“改革文學”到“尋根文學”的嬗變
——以韓少功、賈平凹、張煒為中心

尹 林

(山東大學 文學院,山東 濟南 250100)

“改革文學”發展至今已逾四十年,其發軔之作《喬廠長上任記》為前期作品提供了一個模式,一時間,描寫改革的作品都或多或少地對其進行參照。比如程樹榛《勵精圖治》中的宮本言像喬廠長一樣果斷有力地立下了軍令狀:“三年不改變一重面貌,撤我的職!一個共產黨員,不能為黨分憂,為群眾謀福利,有什么顏面在那兒指手畫腳!”[1]程樹榛在2012年還認為宮本言就是現實中的喬廠長[2]。張賢亮的小說《龍種》也寫道:“聽了林子庸的推薦,(龍種)還找來一篇剛剛發表的很好的小說——《喬廠長上任記》讀了一遍?！盵3]陳沖的《廠長今年二十六》中許英杰也自告奮勇地學習喬廠長:“我這可不是自比喬廠長——人家是老干部,我算啥?不過我愿意向喬廠長學習,我愿意試一試,咱們都試試看!”[4]由此可見,喬廠長的影響已經深入到描寫改革的文本內部,形成了一種競賽的態勢。

類似的作品不一而足,它們體現了“喬廠長”的巨大影響,在這種影響的背后,《喬廠長上任記》的寫作模式也在引導著后來相當一部分“改革文學”走向“報告化”,對體制改革與經濟調整的描寫也漸趨走向僵化,改革的真正難題還未能得到切實有效的反映和探尋。此外,過于單純地描寫政治理念、經濟策略和體制沖突,容易造成個人英雄主義在文學中的盛行,“改革硬漢”的形象會被偶像化,而與現實生活發生脫節。作家們不是政治或經濟學家,如果從這兩個層面呼應“改革開放”的政策,那么當激情退卻之后,勢必走向“江郎才盡”的悲劇。在這種情況下,洞悉以宗族觀念、倫理人性等問題為代表的真正的改革難題,無疑是作家和評論家們需要進一步思考的。

一、宗族制的倫理觀念與改革難題

早在1980年代就有評論家發現“喬廠長”所帶來的焦慮感:“蔣子龍的《喬廠長上任記》屬改革文學,誰也不存異議;如果把改革文學的半徑劃大一些,說高曉生的《陳奐生上城》也是,不少人就要投反對票;如果把韓少功的《爸爸爸》也圈進來,保準有人會瞪圓了眼珠以為是聽開了岔?！盵5]71這足以說明,“改革文學”作品在當時已呈現出一定的思維定式,甚至“文學改革”也受到了僵化模式的影響。重點不是文學中的改革書寫,而是整個文學從內到外的改革?！白詥虖S長上任以來,趙廠長、錢廠長、孫廠長、李廠長紛紛上任,使人們對改革文學形成了一種心理定式:改革文學就是改革者文學……種種情節公式也應運而生。有人歸納為:‘新官上任’式,‘改革與保守相斗’式,‘改革+愛情’式,‘清官為民作主’式等。而這一切,又幾乎都是為了一個共同的主題:配合中央的改革部署而對改革過程進行形象圖解?！盵5]71這段話說明了“改革文學”的題材范圍被“喬廠長”規定著,并且“改革”應該作為文學的主題背景而非唯一目的這一前提被忽略,所以作家們寫出的作品很大程度上是應景的。再者,不僅僅是“改革者”的文學才能體現改革,《陳奐生上城》雖然是對小人物的世情化描寫,是否也反映了當時經濟制度的變遷呢?答案無疑是肯定的,否則縣里怎么會出現那五元一夜的天價賓館?陳奐生怎會為了豐收而腳步輕盈?更重要的是,“陳奐生”相比于“喬廠長”,視角出現了變化,可以反映出更多的經濟問題和倫理問題。而韓少功的《爸爸爸》則是后來尋根文學的代表作,但其內核難道是反改革的嗎?答案無疑是否定的?？梢?評論家們已經初步認識到“改革”是文學的時代主題,但“改革者”不是文學的唯一題材。換句話說,狹義的“改革文學”反而不再是反映改革的最佳形式。

