潮汕厝角中所蘊含的中國傳統造物思想

杜梓超 周 濱

潮汕地區（以今廣東省的汕頭、潮州、揭陽三市為中心）地處中國大陸的東南隅，廣東省的最東端，與福建省毗鄰，潮汕文化是古代中原文化的南遷與本土文化以及海外文化相互交融形成的。[1]潮汕建筑華麗雅韻、雅俗共賞，從民間俗語“潮州厝，皇宮起”“京都帝王府，潮汕百姓家”中能感受到潮汕傳統建筑的奢華，這種奢華主要體現在建筑序列格局和裝飾工藝上。

“厝角”是潮汕地區對山墻角的一種稱呼，即中國傳統建筑封火墻的墻頭角，封火墻具有防火、防風雨以及防盜功能，在《徽州府志》記載著何歆發明封火墻的治火效果：“自后六七十年無火災，災輒易滅，墻巋然不動?！盵2]785“聽觀風水，陰陽五行?！背鄙墙ㄖ⒅仫L水，厝角樣式融入五行學說，衍生出五種不同形式的厝角。潮汕五行厝角現依據留存的趙氏始祖祠、鄭大進府等明朝潮汕古建筑上看，五行厝角形成于明朝，在《明朝嘉靖年間的龍湖寨概貌圖》中能看到五行厝角在潮汕地區已經很普及。（圖1）

圖1 《明朝嘉靖年間的龍湖寨概貌圖》，圖片來源于互聯網

中國傳統造物思想基本形成于春秋戰國時期，主要受諸子百家思想及《周禮·考工記》的影響，二者奠定中國古代封建社會的基本造物原則。從秦漢時期開始，為躲避戰亂，大量人口遷徙南方，使得中原文化融入潮汕地區，同時把先進的工藝技術和建筑設計帶入當地。因此，潮汕地區建筑滲透著中原文化特色及傳統造物思維。本文以潮汕厝角為例，淺析厝角中所蘊含的傳統造物思想。

一、文質彬彬

“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！盵3]38孔子所提出的“文質論”，在造物領域中“文”理解為外在表象，是器物的外形裝飾；“質”理解為器物的內在功能，即實用功能。儒家的“文質彬彬”思想強調造物的形式與功能要和諧統一，避免造物墜入單邊主義，明確造物的最終目標都是圍繞人的需求和社會規則而創造。

潮汕厝角誕生普遍認為與建筑本身設計有關，潮汕地區的屋頂樣式屬于中國傳統建筑形式中的硬山，為雙斜坡人字形，便于排雨水，兩邊山墻則起防風防火作用。厝角的出現首先是起到遮擋風雨的作用，屋頂上兩個坡面相交產生屋脊，屋脊與山墻銜接就形成一個墻角，銜接過的墻角會產生縫隙且常年易受風雨侵蝕，因此需要通過厝角去遮擋。其次隨著社會的發展，審美要求提高，厝角的外觀形式和裝飾工藝逐漸豐富起來，外觀線條更繁密、造型形式多變，裝飾手法多樣，使得厝角猶如畫龍點睛般，成為建筑外觀的傳神之作。厝角的外觀裝飾和實用功能相融一體，這無不體現出造物者對儒家“文質彬彬”思想的詮釋，如果造物只強調功能就顯得器物過于粗糙、單一，相反造物只強調外在裝飾就顯得器物過于雕飾、花哨。

儒家思想注重社會倫理道德層面，因此“文質彬彬”不僅僅是單純強調造物功能和形式的關系，其中還滲透著社會的倫理道德觀念，強調社會關系的融合要與各個因素和諧統一。中國古建筑受封建社會的宗法等級制度影響，在建筑設計上常出現明顯的階梯式和強烈的層次感等外觀特征。厝角外觀同樣受社會宗法制度影響，厝角由垂帶、板線、板肚、腰肚組成，垂帶即為屋頂的“垂脊”，厝角的垂帶有著遞增向上的疊層凹凸感，而厝角的板線沿左右兩邊傾斜而下，線層次分明且走向與厝角造型一致，而板肚和腰肚在裝飾主題上也有所體現。（圖2）潮汕地區多聚族而居，受中原宗族文化影響，注重長幼有序、尊卑有別的儒家倫理觀，具有濃烈的宗族觀念和昌盛的宗祠文化，宗祠建筑承當著眾多祭祀禮儀活動，當地特別重視宗祠修建和裝飾，以至于宗祠的厝角要比民居厝角更顯奢華豪氣，工藝裝飾更為精致絢麗。潮汕厝角的外觀結構和裝飾構架有一套符合本地區文化的形式規范，從中映射出厝角還要符合人的精神世界與價值觀念以及社會道德禮教等。

