詞誕生較晚，但設計本身卻與人類發展史中的造物活動密不可分。實踐哲學學者認為藝術是人類在漫長的造物實踐歷史中逐漸分離出來的，但在西方古典美學中，大多是以文學、音樂、雕塑、繪畫等純藝術作為經驗對象進行研究，對設計關注很少。

設計美學要求將審美重點介入到人類的具體創造活動中，從而建立審美觀念來解釋造物與審美內因與外在之間的普遍聯系。因此，設計美學是建立在對物質對象的審美判斷上，有了審美判斷的依據，人類一切創造物才有可能受到美的關懷與指引，進而使設計對象走在現代設計美學的軌道上成為審美文化的對象。①刑慶華.設計美學［M].南京：東南大學出版社，2011：29.由于人類的設計造物活動始終離不開科技的發展進步及造物本身所追求的實用功能，這也是研究設計美學與康德等經典美學中所強調“審美的非功利型”“美是不涉及概念而普遍使人愉快的”思想所體現在審美內涵上的本質差異性，設計美學始終在追求功能主義與精神審美之間的辯證統一。

郵票是傳播一個國家或地區文化最具代表性的微縮“百科全書”，郵票設計屬于典型的平面設計藝術。郵票不僅是具有經濟價值的郵資憑證，同時也是具有人文精神的藝術作品，是極具欣賞價值與研究價值的美學對象。中國郵票作為近代商業社會發展需要下誕生的郵政工業產品，同時作為近現代平面設計媒介，已經具有一百四十年歷史，其發展的歷史進程系統包含了設計美學從發生到發展的演進脈絡，因而可以成為研究設計美學演進的絕好經驗對象。

一、郵票圖像語境的功能拓展和審美嬗變

設計美學的本體意義及其價值告訴我們：由理性對感性實行的審美判斷在人類設計的軌跡中始終表現出雙向互動的關系，設計作品本體的存在現象不僅反映出表象和深層次結構之間的關系，而且還反映出它們共同的審美特征。郵票是應近代郵政工業發展需要所發明的一種附屬產品，是一種代表、象征政治權力的郵資憑證。郵票的載體是白紙，但白紙作為一般等價物，其價值和具有天然貨幣屬性的金、銀不可能相提并論，這種成本低廉的一般等價物一經面世就不可能作為一種單純的“白紙”存在，必須賦予它必要的政治符號意義從而保證其經濟價值。這也成了郵票從由政府一開始主導發行就必須印有代表面值的數字和象征其政治權力的發行機構銘記的原始動因。

（一）從近代的“鈔票”審美觀到建國十七年圖案審美藝術化的初步建立

1878年，大清海關總稅務司所發行的中國第一套“大龍郵票”①晚清、民國時期，官方沒有發布統一的郵票名稱，其均為后來集郵界的俗稱或習慣稱呼。中華人民共和國成立以后，開始有計劃發行郵票，并由官方發行郵票目錄確定郵票名稱。故本文涉及晚清、民國郵票名稱統一采用“雙引號”，中華人民共和國郵票名稱統一采用“書名號”。一套三枚，分別印刷了“壹分銀”“叁分銀”和“五分銀”三種字樣來進行面值區分，并印有漢字“大清”“郵政局”和英文“CHINA”“CANDARINS”等字樣來代表發行機構，如果畫面僅僅標注面值和發行機構銘記，那么郵票幅面難免會留有較多的空余空間，這也為人們提供了設計圖案的余地。誕生初期的郵票圖案，首當其沖的作用就是作為一種政治象征符號強化其貨幣功能?！褒垺钡男蜗笞鳛橄笳骰蕶嗟恼螆D騰印在郵票上則既可強化郵票的政治功能，又可起到莊嚴肅穆的輔助裝飾作用。圖案盡管也兼具一定的藝術價值，但這種藝術性與其作為有價證券的本體功能相比，其實微不足道，這個時期的郵票，本質上就是作為一種紙鈔之外的“輔助鈔票”②周韌.晚清、民國郵票：一種類鈔票的審美風格——兼論平面設計史視閾下的中國郵票設計史［J].上海文化，2019（2）：83.，主要還是強化了政府對其所賦予的經濟價值。

中華人民共和國的郵票發行一開始就具有高度的“計劃性”，郵電部郵票發行局也成立了郵票設計室等專業的設計部門，建立了從事郵票設計的專業隊伍。從1949年發行紀1《慶祝中國人民政治協商會議第一屆全體會議》開始，每一套郵票的設計師、版圖雕刻師的名字都有明確的姓名記載，其圖案設計也和具體的創作者名字緊密地聯系在了一起。這一方面既體現了對美術工作者的尊重，另一方面也說明了此時的設計師不僅是郵票產品流水線作業中的一名執行者，其設計也代表了個人的藝術創作水平。隨著新中國集郵活動的活躍與1955年1月28日《集郵》雜志創刊，郵票的影響力進一步擴大，郵票設計的藝術口碑對設計師個人的聲譽影響很大，這也更加激發了設計師們的創作熱情。

中華人民共和國成立以來，郵票的選題開始變得豐富起來，尤其是特種郵票，每年國家都計劃發行一定數量的祖國文化題材的郵票，如《偉大的祖國（五組）》《東漢畫像磚》《中國古生物》《剪紙》《金魚》《菊花》《唐三彩》《丹頂鶴》《中國古代建筑——橋》《蝴蝶》《黃山風景》《民間玩具》《熊貓》《金絲猴》《殷代銅器》等，相比于政治性更強的紀念郵票，這些題材對于設計師來說，具備了更強的藝術表現空間。