基于此,文學如果僅僅側重于對“改革者”的描寫是不成的。當時文學的大環境也要求文學必須“向下走”,深入到生活中去。以文聯機關刊物《文藝報》為例,其在1980年代初發表了一系列關于文學“深入生活”“深入農村”的倡導性文章,使得文學從描寫“改革者”逐漸演變到描寫生活中的倫理和道德變遷。我們可以將1980年代中期文學中的改革題材歸納為三種走向:其一是“借離合之情,抒變革之感”的情感路線(如蘇叔陽的《故土》等);其二是斗智斗勇,舌戰群儒的官場文學(如柯云路的《新星》等);其三就是以高曉聲、賈平凹、韓少功、張煒、陳忠實等為代表的尋根和國民性反思——以《文藝報》為代表的刊物在這方面的媒介功能已經被發現,它對于農村題材的倡導以及深入生活的呼喚,無疑給了作家們一片安全區域[6]。那么,作家們在“向下走”了之后具體處理了哪些問題?這些問題如何體現從“改革”到“尋根”的過渡意義?他們的文學接力如何進行?

一些不算成功的“改革文學”作品告訴我們,將描寫聚焦于經濟和體制很難得到讀者的認同,因為作家不是這方面的專家,讀者對這方面也不會太感興趣。這樣只會隔靴搔癢,無法觸及最核心的問題——人心變革。以往的“改革文學”更加側重的是政策上的主觀愿望,而文學還需要反映人們的心理現實。在這種情況下,文學的“尋根”走向其實與“改革”的深度描寫具有同步性,如韓少功、賈平凹和張煒等作家就是這方面的代表。他們的小說都以農村為主線,深刻地反映了農村的現實,以及在這種現實條件下人心對于突破枷鎖的呼喚。

這些作家創作的一個首要共同點就是,都不忘文學的“入世”精神。他們在1970年代末和1980年代初都曾是改革題材寫作的參與者,所以,他們在寫作中的現實參與感是強烈的。他們的作品雖然各有自己的風格,但改革依舊是他們共同關注的核心問題之一。相比于同時期的大多數作家,他們開始懂得如何通過自己的方式將改革內化到文本之中。當然,要將改革進行內化,首先要明確的是,相比于現存的體制,是什么問題在根深蒂固地阻礙或者糾纏著人心的變革?其實,這個問題就是宗族制下的倫理觀念。

如果我們注意到韓少功1977年的《夜宿清江浦》等作品,恐怕很難把他和后來那位頗具野性寫作風格的作家聯系起來。這篇小說一開始寫到,旅館店員沒有認出地委書記常青山,對其橫眉怒目之后發現了對方的身份,才知道對方是來為民做主的……小說在最后采取一種大快人心的方式結尾。在改革開放的前一年,韓少功通過小說書寫來呼喚對改革的需求,這種調動讀者怒氣并快速加以釋放的模式在通俗文學里是比較常見的。

不過,我們無意去訴說寫作水平的高低,只是想說明韓少功當年和蔣子龍們一樣,也是一心向著改革的。他與甘征文共同執筆的《任弼時》一書足以證明他從來不是一個超越政治的人物,他也可以為政治人物樹碑立傳。韓少功小說中的改革基調在《癌》(1980)、《風吹嗩吶聲》(1981)、《近鄰》(1981)、《谷雨茶》(1982)等作品中依舊保留著。不過,在這些作品中,他試圖進一步將鄉土倫理和國民性放在一起進行考察,具有了一種文化反思的意味。雖然情節不同,但從《近鄰》中我們可以看到如《陳奐生上城》一般的貼切之感。彭三爹和慶瞇子之間的明爭暗斗,其實是在漸變的經濟體制和根深蒂固的封建思想雙重因素影響下滋生的,然而改革的邏輯最終還是戰勝了封建思想的束縛。在這里,“改革”超越了其他,“改革”就意味著勝利?！讹L吹嗩吶聲》則容易讓人聯想到賈平凹的《臘月·正月》等小說,鄉土中的男女倫理、宗族之法在這篇小說中表現得尤為明顯?！皢“汀焙妥约荷┳又g或明或暗的情愫,以及在倫理背后難以掙脫的命運,為小說增加了一層無力感與控訴感?！豆扔瓴琛穭t讓人聯想到陳忠實的《四妹子》等小說,其中個體經營的欲望已經十分強烈,但依舊是一種“偷”,顯然受到了僵化的經濟體制和傳統人情觀念的雙重束縛?？梢哉f,韓少功在這些小說中開始從文化層面來思考并呼喚一種更深層的改革,而這種面向并不是孤立的。