圖2 宗祠厝角，杜梓超 攝

二、制器尚象

“制器尚象”源于《易傳·系辭上》中提出“易有圣人之道四焉，以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”[4]377。而在《易傳· 系辭下》中對“制器尚象”進行的注解為：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵4]389其中蘊含物象、意象的傳統造物思維，物象即根據客觀仿造，意象即在物象的基礎上加入人的主觀意識。物象即觀自然之象，造物通過模擬外物形狀來造物，如《淮南子·說山訓》中“見窾木浮而知為舟，見飛蓬轉而知為車，見鳥跡而知著書。以類取之”[5]243。潮汕五行厝角有金木水火土五種形式，此外延伸變體大幅水式、龍頭楚花火星式、古木式等。（圖3）當地流行這樣的描述：“金者頭圓而足闊，木者頭圓而身直，水者頭平而生浪、火者頭尖而足闊，土者頭平而體秀?！盵6]106在五行學說中認為金為圓形、木為長方形、水為波浪形、火為三角形、土為正方形。[7]金最早是指石頭且形似圓、樹木身直形似長方、水流形平為波浪、火勢形似三角、土地形闊而平，五行之形體現出古人對自然之象的認識，是古人對自然世界的觀察與總結，可見五行厝角運用傳統造物思維“制器尚象”中物象的取形原則。（圖4）

圖3 民居五行厝角，杜梓超攝

圖4 五行厝角，在閩南、潮汕地區民居建筑山墻通常分為金、木、水、火、土五行及其派生形式,圖片來源于互聯網

“制器尚象”的意象是在物象的基礎上作主觀延伸，器物被視為一種象征，具有特定的象征意義，使器物具有造型美感外還有文化內涵，賦予器物更多的精神寓意和哲學思考，超越其實用功能而成為一種具有象征性的符號。在人類文明尚未成熟之際，科學技術落后，人類對自然世界的認識具有局限性，因此人類以“制器尚象”中的意象來敬畏自然，通過器物的寓意來尋找與自然世界的平衡。比如在宗祠和廟宇厝角上用火式厝角來寓意香火旺盛，厝角的裝飾利用嵌瓷釉色的絢麗多彩與結合典故題材的敘事來表達出人對吉祥美好的生活向往，人物題材宣揚儒家“仁、義、禮、智、信”的五常之道以及民間傳說中的英雄名臣、文人墨客、神話傳說，用以處理作為個體間人與人、人與社會、人與自然的關系，是現實社會心理的映射和引導，反映人對揚正抑邪、樂觀向上的精神面貌。（圖5）板肚裝飾一般為山水、花鳥，腰肚會以水草、草龍等題材來寓意吉祥平安與克火去災，表達了一種追求和平生存的民間樸素情感。（圖6）“制器尚象”通過其形象和符號傳達一種美學觀念、價值觀念或者宗教信仰等，進一步豐富人們的審美體驗和思考；既體現古人造物的取“象”原理，又充分發揮人的客觀觀察與主觀想象，賦予“象”更為豐富的文化內涵，同時成為古代傳統造物方式的靈感來源。

圖5 祠廟垂帶的人物題材裝飾，杜梓超 攝

圖6 板肚花鳥裝飾，圖片來源于互聯網

三、天時地氣，材美工巧

“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也?！盵8]216《考工記》作為中國較早的手工藝造物著作，提出造物應當根據“天、地、材、工”四因素相結合,反映出先人對物質世界與自然規律的深刻認識和把握。