郵票的功能轉變和技術解放也是促進其藝術發展的一個重要因素。晚清、民國時期郵票的貨幣功能優先，尤其是普遍采用雕刻凹版印刷技術，其色彩單一、圖案乏味，形似繁縟的紙鈔，嚴重制約了設計手法的多樣性。中華人民共和國成立之初，郵票的價值屬性一開始就有它的宣傳屬性在其中，而雕刻凹版的單調表現手法顯然無法滿足這種功能需求。所以，從《中華人民共和國開國1周年》紀念郵票開始，就嘗試采用膠雕套印的印刷技術以滿足郵票多樣化的圖案語言表現，之后多套郵票陸續嘗試采用膠版、影寫版或者影雕套印的印刷技術，取得了不錯的效果。至1960年以后，單純的雕版工藝在郵票印刷中已經極少采用了，這一方面從技術上解放了郵票圖案的視覺形態，另一方面則是使設計師獲得了極大的創作空間。如韓象琦設計的《兒童》采用了色彩豐富、線條表現活潑的民間繪畫手法；孫傳哲設計的《剪紙》采用與主題內容相契合的剪紙形式表現；孫傳哲、劉碩仁等設計的《金魚》《菊花》等郵票開始初步嘗試采用寫意國畫或工筆重彩國畫進行表現，這些創作手法使郵票圖案更具藝術韻味。除了職業郵票設計師以外，《熊貓》《牡丹》等一批郵票還專門聘請了國畫大師吳作人、田世光來創作原畫，再由孫傳哲、邵柏林根據畫稿進行設計。由此可見，功能的轉變也促成了郵票設計思想和審美觀念的內在轉變。

（二）從重視設計圖案的政治宣傳功能到審美藝術化的發展與嬗變

1949年到1966年，隨著我國郵票題材范圍的擴大，郵票設計中的藝術性也逐漸增強，使這個時期留下了許多彌足珍貴的郵票藝術作品。而1966年“文化大革命”開始以后，郵票的發行與設計工作也不可避免地受到影響。郵電部于1967年3月31日下發了《關于取消紀、特郵票編印志號的通知》，郵票發行計劃徹底被打亂，原有的紀特郵票發行被徹底取消，一些原來計劃中的文化類選題也被當作資本主義“毒草”取消了。1967年4月20日，中國郵電部軍管會在北京發行了第一套“文字郵票”①文字郵票：即后來集郵界對“文化大革命”前期發行的元志號郵票的統稱?！稇馃o不勝的毛澤東思想萬歲》，正式拉開了“文字郵票”的序幕。因為郵票志號的取消和發行的無序性，“文字郵票”中“紅光亮”的獨特設計風格幾乎就是同時期宣傳畫的微縮。這個時期的郵票審美，政治性壓倒了藝術性，也將其宣傳功能發揮到了極致。

從1970年開始，郵電部發行新的編號郵票，郵票畫面開始逐步擺脫早期“文字郵票”的“紅光亮”風格，也不再印政治口號、毛主席語錄和人物肖像。編號郵票題材內容也豐富起來，《熊貓》《出土文物》《兒童歌舞》等多套文化性主題郵票問世。在設計表現上也重新運用了一些過去被批判的寫意國畫、民間剪紙等藝術手法，這個時期設計師的藝術發揮空間也逐步擴大。1974年開始，郵電部開始發行J、T志號的新紀特郵票，早期的J、T郵票基本延續了編號郵票的設計風格。1976年“文化大革命”結束后，各行各業都緊緊圍繞“以經濟建設為中心”的方針改革發展，郵票的審美內涵也隨之發生了深刻的變化。

首先是郵票題材的政治功能削弱和審美藝術化。雖然郵票作為傳播國家形象和承載國家意識形態的重要媒介，其政治功能絕不可忽視，但中央同時也認識到了郵票是傳播中華文明的載體和滿足人民群眾精神文明需要的藝術產品。②周韌.國家名片與文化傳播：中國郵票文化蘊涵的藝術表達［J].云南社會科學，2020（3）：150.因此，從1978年開始，中國國粹藝術、生肖文化、民俗文化、名勝古跡、古代文物、歷史名人、古典名著、民間故事、神話傳說、詩詞歌賦、成語寓言等各種反映中華民族傳統文化的題材被逐步搬上了郵票畫面。如陳全勝設計的《三國演義》、周峰設計的《水滸傳》等古典名著主題郵票，設計師運用傳統國畫中工筆重彩與連環畫技法，通過多組畫面表現了原著中的一些重要場景，深受集郵愛好者好評。與此同時，對特種郵票的選題，郵電部也開始廣泛征集民意，通過對集郵愛好者征文、召開座談會等各種方式來挖掘新的題材，以滿足廣大集郵者和群眾的需求。地方選題方式的實行，也讓更多的地方設計人才有機會參與到郵票設計中來，許多民間、地域風格濃郁的創作風格也融入了郵票設計中，這極大地拓寬了郵票的創意思路和藝術風格。其次是郵票功能逐漸商品化。改革開放以后逐步實行政企分開的管理思路，郵票也逐漸成了一種特殊的商品。1998年3月，郵電部被正式撤銷，其職能由信息產業部與國家郵政局接管，后來成立了中國郵政集團公司來負責郵票的發行和銷售。這也意味著國家對郵票的選題和內容不再直接進行行政管理，只實行監管、審批和審查的責任，將更多的權力交給了企業和市場。而郵票作為中國郵政集團最重要的“商品”，需要靠更吸引人的題材內容和更優秀的設計來贏得市場。在這種背景下，郵票的審美需求和藝術需要得到極大釋放，實現了“日常生活審美化”。