無獨有偶,張煒在《秋天的憤怒》中所營造的一組關系,也存在著宗族觀念上的巨大戲劇張力。李芒的準岳父肖萬昌是封建獨裁者的代表,李芒本來是痛恨鉆政策空子的,但他與肖的女兒小織的愛情又那樣純真,使他不但不能夠放手對付肖萬昌,甚至還被認為是靠家族勢力生存的“駙馬爺”?？梢娹r村之中的人心變革是很難的,宗族觀念比起革命精神絲毫不弱,他們固然痛恨剝削者,但也確實由于教育水平的低下而導致分辨能力不高。因此,改革的腳步遠比原先“過關斬將”的“改革文學”所描寫的要沉重和艱難。

在賈平凹的《臘月·正月》中,王才比起《秋天的憤怒》中的李芒更加有成績,但即使如此,他又何嘗不是小心翼翼地去奉承韓玄子呢?因為韓玄子一出場便與商山地區的傳統文化聯系在了一起,他是鄉土宗族體系中權力的代表,而王才是機巧干將的典型代表。在這里,賈平凹發現了改革中存在的更多的倫理問題,比如改革者想獲得利益,要通過很多“灰色手段”,而這一切,又與我們廣袤的農村中所蘊含的根深蒂固的人情文化有著分不開的聯系。

通過對三位作家的初步分析,可以看出一個很有意思的問題,那就是在“改革文學”已經發展了幾年的1980年代中期,三位作家不但沒有解決問題,反而“制造”了很多新問題出來。他們基于扎實的農村生活經歷,對農村的倫理、文化都有較為深入的了解,所以他們在當時的創作,其實是文學對于改革題材進行深化的一個路徑之始。

正如其所言:“宗族觀念是尋根作家注意的焦點。中國社會幾千年以小生產為基礎的大一統封建制度,把人長期牢牢地鎖在土地上,在民族心理上形成了濃厚的念鄉懷舊意識,舊的比新的好,墨守成規,不求新,不思變……”[7]因此,改革的真正難題不僅僅在于制度和技術,它更需要人們正視宗族制下根深蒂固的倫理觀念。這種倫理觀念使得人們具有更為復雜的思想,并非單靠改革的激情就可以解決。而且,在這種宗族制的倫理觀下,“抱團”的保守勢力不僅僅是出于利益關系,更是出于血緣紐帶和落后道德觀念的綁縛。

在這種人情社會的背景下,可以發現自延安文藝座談會以來,小說中的反面人物描寫往往比正面人物成功,如“《小二黑結婚》中,小二黑、小芹形象不如二諸葛、三仙姑鮮明?！度餅场分?王金生、王玉生形象也不如馬多壽、‘常有理’等形象的突出”[8]50。同樣,我們還可以說,改革文學中也存在對于反派人物塑造得更好的現象。比如《改革者》中相當一部分的故事推動力是圍繞著魏振國的,而不是改革者徐楓;《跋涉者》中邵一峰的形象并不比楊昭遠單薄;《新星》中李向南的形象不如顧榮老謀深算,支撐他的僅僅是使命和正義……[9]原因就在于反面人物的背后是深厚的文化背景、制度缺陷以及時代局限。