“天時地氣”著重強調造物應當結合客觀規律，比如造物要注重南北四季氣候、溫度濕度、土壤性質等，并學會利用本土資源優勢造出符合本區域的器物。潮汕厝角在外形大小和材料選擇上都與本地區氣候密切聯系，潮汕地區地處東南沿海，多臺風暴雨災害，因此潮汕厝角不像徽式馬頭墻，嶺南鑊耳山墻、方耳山墻等高大的山墻，而是呈現為小個低矮，其目的是減少受風面積。再而潮汕地區地處亞熱帶地區，靠海濕咸，建筑易受腐蝕，全年溫度偏高，建筑易受日光暴曬，所以建筑材料需要進行特殊處理，厝角的材料選擇以當地現有的貝灰、生土、沙等防雨水侵蝕的材料為主，其中貝灰最為特殊，貝灰在當地稱為“殼灰”，位于沿海地區的潮汕，盛產貝類，貝類是制作貝灰的重要材料，其制作方式與制作石灰一樣，貝殼經過800 度煅燒后加水發酵成為熟貝灰，加入熟貝灰大大提高建筑材料防侵蝕和抗高溫能力。[9]人類自誕生那一刻起就一直圍繞生存而考慮各方面的因素，因而古人造物思維總與生存環境緊密聯系起來，方為更好地生存在自然世界中，而潮汕先人結合自然環境的利弊，合理地運用有利的條件來化解客觀不利的影響，充分體現著《考工記》中“天時地氣”的造物思維。

《考工記》中講道：“燕之角，荊之干，妢胡之笴，吳粵之金錫，此材之美者也”，舉例了燕地的牛角，荊地的弓干，始胡的箭桿，吳、越的金、錫，都有其各自的特殊和功能屬性，不同地域不同地理氣候所產生的材料各不相同，造物要突出材料的特殊和功能才能發揮材質之美。潮汕厝角在裝飾構件上主要有灰塑和嵌瓷，分別裝飾在垂帶、板肚、腰肚等；潮汕灰塑的主要材料是灰泥，灰泥由貝灰、糖水灰、草根等材料進行制作，貝灰具有耐酸堿、高溫又可防雨水。而潮汕地區自古盛產陶瓷，以宋代潮州“百窯村”現象可考證昔日風采，在生產的過程中產生大量廢棄的彩色碎瓷片，慧眼的匠人就利用起來，產生名為“嵌瓷”的裝飾工藝。嵌瓷題材眾多、構圖雄偉、色彩絢麗、質地堅實、久經風雨與烈日暴曬而不褪色，厝角無論是在主體上的材料還是在裝飾構件上的材料，都是依據本地現有的資源，并且利用材料自身的獨特性來形成更具地方特色的建筑?！肮で伞敝貜娬{的是工匠的工藝技術與主觀創造，灰塑為嶺南地區特有的民間藝術，潮汕灰塑有立體灰塑和浮雕灰塑，立體灰塑做法是先打骨架，再用紙根灰塑形后安裝，而浮雕灰塑處理好上灰的位置后用草根灰塑形，在制作灰塑時工匠大都是現場制作，這就要求工匠要有嫻熟的灰塑工藝。首先是造型能力，灰塑造型生不生動或花紋對不對稱都是考驗工匠的造型能力和手工能力；其次是對材料的理解和控制能力，灰塑在材料中的配比與塑形中的干濕控制都是考驗匠人工藝水平，配比不當影響材料質量，干濕控制不當影響塑形；最后灰塑運用天然礦物顏料進行彩繪，這也考驗匠人的色彩審美。（圖7）在潮汕有一句話:“厝角頭有戲出”，這戲的主角就是嵌瓷，嵌瓷主要用于宗祠的屋脊、垂帶、飛檐上裝飾。潮汕嵌瓷主要通過碎瓷片和灰泥鑲嵌而成，有平嵌、浮嵌、立體嵌三種手法，嵌瓷跟灰塑一樣都是要先立骨架塑形 ，再經過“剪饒”“貼饒”（當地叫法）和整體調整完成作品?！凹麴垺本褪羌羧〈善?，工匠把完整的瓷器用工具敲碎，再根據裂開的碎片的形狀再用鉗子加工成想要的形狀，此步驟難度大，有時要把瓷片剪裁得細如絲，稍不注意就會斷裂，之后再“貼饒”，把瓷片一片一片往上貼，最后整體反復調整。（圖8）在潮汕地區有的建筑裝飾上會出現左右兩種不同風格的工藝，那是兩班工匠之間的“斗工”。所謂“斗工”，就是屋主請兩班工匠各自區域施展自己的技藝，完工后進行審評，優勝者可獲得額外的獎賞，這就促使工匠間的競爭，從而不斷提到工匠的工藝水平。潮汕地區的工匠對材料的選擇與工藝的追求體現出對“材美工巧”的深刻認識和準確把握，強調相對于客觀自然人的主觀能力，并運用這種能力協調二者之間的關系。