2002年5月10日，為了更好地滿足市場需要，中國郵政發行了我國第一套個性化專用郵票《如意》，之后又陸續發行了《鮮花》《同心結》《一帆風順》《天安門》《花開富貴》《吉祥如意》《五福臨門》《歲歲平安》《和諧》《國旗》等多種主題郵票以滿足市場不同的個性化需求。個性化專用郵票的誕生，標志著我國郵票發行思維的進一步市場化，從最初允許企業、單位可以根據自己的需要設計圖案，到允許把個人肖像放到附票上，越來越多的機構、個人都可以參與到郵票的設計中來。當然，隨著個性化專用郵票的推出，附票①附票：也稱為副票。附票是和郵票連在一起印刷的一種票形圖案。也就是附票的形狀和該套郵票形狀相似，但附票上沒有面值也沒有郵政標志，對我國郵票來說就是沒有印上“中國郵政”和“CHINA”。附票上多印有與郵票有關的圖案或是文字說明。附票也應和該套郵票連在一起保存，撕下來以后，既不能當郵票使用，也失去了附票的價值了。的圖案設計由于設計者水平參差不齊，不可避免會出現審美庸俗化的傾向，但總體而言，對于更廣泛地開拓郵票市場和讓更多的設計師參與到郵票設計中都無疑起到了良好的推動作用。

二、郵票功能設計、視覺形式與精神審美的發展

晚清、民國時期，設計師不過是整個郵票生產環節中的一名“工匠”。中華人民共和國成立初期，郵票設計實現了初步的藝術轉型，但當時的歷史環境依然束縛了郵票藝術和審美的進一步發展。改革開放以后，風格迥異的各類藝術家、設計師逐步成為了郵票設計的創作主體，凸顯了設計師在整個郵票生產環節中的獨特地位，他們甚至邁出國門與世界級郵票設計師雙向交流，使得中國郵票的設計水平逐步與國際接軌。

與純粹的藝術作品更加注重精神層面的審美需求相比，設計活動是為造物而服務的。因此，設計的原初目的，或者說設計之美從一開始就必須滿足造物工具意義上的合目的性。一把剪刀即使花紋雕刻得再漂亮、造型再優美，如果不能剪紙裁布，那么它就不能被稱為“剪刀”，只能說是一把形狀像“剪刀”的雕塑或裝飾品。我們不能認為物質意義上的合目的性就不是設計美的真實表現，恰恰相反，作為設計美的顯現，內在精神所向往的審美形式的合目的性終究會尋找到最合適的物質形態。正如人類創造的器皿、建筑、汽車等各種物器，都經歷了從工具性到超功利性的發展過程。郵票作為一種郵政產品，在漫長的歷史發展過程中也同樣經歷了從功能主義到精神審美相統一的辯證發展過程。

（一）齒孔：從工具到精神審美的郵票本體象征

郵票齒孔和圖案、銘記、面值要素一樣，已經構成了郵票的重要識別符號之一。但郵票齒孔并非與生俱來，而是基于功能需求而創造并最終演變為郵票的一種精神審美乃至本體象征。1840年，英國發行的世界上最早的“黑便士”郵票并沒有齒孔，使用時需要用剪刀剪開，很不方便。1848年，阿切爾發明的郵票打孔機解決了這個不便，從此郵票也從“無齒”時代進入了“有齒”時代。郵票齒孔的直接工具價值就是方便裁分整版郵票，并根據郵資需要任意組合使用。

同時，郵票齒孔也是重要的防偽功能之一。1866年10月，法國集郵家勒格拉在他的論文《關于郵票齒孔的研究》中提出測量齒孔度數是研究郵票的一項內容，也是鑒別郵票真偽和區分不同版次的一個重要依據。勒格拉對郵票齒孔度數的防偽理論，引起了集郵愛好者的關注，也使郵票發行機構意識到郵票齒孔功能除了用于方便裁切，也可以應用到郵票防偽②齒孔度數簡稱齒度，是表示郵票齒孔密的量度，以度為單位，它是以20mm長度內有多少齒和孔的數量來表示的。一個國家發行郵票時使用的齒孔度數基本上是固定的，如美國郵票基本上是按11×10.5度標準打孔的，中國郵票的齒孔度多數是11度、11.5度、12.5度和14度。上來，這也成了郵票齒孔在發展過程中的第二次功能拓展。

中國發行的第一張海關“大龍郵票”晚于阿切爾發明郵票打孔機和勒格拉的齒孔防偽理論。因此，中國郵票從誕生開始就自然具備了郵票齒孔。但此后七十年時間，郵票的齒孔蘊涵雖然幾乎已經停滯于這兩種功能，但卻逐漸發展成為一個郵票習以為常的本體符號。

在有齒郵票已經成為絕對主流的時代，偶爾出現的少數“無齒郵票”成為了醒目的奇葩。1894年改版慈禧壽辰紀念郵票、1897年日本版蟠龍郵票和1898年倫敦版蟠龍郵票分別推出過雙橫連、四方連或闊邊的無齒版本，從現存檔案資料中，我們已無法確切地查證這些無齒郵票究竟是為吸引市場而推出還是無意間漏打了齒孔。1915年發行的“開國紀盛”和“北京一版”樣票因為未打齒孔流入市場成為“無齒郵票”。當然也有在革命戰爭時期發行的解放區郵票因為環境艱苦不具備打孔條件，如解放區的“稿”字郵票、山東戰郵1944年發行的第一套毛澤東肖像等無齒孔郵票。