退一步而言,即使不考慮文化層面的因素,反面人物往往還是制度問題的關節點,而改革者往往只是一個外來者。所以古典文學研究者早就通過《紅樓夢》和《歧路燈》等小說的差別指出:“寫冷語易,寫熱腸難,寫譏諷易,寫勸解難,反寫易,正寫難?！盵10]可見這絕對不是偶然,因為改革者永遠存在“設想性”,而那些叫不醒的人才真正體現著文化和制度的雙重現實。因此,對于宗族觀念的關注,還因為創作者們發現了塑造“新人”的困難,尤其是在市場改革即將到來的情況下。宗族制的倫理觀下,反倒在很多“舊人”身上有著說不盡的戲劇性,他們是倫理的化石。從這一點來說,三位作家的創作,其實早就包含著“尋根”的一個重要特質——對傳統宗族制視域下的人性的探尋。而這種倫理觀念的堅固性,其實是改革的最大難題。

二、文化尋根與改革精神的交融

“改革文學”的僵化還體現了另外一個重要問題,即從“十七年”開始,作家們從來就不是很擅長工業題材的描寫,因為需要很多工藝美學的知識,才能把工業題材寫得專業、誘人、細節豐富。這或許需要有一定的“類型文藝”覺悟(參照西方一些以行業特色為賣點的敘事藝術,比如以醫療、法律、科技、公案、監獄等行業為題材的小說、影視劇),以及比較扎實的工業體驗,并且需要將其美學化、風格化。

簡言之,藝術家們要相當內行,甚至為了這種“內行感”或者“專門化”不惜進行聯合寫作,類似于組成一個編劇團隊,這在當年似乎還難以達到。洪子誠先生就認為,在“十七年”的工業題材長篇中,對人物的刻畫以及日常矛盾的表現,暴露出了明顯的捉襟見肘的窘態,他們根本無法真正了解工人的思想性格:“越來越專門的技術內容,勞動方式的重復劃一,勞動環境上的勞動者與大自然的隔離……這些,都給傳統的文學觀念和表現方法帶來考驗?！盵8]160-161這些問題其實到了《喬廠長上任記》《龍種》《廠長今年二十六》《改革者》等小說中依然或多或少地存在,很容易造成小說細節支撐不夠的缺點。

當然,“改革”除了發現問題之外,還需要解決問題,除了批判之外還要有建構。事實證明,文學中的“改革”描寫不能總是大刀闊斧、紙上談兵,這樣不僅于改革無益,更有損于文學。這就需要找尋一個保險的措施,使文學既能夠符合時代底色,又不陷入僵局。在這個時候,民族文化作為資源與“他者”的作用就日益凸顯出來。越來越多的作家意識到,不可能脫離民族傳統和祖國大地的自然風情去深入進行改革書寫。

此時,美國作家?？思{在20世紀后半期所取得的成就,尤其是哥倫比亞作家馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎,都帶給中國作家一些啟示,作家們認為通過尋求自己民族的傳統文化,才能夠在文學上走得更深遠[11]。費秉勛早在尋根文學發展之初就指出:“‘尋根’雖屬現代意識,但它卻為排外懼外的保守觀念所接受、所欣喜,不會視作‘精神污染’?！盵12]23這是從文學與政治氣候之關系的角度來說明“尋根”為何成為一種主流。筆者曾詳細地從官方媒介的角度論述過類似問題,認為尋根文學是“政治視野下的一場春風暗度”[6]。也有人認為,“‘尋根’不過是一次集體的轉向,明顯還帶著80年代典型的特征,那就是要與反思現代化的時代的宏大問題聯系在一起,但骨子里包含的則是回到文學自身去尋求創新之路的愿望”[13]。陳曉明在此初步指出了尋根文學“回歸文學自身”與“尋求創新之路”并舉的意義,其歸根結底是以文學思維的方式接續改革的精神。那么具體到當時,韓、賈、張等作家實際上就做到了將作為傳統文化表征的地域文化與改革精神結合起來,只是其本質上還是體制內文學的一種有益嘗試,是一種有破有立的文學建設。

