“百年和解”背后的新詩難題

□李儀

新舊體詩的“百年和解”一說，最早見于2018年謝冕與《解放日報·朝花周刊》的一次對話，謝冕在回答“新詩與舊詩共存，是融合還是和解、共舞”時明確說：“應該是和解，而且期待著共舞?！痹诖酥?，謝冕在多種場合還進一步談到這種說法，他在銀川舉辦的一次關于中國新詩百年的活動中說：“一百年了，不能再把古典詩歌當作我們的對立面，更不能當作敵人，更不能隨意地破壞它，我們作為后人要好好地向它學習，把那些好的東西用來豐富今天新詩的創作，要和解?！蹦壳皝砜?，這是對“百年和解”的較為具體的闡釋。

如果僅就“和解”這句話來說，我們可以認定這是一個偽命題，因為新舊文體之間并不能構成對立關系。那么作為中國當代新詩的領航人和護航人，謝冕在新詩百年之際提出兩種詩體“和解”一說，這自然是出于他對新詩形式問題的長期考慮和認識。本文擬就此談一些個人看法。

首先是新舊體詩的爭議。

對中國詩界來說，十九世紀末和二十世紀初是一個重要和敏感時期，其中黃遵憲、梁啟超倡導“詩界革命”，提出“我手寫我口”的詩歌主張，拉開了詩歌改革的帷幕。盡管黃、梁等人看到舊的詩體模式已走到盡頭，但其舉措并未改變古代漢語載體形式，沒有突破格律詩學模式這一舊體詩學最堅固的堡壘，淪入改良主義的窠臼?！霸娊绺锩钡呢暙I在于成為新文化運動的先聲。隨后在胡適等人身體力行下，新詩橫空出世，為新文化運動打了頭陣，因此它的出現是激進的，是壓抑許久爆發式的，是以一種語言和文體雙重革命的姿態出現的，打破了文體衍變的漸進式規律。

對此，謝冕看得很清楚，他在《百年中國新詩史略》總序《論中國新詩》中詳細分析了引起這一變革的前因后果，認為：“這是中國歷史上規模最大、影響最深的一次詩學挑戰。這也是一次對于中國傳統詩學質疑最為深切，反抗最為徹底的一次詩歌革命?！辈⑶覐娬{這一詩體的變革是劃時代的，其成功在于用自由代替了格律，用白話代替了文言。

但是新詩的出現必然會遭到一些人的反對。當時習慣于古文言和舊體格律的詩人看不慣這種新詩體的出現，認為詩歌語言是工具和本體的統一，白話入詩“沒有形式”“缺乏韻律”，大罵這是“必死必朽”的“死文學”，甚至傾向于將新詩排擠出“詩”的行列。以胡適、郭沫若等為代表的新詩開創者們高舉“詩體大解放”的旗幟，在和保守派進行激烈交鋒的同時，圍繞形式、韻律和新詩出路問題，亦從自身寫作經驗出發，為新詩尋找新的理論依據，促進了后來新詩的發展。

從這里我們可以看出兩個極端，一是新詩作為文體變革的徹底性；二是倡導變革和反對變革的激烈性。正是由于這兩點，才導致新詩一直處于被質疑的尷尬地位。

當然，新詩畢竟適應了社會的發展趨勢，保守派的反對和謾罵只能成為一時的喧囂。問題在于，新詩的出現只是打破了對舊詩的迷信和崇拜，白話入詩拋棄了舊體格律的形式美感，以后的路怎么走就成為新的問題。直到現在，新詩的寫作仍屢遭詬病，在人們眼中是一個沒有“鞋子”穿的“問題少年”。

對此，謝冕認為，用自由代替格律，用白話代替文言，新詩在創立之初的這個追求，是符合當時社會發展狀況的。他在探索新詩問題的時候，也指出了產生的根源：當年黃遵憲提倡的“我手寫我口”，胡適說的“要使作詩如作文”，基本上混淆了詩和文的界限，對新詩的傷害非常大，可以說造成了新詩的內傷。毫無疑問，謝冕在談到新詩問題的時候，也是與后來的“創格”派一樣，是把形式問題擺在前頭的，但是作為新詩的守護者，謝冕理想中的形式與“創格”派大力推崇的格律并不是一回事。

其次是格律對新詩的糾纏。

應該說，新詩之初確實散漫膚淺，詩文不分，并不符合謝冕關于詩要有“味”，更要“好聽”，最重要的是要“精致”的美學要求。而謝冕所說的“內傷”，指向的是新詩的形式。但是在百年來中國詩界有一個奇怪現象，對新詩形式問題的介入，竟然是新詩早已摒棄的格律，也就是說，要給這個“問題少年”穿上格律的“鞋子”。

新月詩社成立之后，聞一多率先對新詩實踐進行反撥，倡導新詩“創格”，當然聞一多的初衷并不是對新詩的釜底抽薪，而是針對當時新詩的淺薄和散文化現象，用格律糾正寫詩比下棋、打球、打麻將還要容易的弊端。為此他在《詩的格律》一文中明確提出了“三美”主張，即音樂美（音節）、繪畫美（辭藻）、建筑美（整齊），由此奠定了新格律學派的理論基礎。

在中國詩歌史上，這是一個很有意思的現象，就是唐代白居易、元稹倡導的“新樂府運動”是由格律向自由體轉化，而上世紀二十年代新月詩人的“格律詩運動”，是從自由體向格律轉化。兩者都是逆向而行，給人們留下深深思考。