一種非常有趣的現象是在有齒郵票時代，無齒郵票卻因為其市場稀缺性成了郵票收藏者眼中的香餑餑，價格也大多高于同類圖案、版次的有齒郵票。這也是一種郵票齒孔功能為滿足集郵愛好者獵奇需要的審美功能創新，但究其本質來說，這種審美性依然具有較強的功利性目的。其時，郵票發行部門為了增加集郵者的收藏興趣，也專門配套發行了少部分如《孫中山誕生九十周年》《梅蘭芳舞臺藝術》《兒童》《熊貓》《金絲猴》《麋鹿》等一批無齒孔郵票。這些無齒孔郵票一般發行量較小，發行的重要原因之一就是供集郵者欣賞和收藏，因此，在郵票收藏市場上具有較高的經濟價值。

此外，也有一些小型張郵票采取了無齒形式設計。與傳統郵票不同的是，小型張由于邊紙面積較大，加之沒有打齒孔，外形看上去似乎不像郵票，整體看上去反而更像是一張郵政明信片，比如1987年發行的《曾侯乙編鐘》（小型張）、1989年發行的小型張《馬王堆墓帛畫》（如圖1），盡管它們的圖案設計合理、印刷精美，但被不少集郵愛好者質疑“看上去不像郵票”。從中我們也可以看出，郵票齒孔已逐漸脫離了它原有的純粹工具性意義，轉入了精神層面的審美意義，成為了郵票之所以“像郵票”的本體象征。因為就“符號體系或者符號復合體而言，它的類特征對我們就是第一重要的，因為它們是外在的信息資源”①克里福德·格爾茨.文化的解釋［M].韓莉，譯.南京：譯林出版社，1999：113.。

圖1 小型張《馬王堆墓帛畫》①小型張采用了無齒設計，但看上去更像是“明信片”而非郵票。隨著APS打孔技術的成熟，郵票齒孔越來越成為郵票本身的一種審美元素。

APS異型打孔技術的發明是郵票發展史上的又一次技術革新。1998年6月27日，我國發行了《何香凝國畫作品》郵票，在郵票邊緣的齒孔中部對稱打了兩個橢圓形的齒孔，這也是中國第一套采用異型打孔技術的郵票。異型齒孔最初也是一種用于郵票防偽的新型技術，但橢圓形打孔的視覺缺陷在于郵票未撕開和撕開是兩種完全不同的視覺感，對半撕開以后很像一個比較長的豁口，以至于問世之初一些郵迷因為不清楚這是“故意”打造的齒孔形狀，還以為是郵票被撕爛了。但這種技術卻為設計師提供了新的靈感來源，讓齒孔開始真正融為郵票審美趣味的一部分。在設計上，一類是直接通過異型的齒孔設計來增加趣味感，如1999年的《澳門回歸祖國》小型張，在郵票的四個角分別打了一個五角星的齒孔，2002年發行的《步輦圖》小型張采用了四角“十字形”齒孔設計，2004年《甲申年》郵票設計了“六角星形”齒孔防偽技術，普30《保護人類共有的家園》采用了“啞鈴”形狀的打孔。另一類則是完全顛覆以往郵票齒孔成方形排列的固定形式，直接設計為與畫面圖形、寓意相吻合的齒孔排列。如2004年發行的小型張《神話——八仙過?！罚ㄈ鐖D2），因為畫面中漢鐘離的寶扇和飄逸的袖口破出主圖畫面到了邊紙上，齒孔也就順著圖案排列打成了一個“耳”形。2005年發行的《世界地球日》郵票，設計師陳紹華和郝旭東將齒孔直接設計在畫面中，而且排列與畫面中的地球圓形造型完全吻合，并在四周又設計了四個“星星”形狀的異形齒孔。2008年發行的《改革開放三十周年》小型張，齒孔索性設計排列成了醒目的“30”形狀，《婚禧》（如圖3）個性化專用郵票將齒孔排列成兩個交錯重疊的“桃心”，寓意著夫妻之間的心心相印。

圖2 小型張《神話——八仙過?！?/p>

圖3 《婚禧》

至此，郵票齒孔已不是單純地作為工具性意義而存在。它既成為了郵票本體審美的一種符號象征，也超越了物質層面上升到精神層面的藝術審美，成為了郵票設計美學的一個有機組成部分，是郵票設計創意及寓意表達的一個重要元素之一。郵票齒孔的審美發展演變，也正如阿恩海姆談到的“這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理和精神世界均有意義”②魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺［M].滕守堯等，譯.北京：中國社會科學出版社，1984：625.。

（二）郵票設計的視覺形式：從工具性到藝術性的蛻變

作為人類在造物過程中尋求自我解放的一種精神實踐方式，設計與純藝術一樣，無法離開視覺形式的發展與變化。所謂視覺形式，指的是直接呈現在感官之前的事物之外形，它與事物內部之質料相對，也就是指感官對象的物理形式，諸如線條、色彩、結構、媒介、符號等等。③曹暉.視覺形式的美學研究——基于西方視覺藝術的視覺形式考察［M].北京：人民出版社，2009：42.圖案、齒孔當然屬于郵票視覺形式范疇，此外也包括郵票色彩、造型結構等其他多個方面。相比黑格爾對藝術創造和審美中所強調的一種“絕對精神”，德國建筑理論家戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）卻強調視覺形式發展的“物質意義”，認為“材料”“技術”和“需要”是藝術風格產生和發展的決定性要素。④陳平.桑佩爾的建筑與裝飾理論及其背景［J].新美術，2001.（1）：38.