因此,無論是1980年代還是現在,我們都不會陌生于這樣的評論:蔡世連認為,張煒小說中的農民意象,其實正是傳統文化心理的母體與原型,他將“人”放在歷史的與現實的、自然的與社會的、感性的與理性的、群體的與個體的立體層面來觀照[14]。張器友指出:“在賈平凹早些年的一些小說里,巫術迷信鬼神等文化現象,作為鄉野文化的一個重要部分,與其他社會現象一起,構成了商州獨特的人群生態環境。在這個環境里,人們生了病要求神拜佛,修房筑基要請陰陽師看風水,自然界的鳥叫蟲鳴、潮漲星落,也被神格化,天人合一?！盵15]71而韓少功相比于賈平凹,承受的是更加純粹的楚文化和巫文化,這種文化與規范的齊魯文化或者中原文化的入世傳統很不相同,反而有一種遁逸與超脫、綺麗與斑斕的色彩。巫術文化中的宗教、文藝、技術都還沒有完全相分離,經驗的、玄想的、心靈的成分占據了很大一部分。所以有人認為,在與中原文化相異的沃土上產生的激情四射、浪漫神秘的“巫楚文學”,這個脈絡可以上追屈原,下至沈從文[16]。這也是韓少功在《文學的根》中深刻地認識到的。

從這個角度而言,地域文化就是整個中國傳統文化的“在地化”表現。不過,更有意義的討論在于,傳統地域文化如何與改革交融?這是一個文學賡續的問題,而不僅僅是一個文學風格論的問題。這當然與國家訴求和文學的合法性有莫大的關系,但是和作家的個人氣質及其生長的水土也是分不開的。下頁表1可以較好地反映三位作家所代表的“傾向”在整個1980年代結出的豐碩果實。

表1 1980年代文化尋根小說的地域流派(1) 根據李建平的專著《新潮:中國文壇奇異景觀》整理而成,整理時有改動和增刪。(參見:李建平.新潮:中國文壇奇異景觀[M].南寧:廣西人民出版社,1989.)其中,之所以不把陳忠實和賈平凹放在“陜西文化”中,是因為陜南文化和關中文化有較大差異,陜南文化明顯受到了楚域文化的影響。[17]

提到作家的個人氣質,在文化地域背景之外,同樣值得一提的是作家的政治身份問題。與“十七年”的“文藝戰士”們相比,改革開放后初登文壇的作家們已經失去了“戰士”這個身份,并且他們不像1950年代的馮至等作家那樣,經歷時代變革后“并沒有為題材的這種大幅度轉移做好相應的生活和藝術上的準備”[8]14,而是幾乎不需要做任何轉型的準備,因為他們本來也無“型”可言,所以他們在一開始就都不約而同地寫了一些改革題材的作品。需要指出的是,他們唯一的集體性運動或許就是“上山下鄉”,因此他們必然在意識形態之外,更多的去思考自然和童年,回顧知青歲月,以及在此基礎上探索民族文化?！拔母铩笔甑慕洑v也讓他們對于民族文化的復興有著更深的渴求,這種渴求包含著他們對文化的自我判斷。

相比于政治情結,故土給了他們更大的影響,在心中留下了更多的依戀。因此張煒說:“我長途跋涉,尋訪著新的河流。這些河流都在祖國的北方,它們也許因為如此,就有著膠東西北部小平原那條河的同樣氣質。無論是其中的哪一條,我都理所當然地跟它們叫蘆青河。這原來是我杜撰的一條河流。不過,你如果到北方,你踏遍那些多災多難的土地,你會發現它們真的在那兒流動。生活的河流誰也杜撰不了?！盵18]這其實表明了,故鄉的形象漸漸被其豐富,北方大地的一切風物在其眼中都有著故鄉的影子,這是一種超越性的故鄉。賈平凹的《商州》《商州初錄》《商州世事》《古堡》等作品中那些色彩濃郁的民俗活動,如因人跡罕至而保持著原始形態的林水山巖,叫人猜不透的古老宗教意識,想和人建立某種聯系及懷著對人的仇恨而世代奮斗的狼、麝的恐怖活動等等,使商州固有的神秘感得到了藝術的呈現,作家的美學追求也獲得了成功[12]183。韓少功更是對逐漸逝去的鄉土文化、民風民情表示惋惜:“俚語,野史,傳說,笑料,民歌,神怪故事,習慣風俗,性愛方式等等,其中大部分鮮見于經典,不入正宗,更多地顯示出生命的自然面貌?！盵19]4然而,這些器物、文字、文化背后隱藏的卻是整個農耕文明的生存邏輯,以及人性的溫度在這種邏輯背后的潛藏與蟄伏。