圖7 灰塑，蔡海松 攝

圖8 嵌瓷制作步驟，圖片來源于互聯網

四、中和之美

張國慶在《論中和之美》中論述到中和之美的哲學基礎來源于先秦的尚中思想、孔子的中庸思想與先秦的尚和思想，他認為中和之美是一種以正確性原則為內在精神的普遍的藝術和諧觀，一種辯證的藝術和諧觀。[10]因此，造物的“中和”強調的是和諧、溫和、相融的關系，此可體現造物的中和之境，也是造物對藝術追求的理想境界。潮汕厝角分民居厝角和宗祠廟宇厝角，兩者大有不同，民居厝角的整體色調沉韻穩重，色彩搭配協調中和，整體呈現黑灰白色系，而外觀裝飾則根據家族的社會地位與經濟狀況或繁或簡。（圖9）相比民居，宗祠廟宇厝角的灰塑和嵌瓷工藝會更繁密，題材類別更廣及色彩絢麗多姿。雖然宗祠廟宇的厝角色彩鮮艷，但屋體的色調和裝飾也隨之豐富，如屋瓦改為黃琉璃瓦，屋身會加入石雕、金漆木雕等工藝，所以整體呈現出溫和協調之韻。清代劉熙載《書概》中寫道：“書要兼備陰陽二氣。大凡沈著屈郁，陰也，奇拔毫達，陽也”與“陰陽剛柔不可偏陂”，陽剛陰柔是中國古典美學的源遠流長的傳統命題。[11]288,304同理,造物思維認為融合陰陽美學，物之美有陽剛之美與陰柔之美，有色即為陽，無色即為陰，有色無色都是相對性的，色彩搭配、影調是否和諧統一都是“中和之美”傳統造物審美的衡量標尺。

圖9 潮汕村落，圖片來源于互聯網

建筑師梁思成在其著作《中國建筑史》中提到：“中國建筑所最注重者，乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展，其布置秩序均為左右分立，適于禮儀之莊嚴場合；公者如朝會大典，私者如婚喪喜慶之屬?！盵12]16-27表明中國建筑藝術最大的一個特點就是均稱之美，“均”為建筑布局排列整齊劃一，“稱”為中軸對稱大小相同，均稱在視覺上具有穩重端莊的感覺，在心理上亦能使人保持平靜和諧。潮汕厝角正側面的布局上都是采取中軸對稱式設計，如垂帶和板線的走向與數量都是中軸對稱，而厝角的裝飾花紋及構件則采取相對性對稱。遠觀潮汕民居的建筑群，所有的建筑民屋都是整齊排列，從而形成一個偌大的矩形空間，而厝角則以點狀式均勻地分列在其中，無論是近觀主體還是遠觀建筑群厝角都呈現出均勻對稱的特點。潮汕民居建筑格局常有下山虎、四點金、駟馬軒車和百鳥朝鳳等，其中以下山虎和四點金格局最為常見，下山虎是三合天井式建筑，四點金則是四合院式建筑，而其他民居大多以四點金作為基本單元加以組合陣列成，不管是何種民居格局大都是以中軸對稱，兩邊整齊排列，可見不管是厝角還是建筑整體，潮汕建筑都講究平正中和。（圖10）從整體布局、形狀大小以及色彩搭配上潮汕建筑都滲透著儒家的“中庸”思想，以中庸和諧、中和之美的審美維度使得建筑本體產生濃郁的古典美和秩序美，這正是古代傳統造物審美所追求的中和之美。