設計作為一種以造物為基礎的實用藝術，其審美內涵通過與人類生活的密切關聯體現出它的價值與意義，這是與其本身的實用性和功利性無法分開的。從馬克思主義“反映論”的角度來看，這種審美的精神屬性必須建立在物質本身的基礎之上。

1.郵票色彩的審美演變

晚清、民國時期的郵票發行一共長達七十余年。盡管這段時期的許多郵票由于歷史久遠、存世量較少早已價值不菲，成為郵票收藏者的摯愛，但從審美角度來看，這七十余年來的多數郵票更像一件程式化的精致工業產品而非藝術作品。其中一個最重要的原因，就是郵票的視覺形式更多地因為其工具意義而存在，并未完全釋放其精神上的藝術審美屬性。

晚清、民國郵票絕大多數采用單色設計。其中最主要的原因就是郵票色彩不是作為藝術的審美要素而存在，而是作為郵票的一種功能屬性。1898年，萬國郵聯規定三種最常用的郵票統一刷色，確立了以郵票刷色來區分郵資，彌補不同國家在通郵過程中貨幣換算困難的識別方式。這種以色彩劃定面值的規定，使郵票色彩失去了藝術上的審美蘊涵。當然，在絕對的功能主義制約下，設計師仍然會想方設法地融入自己的藝術審美，少量郵票在設計中采用了雙色或三色以上的套色搭配。如1898年英國倫敦華德路公司印制的“蟠龍郵票”就采用了深紅、黃色雙色套色，“宣統登基紀念郵票”、香港中華等三個版本的“孫中山像郵票”也采用了雙色的刷色設計，1945年發行的“平等新約紀念郵票”“慶祝勝利紀念郵票”甚至采取了三色的刷色設計。一方面從中反映了康德認為在藝術創作中所存在的某些“先驗性”，另一方面我們也可以更清楚地認識到“精神”與“物質”的矛盾辯證統一。從“精神”上來說，設計師天然理解色彩作為視覺藝術的一個不可或缺的組成部分，也有強烈的表現意愿。從“功能”上來說，郵票色彩作為面值的功能符號，即使采用雙色甚至三色設計，如“平等新約紀念郵票”畫面中的中、美、英三國國旗用紅色、藍色凸顯①當時的“中華民國”國旗圖案為“青天白日滿地紅”，與美國“星條旗”、英國“米字旗”恰好都為紅、藍、白三色，因此郵票套色采用了相同紅藍兩色來局部體現三國國旗。，但郵票的整體感官仍然要保持以面值色彩為主的存在，這是在功能制約下無法逾越的審美障礙。

此外，技術因素也不可忽視。當時在郵票印刷中最普遍采用的雕刻凹版印刷術，雖然可以繪制精致的圖案且具有較好的防偽作用，但在色彩表現上卻遠不及珂羅版印刷術，而且其套色的成本極其昂貴。因此，大規模的彩色印刷也不現實。正是因為這種功能與技術的雙重制約，使中國郵票在長達七十年的時間中，一直以近乎“黑白”色彩的視覺審美形式存在。

中華人民共和國成立以后，郵票的功能屬性發生了改變。計劃經濟體制下的郵票商品價值降低，而作為國家話語媒介的政治宣傳功能增強。視覺表現乏味的雕刻版印刷被更適合表現豐富視覺語言的印刷技術手段所逐漸取代，再加上郵票圖案設計上政治、文化題材的猛增，這兩個因素使得郵票色彩不可能再以一種“單色”方式存在。所以，簡潔的圖形、版面、線條和新的繪畫手法都在郵票設計中得到嘗試，如《慶祝捷克斯洛伐克解放十五周年》《慶祝朝鮮解放十五周年》《知識青年在農村》《中日青年友好大聯歡》等多套郵票都運用了當時政治宣傳畫中流行的“新年畫”②“新年畫”，1949年11月23日，《關于開展新年畫工作的指示》中要求美術界大力發展工農兵喜聞樂見的年畫形式，但要配以新題材、新內容區別于舊年畫。之后，美術界欣起了一場聲勢頗大的“新年畫運動”。風格，而中國畫技法也開始逐漸運用在《菊花》《丹頂鶴》《黃山風景》《熊貓》等郵票中，這些多樣的表現風格，使色彩不再是一種單純的功能附庸，而真正具備了藝術的“精神”作用。

“文化大革命”時期，“文字郵票”以“高大全”的“宣傳畫”形式，色彩上以“紅光亮”的風格占據了主流風格。這一時期的郵票雖然是彩色的，但其實是以功能主導審美的另一個極致，和晚清、民國時期的郵票形式上雖有所不同，其本質卻是如出一轍。

改革開放以后，郵票在市場經濟背景下逐步商品化，這也使得郵票的視覺形式從功能化走向藝術化，這一變化在色彩上也得以充分的展現。首先，色彩不再是政治功能的附庸，像《紀念“五一”國際勞動節九十周年》《中國共產黨成立六十周年》《“一二·九”運動五十周年》《國際和平年》《“三八”國際勞動婦女節八十周年》等紀念郵票題材，不僅圖形抽象、簡約，色彩的運用也并不一味以紅為主，而是追求與主題圖形的契合。其次，色彩表現更加精神化，郵票圖案、圖形的色彩擺脫真實世界對象的色彩束縛，像“十二生肖”系列特種郵票，運用了多種民間藝術手法和具有親和力的民間色彩進行表現，1987年發行的《今日農村》設計者用金山農民畫的鮮艷色彩語言詮釋了對改革開放下新農村的理解；2001年黃里設計的《水鄉古鎮》郵票則完全用的黑白水墨國畫技法表現了江南的煙雨朦朧印象，僅在標題用小塊紅色作了點睛式的設計襯托。這里的黑白配色，不是沒有色彩，反而是一種審美精神化的真正表現。