的確,這三位作家成長的地域環境和時代,都讓他們不可能脫離本地的傳統文化而進行寫作。張煒相比于韓、賈,應該說無論其受到的傳統文化的影響,還是其文學作品中對入世精神的執著,都是毫不遜色的。在1980年代前期,他的小說在道德訴求上較為明顯,但這種道德并非絕對的傳統道德,而是新舊道德的一種混雜。他所成長的地域也是十分特殊的:山東是儒家的發源地,但他不是在濟南或曲阜,而是在商品經濟相對早熟、文化相對粗獷的山東沿海地區——煙臺。因此張煒的小說無論是“葡萄園系列”還是“蘆青河系列”,抑或是《紅麻》《秋天的憤怒》以及《古船》,都少不了要解決一個分配制度改革的問題。因為如果想要發展生產力,面臨的首要問題就是是否有一個合理的按勞分配政策。

但是,張煒的處理方式是不同的,從《秋天的憤怒》到《古船》,他一直拒絕在表面探討問題。他筆下的主人公們“表現了從十年動亂直到今天的歷史時期里兩股力量的撞擊。一股力量是封建主義的幽靈,……另一股力量是姍姍來遲的人的覺醒的要求,它只有到近年來才在農村青年‘思考者’的身上迸發,它是中國農民從來不曾有過的一種新的覺醒,它不滿足于經濟上的初步豐裕而要求精神上的從傳統人向現代人的蛻變”[20]。在張煒1980年代中期的小說中,可以看出地方文化對人的影響是巨大的,張煒這時候已經將自己的道德感內化進文本之中。他以往對于改革的迎合,在這里并沒有刻意回避,但是不再以那么明顯的態度去贊揚什么了。在他的小說中,人開始成為文化的末裔,像隋抱樸這樣的人,痛苦而頑強地踐行著自己的信念,但是時代的大潮卻不斷地滌蕩著他們曾經的信仰。在此,張煒開始寫出一代人的失落感與撲空感,這種感覺因文化始,因文化終。

有人指出,“山東的幾位‘尋根派’作家,王潤滋、張煒、矯健等,把他們的主要作品排列起來,可以清晰地看出他們相持一貫的價值傾向……完全滲透著重義輕利的傳統人格精神。因而,評論家有人把山東作家的‘尋根’意識歸諸儒家文化的入世精神”[21]。其實這么說并不全面,因為起碼《古船》只是將這種精神暴露在人們的面前,與“按勞分配”“各取所需”等“新時期”的“正義”或“法制”交鋒,給人們一種參照系,它從來是多元而非一元的。這其實可以很好地解釋為什么有的文學史家把《古船》歸為“改革文學”[22],而有的則認為其是“尋根文學”[13]。因為它本身就包含了其中兩種質素,甚至可以說是兩種質素相互銜接、共存共生的標本。

賈平凹雖然不可避免地也受到儒家文化的影響,但商州畢竟處于文化交界的地帶,相比之下,其筆下的人物多了一些靈氣。韓玄子雖然頑固,但機巧的王才畢竟是通過自身的聰明和周旋最終站穩了腳跟;煙峰和麥絨雖然是女流之輩,但終究在種種曲折之后“換”得了自己心中所屬——與自己的人生定位相配的人。與1981年寫的《“夏屋婆”悼文》《野火》《老人》等小說不同,那時候他筆下的人物清一色地有一種“重擔”?！跋奈萜拧币惠呑映赃^苦,受過罪,被害過,也害過人,快到生命的盡頭,她還是無法擺脫靈魂的拷問?！独先恕分械年懤先嗽诔抢锏膬鹤雍凸释林g難以抉擇,最終竟聲淚俱下……可見這時候賈平凹的作品中已經有了分析傳統文化因子對人性影響的雛形。正是在散文《商州》發表之后,賈平凹小說中的人物才明顯地靈活了一些,因為此時的他更加深入地調查了商州的風土人情。在1983—1984年間,他漸漸開始將更具文化典型意義的人物與改革的難題結合起來進行書寫,在《小月前本》《臘月·正月》《雞窩洼的人家》中塑造了一批具有文學史意義的人物,其中韓玄子當屬一絕。