圖10 潮汕建筑格局平面圖，圖片來源于互聯網

五、天人合一

“天人合一”為中國著名的古典哲學理念之一，是中國古人反復實踐總結而形成的哲學思維?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”道出老子對人與自然的關系，強調感悟自然，尋求人與自然之間的和諧關系，探索人與自然的精神契合。

中國古代建筑與自然環境的契合、與風水星象的運用無不體現出“天人合一”哲學思想。我國易經風水學祖師爺郭璞在《葬經》中講道：“氣乘風則散，界水即止。古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水。風水之法，得水為上，藏風次之?！睍械娘L水核心實質就是“乘生氣”，用現代科學說法就是“能量場”，認為好的風水就是要凝聚這種“能量場”，也就是要藏風聚氣，所以古人認為“山環水抱必有氣”。[13]風水學是古人在自然世界中不斷實踐并總結出人與自然和諧共存的經驗，潮汕民居住宅常常呈現出坐北朝南整齊排列的建筑群景觀，因為潮汕地區三面環山一面向水中為平原，此在風水學上是為藏風聚氣之地。潮汕地區山體大多呈東西、西北走向，母親河韓江、榕江、練江三江大致呈東南走向，這與山體走向大致呈垂直關系，因此潮汕村落依據風水學“背靠山，前環水”的選址方式，把民居住宅方位定位坐西北朝東南，坐西北朝東南便于屋內采光，夏通海風、冬拒北風以達冬暖夏涼；潮汕地區風雨大多是從東南方向襲來，因屋體坐西北朝東南，厝角兩邊正面則朝向東西和東北，這樣厝角減少風雨侵蝕的面積，厝角正面也相應得到保護。依山傍水、坐北朝南是潮汕先賢認識環境、利用自然環境的宜居之作，是對自然現象的正確認識和順應天道。

五行學說這一哲學體系對中華文明影響極深，在建筑方面時常運用五行學說來確定建筑方位和室內布局。潮汕地區自古酷信風水， 堪輿學五行學說分為江西形勢宗和福建理氣宗，其中江西形勢宗發源于丘陵地帶，宋朝傳至潮汕。[14]常有“七廖下潮汕”（七廖是江西形勢派的后世傳人）和江西三僚村（中國民間風水發祥地）“不到潮汕不出師”的說法，形勢派注重觀山水地勢，認為不同山水有不同的五行屬性，因地制宜，因形選擇，因此厝角在五行上的選定常依據五行相生相克原理，由地理位置的五行屬性來選定厝角的五行樣式，以此來達到五行之間的平衡。古人把建筑作為人與自然的銜接點，其造物思維系圍繞建筑、自然環境與人本身三者之間去展開的，而厝角結合五行學的相生相克原理，賦予建筑象征意義，用于趨吉避兇以達到精神上與建筑、自然環境的平衡和諧，無論是厝角的功能、裝飾還是風水的運用，歸根結底是古人對“天人合一”哲學思想的追求，從而成為古人的造物思想核心與精神實質。

六、結語

潮汕先人以傳統造物思想為指導，創造了獨具地方特色的厝角，這些建筑體現了儒家所倡導的“文質彬彬”形式與功能，以及“制器尚象”的取象原則。同時，他們也注重考慮“天時地利”的環境因素，在選擇材料和工藝上講究“材美工巧”，在建筑風格上追求“中和之美”，展現了潮汕先人秉持的“天人合一”的造物觀，強調人、物與自然世界的和諧統一。正是在傳統造物思想的影響下，厝角才擁有了豐富的文化內涵。

然而，隨著社會的發展進步和事物的新舊更替，現代民居基本上失去了傳統建筑的獨特韻味。雖然現如今只有一些宗祠廟宇和旅游景點的建筑仍在使用厝角，其他場所已經很少見到。盡管如此，我們仍然可以從中總結出先人的造物思想，將其運用到我們當前和未來的設計與創作中，并延續與傳承其中的精神內涵。