同時，對色彩表現的“形式化”美學追求，正如英國形式主義美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）對藝術理解為一種“純形式”的美學追求，將色彩的表現作為藝術創作中的一種“有意味的形式”③克萊夫·貝爾.藝術［M].北京：中國文聯出版社，1984：4.。最突出的設計表征就是專色油墨的大量使用，如1990年王虎鳴設計的《韓熙載夜宴圖》底色并不追求與故宮原畫的一模一樣，而是根據郵票及印刷品自身的藝術特點將底色設計成為了專色金，既保持了原畫神韻，又體現了郵票作為獨立平面設計作品的藝術價值；2005年9月發行的古代名畫《洛神賦圖》郵票采用膠雕版14色三次套印，技術難度極大，同年11月發行的《復旦大學建校一百周年》紀念郵票采用十色膠雕版印刷，并首次采用了中國最新研制成功的高科技防偽油墨──豪華金屬光澤凹印油墨。除了應用印刷油墨，也巧妙運用材質本身的色彩，1997年7月1日發行的小型張《香港回歸祖國》第一次采用金箔材質來設計和印制，材質的金色與相仿的油墨專色金相比體現了更強的視覺質感和裝飾趣味，以及光線照射下的微妙變化，正如托馬斯·門羅（Thomas Munro）敏感地注意到“在談到顏色時，重要的是注意它們的光線照射，例如在彩色燈光的照射下，顏色或形狀的許多微小的變化，或者兩者同時發生的微小變化，都會影響到質地”①托馬斯·門羅.走向科學的美學［M].滕守堯，譯.北京：中國文聯出版社，1984：247.。這些都說明郵票色彩已經基本擺脫了功能的束縛而具有了相對獨立的審美趣味及藝術精神價值。

2.郵票形式的審美觀念發展

沃爾夫林從認知心理學的角度解釋了視覺形式的風格轉變。他認為“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是一種充滿生氣的理解力，這種理解力有其自己內在的歷史，并且經歷了很多階段”②海因里?！の譅柗蛄?藝術風格學［M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：266.。在今天看來，郵票小型張、小全張、連票、各種花哨的邊紙設計甚至五花八門的異形郵票都已經讓人習以為常。但這在郵票發展的早期階段來說是令人難以置信的，這是因為郵票在歷史發展中的變化導致其視覺形式和審美方式的轉變。

晚清郵票基本上是以最普通的矩形或方形小票形式存在。直到1936年，才發行了第一張具有歷史意義的小型張——《“中華郵政”開辦四十周年紀念》。郵票圖案采用的是該套紀念郵票中“駝隊塞外雪地攀行，上空飛機翱翔”的“貳分票”票面圖案，面值“壹圓”。1941年，交通部郵政總局發行“節約建國”特種郵票小全張，雖屬未采用試用樣張，但實為中國郵票設計史上的第一套小全張郵票。民國時期小型張、小全張發行數量屈指可數。從功能來看，小型張、小全張一方面可以通過邊紙主題字樣來滿足特殊紀念事件的需要，再者也可以滿足郵資功能的靈活要求。所以，“壹圓”的小型張和“貳分”的小票雖圖案相同，采用的卻仍然是代表不同面值的單色刷色，而小全張的郵票組合形式也可以滿足高面值的郵資需求。從設計角度來看，小型張、小全張裁掉邊紙后和普通郵票幾乎沒有任何區別。這個時期的郵票設計總體平淡無奇，并沒有發展出其他什么有意味的視覺形式。

中華人民共和國成立以后，于1956年、1958年分別發行了第一張小型張《中國古代科學家》和小全張《關漢卿戲劇創作七百年》，基本沿用了民國時期的簡單設計思路，只是在邊紙設計上突出了郵票主題字樣，但小型張、小全張畫面中的郵票卻采用了無齒形式的設計，這也意味著小型張小全張畫面對郵票有了全新的理解。小型張、小全張作為一種獨立的郵票形式，并不需要裁切使用，邊紙自然是郵票中不可分割的一部分，這從《關漢卿戲劇創作七百年》畫面中的3枚郵票呈“品”字形排列并在中間郵票下方設計設計了一朵單線勾勒的“玉蘭花”也可以看出。