韓少功所受的巫楚文化的影響,首先在于他對楚地風俗文化的點染,但更重要的則在于他筆下人物的精神氣質。細心的讀者會發現,韓少功是一位善于描寫殘疾人的作家。王詩夢曾把韓少功筆下的“殘缺”人物分為身體殘缺和精神殘缺。其中身體殘缺的包括:聾啞型,比如《風吹嗩吶聲》里的德琪;癱瘓型,比如《女女女》中的幺姑;不育型,比如《覺覺佬》《龍》等小說中的萬玉,《馬同意》《呀哇嘴巴》等小說中的仲琪;肢殘型,比如《暗示》中的老木、大頭,《故人》中的余先生,《馬橋詞典》中的本義爹、戴世清,《人跡》中大腦殼的爹;等等[23]。這些人物因身體的局部殘障,受倫理、文化的捆綁也就更加嚴緊,他們的欲望表達多了一層障礙,也正是因為這層障礙,使得他們的人權的缺席更加深入骨髓,更加觸目驚心。

身體殘障的書寫,與精神上的“弱智”“戀物”“恍惚”“焦慮”是結合在一起的?！讹L吹嗩吶聲》中的啞巴,像極了《爸爸爸》中的丙崽,似乎就是丙崽的前身;《女女女》中的幺姑后來也變作“人魚”,異于常人的身體變化,更加凸顯了她與現實社會的格格不入。在他的筆下,很多人物的個性并沒有那么明晰的層次,如《風吹嗩吶聲》中,啞巴與自己的嫂子之間存在著一種若即若離的情感,卻又有某種理直氣壯的成分在。韓少功筆下人物的精神問題,其實是對規范社會中禁語與禁欲的一種抗拒,這些癥候攜帶者有時候反而比正常人更能夠“通天人之際”,他們有著本能的欲望和邏輯,在向人們傳達著心靈的本真和萬物之靈的天然本相。這其實是對社會規范以及無情的歷史進程的一種抗拒,是對人生真實感的一種近乎偏執的強調。換句話說,它可以被看作是1980年代文學主體性的一種放大,人的精神或許需要通過某種包含巫楚文化內核的極端形式吶喊出來,才能夠得到應有的正視。在這里,其筆下的人物形象是戴著倫理鐐銬的生命在欲望沖擊下的扭曲表象,是被封建倫理和現代性進程撕扯之后留下的化石。他們的癡狂與異形一方面是巫楚文化的遞變與抽象,另一方面又是呼喚真實的吶喊。在這種遞變、抽象與吶喊之中,完成了一種本能的歷史銜接。

因此,諸如《雞窩洼人家》《臘月·正月》《風吹嗩吶聲》《近鄰》《谷雨茶》《秋天的憤怒》《古船》等小說都既有改革的基調,又強烈地體現了尋根意識,有很明顯的過渡意義?？v觀這三位作家的創作,其實很容易發現他們都將自己地域的傳統文化所造成的文化心理慢慢地融進改革大潮中,使小說具有了一種文化尋找的意味。