聞一多之后，格律理論對新詩形式的干預起起伏伏，盡管遭到戴望舒“詩不能依靠音樂”的阻擊，但還是持續下來。最值得一說的是何其芳對新詩格律的重新闡釋，他在1954年發表的《關于現代格律詩》一文，是他相關理論的集中展現。其中，何其芳對新詩創作需要格律“節制”的觀點，強調詩歌的聽覺效果，以及押大致相近的韻，對聞一多格律理論有了一定的發展。但隨后“新民歌運動”興起，“現代格律詩”理論很快陷入沉寂。

盡管何其芳對新詩格律的研究生不逢時，但客觀來說，格律體與自由體的形式爭論一直糾纏不休。到二十世紀九十年代，自由體的先鋒和口語詩歌漸漸走火入魔，刺激了傳統詩詞重新崛起。在弘揚國粹的旗幟下，一批熱心“創格”的詩人、評論家、學者擺出拯救新詩的架式，在深圳成立了中國現代格律詩學會。兩年后，學會在北京召開雅園詩會，中國新詩史上一個新的格律詩派——雅園詩派正式建立，其宗旨為“重振新格律雄風”。學會和雅園詩派成立后，著手推動新格律詩的創作和理論研究，形成了繼聞一多之后的又一場格律詩運動。

2004年9月，西南師范大學中國研究中心與中國新詩研究所主辦首屆“華文詩學名家國際論壇”，其目的在于倡導中國新詩的二次革命和“三大重建”，其中就包括重建新格律詩體。

客觀說，當今格律詩派盡管使用的是新詩初創期保守派的武器，即說新詩“沒有形式”“缺乏韻律”，但與保守派不承認新詩不同，而是不得不承認新詩作為一個新詩體的存在。這些人不滿新詩創作的過于自由，信心滿滿地表示“要改變新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的畸形面貌”，為此還把詩分為自律、準格律、半格律、共律、格律幾種基本形態，甚至有人“鄭重地宣告：將來的詩壇必然主要是新格律詩的天下”。這和有人撰文高呼“真詩在歌詞中”一樣，都屬于用情緒化的態度對待嚴肅的學術問題。

面對詩歌界如此混亂的局面，謝冕在對話中明確表示：新詩的靈魂是從內容到形式徹底的自由而擯棄格律的規范，近百年間不斷有人想恢復或部分恢復傳統詩詞的格律形式，也取得了一些成果，但因為有悖于新詩的自由精神，很難被普遍認可。他在《論中國新詩》以及多個場合也確曾說過，“音樂性也是詩歌的一個底線”，認為“詩歌沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區別了”。很顯然，這里的理論含義是，音樂性并不等同于格律。

再次是新詩的音樂性之辨。

所謂格律，即平仄、用韻、對仗以及頓歇等方面的要求，是詩歌創作必須遵循的準則，是一種固定的模式化形式。需要強調，在這個世界上，并不是先有了格律才有了詩，而是詩發展到一定程度后，古代文人為了讓詩更適宜吟唱，總結出的一套完整的格律框架，這套框架直到中唐以后才完全成熟。

由此看來，為了讓詩在形式上更美，適宜吟唱，這才是制定和完善格律的唯一目的，因為違背了格律就會在吟唱時變得拗口?？梢赃@么說，格律就是關于格式和聲韻的游戲規則，并不涉及文本的內容，也不能概括文體形式的全部。

即使這樣，也不能說格律就等同于音樂性；同理，音樂性也不等同于文學性，詩作為文體自有其獨立存在的價值。因此，人們說的押韻只是為體現音樂性而非文學性，如果只談音樂性，對新詩來說無異于緣木求魚。先人是從敲擊一塊石頭開始發現了音樂，人們說話有聲有調還有韻也具有了音樂的形式質感，這才是謝冕把音樂性當作詩的底線的來由。

就文體意義而言，在探討詩的形式和音樂性時，有一個首要問題需要考慮，就是詩到底是什么，而認識這個問題必然涉及詩從何來，它在藝術上呈現的特征是什么，以及作為詩體它應該被什么所左右等等。再進一步說，人們之所以把詩稱作文學中的文學，稱作繆斯女神皇冠上的明珠，那一定是有著一個能夠統攝一切文學藝術的共性的東西，而這個統攝一切的“主宰”應該說就是“詩性”。詩性既然在所有藝術樣式中都存在，那么作為詩就應該是詩性體現最活躍的地方而不是其他。換句話說，“詩性”就是詩的特性，是詩與生俱來的本質屬性。對詩的認識，這個焦點不能缺失。

新時期以來，“詩性”一詞在中國文學界特別是詩界可以說頻繁出現，但這個詞至今無人能夠說得透徹，甚至還常常把它和詩意混為一談，以致有人慨嘆“這也許是一個永遠難以理清而無法做出明確回答的問題”。

當然，應該看到，“詩性”具有超驗性，我們很難提供一種可以一勞永逸地消除爭議的定義，但作為一種內心感應和詩性思維相互激發的本源，我們從學理角度將其內涵、特征、外顯功能等搞清楚卻是十分必要的，它比單純強調語音聲韻的研究更為重要。只有搞清楚這些問題，才有助于人們對詩的認知，消弭一些不必要的爭論。

其實詩性與否，最直接的判斷就是要看詩的感發方式，詩是人性中一種內心隱藏著的沖動，這種難以持續的內心感受和意緒飛揚是寫詩的動力，在發生學的角度與其他文體完全不同。這也難怪有人說，“詩簡直就不是文體”。這時候我們就會看到，郭沫若在闡述“內在律”時提到的詩“是情緒自身的表現（不是用人力去表現情緒的）”，更能觸摸到詩的本質。

心緒飛馳為詩，中國的古典詩歌遵從自然聲韻和心動的節奏，乃為天籟。這才是謝冕所說的音樂性和詩的傳統。