之后發行的《梅蘭芳舞臺藝術》《牡丹》小型張，邊紙運用了四方連續圖案和二方連續圖案設計裝飾，進一步體現了邊紙作為小型張郵票整體的不可分割性。改革開放以后，我國恢復了全張型的郵票發行，郵票設計語言也有了進一步突破，《里喬內第31屆國際郵票博覽會》的邊紙圖案采用了與票中票的圖形呼應，《中華人民共和國成立三十周年》邊紙與票中票構成了一幅完整的國徽禮慶圖案，再到《第二十三屆奧林匹克運動會》和《孫中山誕生一百二十周年》小型張邊紙又采用了簡潔的二方連續圖案與金色花紋裝飾。此后的小型張、全張設計，無論是在邊紙中采用裝飾紋樣設計還是將邊紙與票中票作為一個整體畫面設計，都體現出一種對藝術本身的審美追求，小型、全張郵票的票中票與邊紙已經構成了一個密不可分的整體。如2005年發行的《洛神賦圖》小全張，票中票和邊紙分別表現的是顧愷之的名畫《洛神賦圖》和曹植的著名詩篇《洛神賦》，兩者是不同時代且不同類型的藝術名作，設計在一套小全張的兩個部分既各顯旨趣，又相互呼應，成為一個結構嚴謹的整體，具有很高的藝術欣賞價值，也彰顯了郵票自身審美價值的獨立性。2009年發行的《唐詩三百首》郵票，因幅面所限不可能展示三百首唐詩內容，設計師則采用了六張小票來突出六首主要唐詩，將其余294首唐詩用微雕的形式排列設計在邊紙上進行展示，看上去既有圖案裝飾性，又整體契合了主題。這些郵票的視覺形式，已經充分地體現了卡西爾所提出的心靈主動觀點，而不僅僅是實用功能的簡單附庸，因為“形式不能單只是印到我們的心靈上，為了感受到它們美，我們必須花費苦心將它們完成”①塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史［M].劉文譚，譯.上海：上海譯文出版社，2006：248.。

再如以連票進行郵票整體設計的這種視覺形式，在晚清、民國時期幾乎就不存在，像“孫中山像”這種類型郵票，一套雖有十幾枚，但除了用色彩區分面值外，圖案卻完全相同，而一套多達近二十枚的“烈士像”郵票，人物肖像也相當獨立。其它的紀念、普通郵票雖然圖案也有所不同，但由于使用相互獨立的色彩以區分面值，使郵票在視覺上也難以形成圖形連接。

中華人民共和國成立以來的郵票設計，色彩剝離了面值功能從而開始解放色彩的創作空間，此外又有了題材上的擴充?！兜谝粚萌珖\動會》16枚郵票采用了過橋雙連的形式，這是郵票連票形式的雛形，但這套郵票每枚郵票的圖案仍然是相對獨立的。真正意義上的第一套連票是《中華人民共和國成立十五周年》，方寸大小的郵票幅面顯然難以充分表現全國各族人民團結在天安門歡慶的宏大敘事，而連票這種形式則可以巧妙地處理這個難題，這是功能對設計審美的直接驅動。之后的《化學纖維》《水鄉新貌》《故宮博物院建院六十周年》《童話〈咕咚〉》《刻舟求劍》也是如此。一些中國傳統的長卷軸古畫題材如《韓熙載夜宴圖》《揮扇仕女圖》《高逸圖》等郵票幾乎只能通過連票的視覺形式才能體現，而一些長寬比更為夸張的《清明上河圖》《洛神賦圖》《千里江山圖》等更是采用了多排相連的設計方式來解決視覺閱讀問題。而這樣的長卷設計，不僅是將郵票畫面的簡單相連，還必須考慮其作為郵票這種獨立藝術形式的整體比例和美感，以及與邊紙的裝飾呼應，從中我們也可以看出藝術的表現在某種程度上成了表現對象內在邏輯的外在展現。正是由于這種認識、內在邏輯乃至技術的轉變，推動了郵票作為一種設計藝術的發展，像《唐詩三百首》《宋詞》《元曲》等郵票設計中，文字的微雕工藝既有精妙的整體裝飾效果又可通過放大鏡清晰觀察來感受閱讀的樂趣；而《大鬧天宮》的AR技術順應了時代的發展潮流使郵票與智能移動終端形成了有機結合，通過高科技手段來進行視覺形式的豐富表現。

三、“原創”與“二次創作”：郵票設計和藝術創新的辯證統一

高爾泰認為“藝術是人所創造的美。假如說一切美都是人類無意識的創造物的話，那么藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。換言之，它是本質先于存在的存在物”②高爾泰.美是自由的象征［M].北京：人民文學出版社，1986：167.。郵票設計作為平面設計，衡量其藝術性和美學價值的高低，一個重要的標準就是其是否具有創造性。不過郵票設計讓我們困惑之處在于由于其媒介形式的特殊性，似乎存在著所謂的藝術“原創”與“二次創作”的審美標準問題。

原創屬于作者、藝術家、設計師進行的全新創作。盡管藝術水準會因人而異，但其獨創性卻毋庸置疑。而二次創作（recreation）是指使用了已存在的藝術作品進行再創作，其藝術是否具有創造性通常會引起不小的爭議。這一點在郵票設計上也得以體現。晚清、民國時期，郵票設計中采用二次創作的現象非常罕見，僅有1932年發行的“西北科學考察團紀念郵票”采用了元代名畫《平沙卓歇圖》作為郵票畫面進行了二次創作。該郵票設計對原畫采用雕刻制版后在畫面上配上了對稱的麥穗裝飾花紋以及線框裝飾的文字，整體看上去頗像一本西方古典風格卻有著中國繪畫風味的精裝書封面，不失為在古畫“二次創作”上的一次有益設計嘗試。

中華人民共和國成立后，明顯的變化就是郵票題材范圍的擴大，尤其是增加了一些直接反映中國古代文化和中華文明的題材郵票設計。比如早在1952年就開始發行的《偉大的祖國——敦煌壁畫》，之后又有《東漢畫像磚》郵票。改革開放以后，國家日益重視中華文化的傳承與傳播，大量文物、古代名畫、書法作品、近現代名家書畫等各類題材都開始出現在郵票設計中。這些題材需要在二次創作中對原作進行高度的還原。那么，這種二次創作是否具有原創郵票作品同樣的藝術創造性呢？這恐怕也是一個頗值得玩味之處，其特殊性甚至不同于一般的平面設計。比如一本介紹世界名畫的畫冊，其整體的裝幀設計卻是一次艱辛的藝術創作過程，而如果郵票若以《韓熙載夜宴圖》直接命名，那么就必須最真實地還原原作，那這究竟是一種毫無藝術創造性的機械復制？還是同樣具有藝術價值的二次創作？

蘇珊·朗格也意識到了這個美學命題，她談到“一個希臘花瓶，雖然它的形式是傳統的，它的裝飾與許許多多傳統的裝飾只略有差異，但它幾乎總是一件創造品，因為它的創作原則恐怕始終是主動的，從和起的第一塊粘土時就是這樣”①蘇珊·朗格.情感與形式［M].劉大基等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：52.。郵票設計也同樣如此，新中國早期的《敦煌壁畫》《東漢畫像磚》郵票設計手法比較簡單，孫傳哲用最簡單的拓印手法將壁畫和畫像磚設計成郵票圖案，并采用雕刻版技術印刷，為這類題材做了一次開拓性探索。1978年的《奔馬》和1980年的《齊白石作品選》小型張進行了精心的設計構思?！侗捡R》小型張通過邊飾紋樣的裝飾，與徐悲鴻作品構成一個整體，仿佛一張微縮版精致裝裱的國畫。而《齊白石作品選》小型張將齊白石作品與他的白描肖像相對應，并搭配了本人的生平介紹，整體格調清新素雅，明顯借鑒了中國傳統線裝書風格作為設計靈感來源。而像《韓熙載夜宴圖》這類中國長卷軸古畫郵票，采用連票設計思路本身就是藝術上的一個突破，把看似難以完成的任務通過形式創意搬到了郵票上，當然在設計中也絕對不是簡單機械地復制照搬。對此，設計師王虎鳴在談到《韓熙載夜宴圖》郵票時就深有體會：

為適應印刷，考慮縮小后的郵票效果，仍需將畫中每個人物、景物進行勾勒處理，以達到強調作用。還由于因原畫年代太久，底色存有許多斑點，因此設計時將整幅畫的底色換為專色，以突出郵票的藝術效果，使其清新、明朗。②單易.《韓熙載夜宴圖》及其郵票——訪郵票設計者王虎鳴［J].中國郵政，1990（12）：33.

由此也可以清楚看出郵票設計作為一種獨立藝術的創作艱辛，既要真實還原原畫神韻，又必須充分考慮郵票的方寸特點，在色彩和線條處理上還必須適合印刷技術的表現語言。

可見這種二次創作需要極高的藝術智慧，像《清明上河圖》《洛神賦圖》等古代傳世名畫題材類的郵票設計，由于受限于當時的創作技術條件，直到2000年以后才逐步發行。將這種畫風細膩、原作又氣勢恢宏的作品微縮在郵票方寸之中，對于設計、創意以及技術的運用要求，與原創郵票藝術設計相比，甚至有過之而無不及。若為郵票專創原畫，設計師在創作之前會充分考慮到郵票的特點。如田世光也專門談到了創作《牡丹》郵票原畫時與平時繪畫創作的不同，靳尚誼在創作《孫中山誕生一百二十周年》郵票油畫原圖時也充分考慮到了郵票的媒介特性。而相比原創作品，古畫郵票的素材是現成的，這對設計師反而有了更大的約束性。設計師需要在諸多限定條件之下最大化地發揮自己藝術創作的主觀能動性。像1999年發行的《漢畫像石》郵票，在設計中“‘迎賓圖’因像石龐大，構圖復雜，縮成方寸難以表達其藝術效果，便忍痛割愛而換成‘舞樂圖’”①王興武.漢畫像石組稿始末［J].上海集郵，1999（1）：15.。這種二次創作，不僅具備藝術性更是藝術與技術的高度辯證統一，正如竹內敏雄在他的《藝術理論》一書中所談到的“藝術往往既是美的，同時又是技術的。把它理解為創造審美價值的技術和人工生產美的活動，這不是使之無緣無故地陷入二元性分裂之中?！雹谥駜让粜?藝術理論［M].卞崇道等，譯.北京：中國人民大學出版社，1990：56.理解竹內敏雄所說的“二元性”，不僅包括在技術與藝術兩方面，也包含在郵票作品本身的“審美二元性”上，即郵票題材對象（文學、繪畫）作為藝術作品與郵票作為平面設計藝術作品二者之間的辯證統一。

結 語

中國郵票發展史同時也是一部平行發展的郵票設計史，更是一部具有豐富的設計美學蘊涵的演進史。郵票設計語言和審美內涵的發展，也是郵票作為藝術本體所呈現的美學精神和時代特征的演變。郵票作為一種典型的平面藝術設計，審美觀念與藝術風格的變遷既是由于政治、文化環境影響下人們對郵票作為藝術本體認知的時代變化，也是科學技術發展推動下的嬗變，更多的是藝術家、設計師不斷追求自我藝術意志表現的結果。即使是在郵票以功能主義為第一驅動力的發展初期，我們也可以看到設計師對色彩、視覺形式的藝術精神追求。

正如德國美學家沃林格所說“不應當否認藝術發展的事實，而是應把藝術發展的事實放入到正確的視覺中去看待，即不再把藝術的發展看作是技巧的發展史，而應看作是藝術意志的發展史”③W.沃林格.抽象與移情［M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：128.。設計作為一門實用藝術，與純藝術對審美精神的絕對追求不同，設計美學始終包含著實用與審美這兩種功利與非功利性精神的辯證統一，但絕不能因此就認為設計是純粹技術的附庸，而否定蘊含于其中的藝術精神。