當然,這不是一蹴而就的,文學的尋根不可能僅僅因為“杭州會議”(2)1983年前后,阿城的《棋王》、李杭育的《最后一個漁老兒》、鄭萬隆的“異鄉異聞”系列等小說陸續發表,引起評論家關注,于是,《西湖》《上海文學》與浙江文藝出版社合力組織了“新時期文學創新座談會”,參與者為青年作家、編輯、青年評論家等,這次會議主要探討了文學方法的更新,對尋根文學的正式出場具有一定的推動意義。的籌劃而產生,而只能是通過會議宣布或進行商討,但在此之前,必有重要的文學動因在催促這次會議的產生。對于作家的個人創作也是一樣,這三位作家在1980年代初的創作,并沒有體現出扣題的“急切”來,他們往往從人情、自然入手,慢慢地寫出人心對于改革的焦急期盼。比如賈平凹的《提兜女》《“夏屋婆”悼文》《老人》《連理桐》,韓少功的《月蘭》《西望茅草地》《谷雨茶》《癌》《風吹嗩吶聲》,張煒的《蘆青河告訴我》所收錄的小說等。在這幾年中,他們描寫自然風物,描寫人情世故,為深入理解改革并在以后尋找文化之根打下了基礎,雖顯生澀稚嫩,但在當時亦足可以稱得上名家。

其實,通過對三位作家的分析,我們可以得出結論:改革文學與尋根文學難掩著接續,甚至很長時間處于共融狀態。目前學界所采取的線性抽取式的歸類方法其實難掩自身的某些偏頗,因為比較重要的作家都不可能只經歷一個年代,他們的寫作主題必然要隨著時代要求的變化而變化——尤其是在作協的權威導向余威猶在、市場經濟還沒有形成沖擊的年代里,作家們只有回歸到對傳統文化的探索,才能更好地理解人,理解中國文化中的人。也只有理解了這個“人”,才能理解他們需要怎樣的改革,以及如何改革。因此可以說,對于民族地域文化的探尋,是文學深入理解“改革”這一時代主題的必由之路。同時,通過地域文化所總結出的地域個性,也能夠使改革更加精準。因此,對于文化之根的尋找,實際是對改革之癥結的問脈。

人本理念是以人為本，提倡人的自由并且關注人的價值。以人為本是科學發展觀的核心，高校管理者必須確立有利于學生全面協調可持續發展的培養目標，不但要把學生培養成社會需要的人才，還要把學生培養成各種能力協調發展的人才。

三、多重傳統下的人心變革與文學轉型

當然,無論是“改革”還是“尋根”,文學永遠不可能達到它們宣言中的目的。因為無論是對體制進行干預,抑或對文化進行找尋,都有太多人比作家們更擅長,所以這兩個主題無非只是文學轉型的契機。在這個過程中,他們對人心變革的探尋更加深入,將“人”放在更大的時代背景和更宏觀的歷史背景中進行考量,逐漸打破了“文學的‘平均’、單一的要求”[8]132。那么,在這種“平均”和“單一”之外增加了什么呢?那就是模糊的中間地帶和生活中某種毛茸茸的質感——一言以蔽之,它使文學母體擁有了一種更加強大的孕育能力。

1980—1981年間,塵封20余年的“文學是人學”的觀點“守得云開見月明”。1981年,人民文學出版社出版了曾長期遭受批判的《論“文學是人學”》一書?！斑@種現象充分說明了錢谷融的‘文學是人學’的觀點已經得到了理論批評界的認可,也意味著中國重新掀起了人道主義思想的思潮”[24]10。但這種所謂的人道主義,并不是自由化的個性主義。文壇雖然百廢待興,但一切依舊要循序漸進。有人認為,“小說中的‘人’的核心是對歷史的價值、意義的承載。人性的復歸,相對舊的歷史來說,是對舊的歷史意識的批判,而對現代化的新的歷史理性意識而言,它又是要追求的根本價值”[24]24。其實,將這種說法放在1980年代初還為時過早,在當時,人性的復歸其實也是配合“四化”建設的,“四化”才是整個社會的根本價值,這是在1979年“第四次文代會”中被設計好的文學總預案[25]。

不過,雖然“人性”不見得立刻全面復歸,但對舊的歷史意識的批判確實已有所顯現?！芭f的歷史意識”其實可以理解為“非此即彼的對立模式”“國仇家恨與階級對立模式”,在這些模式里,批判性的視角往往是一邊倒的。而在1980年代,文學漸漸地摒棄這種模式,“反面人物”“中間人物”越來越成為小說中最有吸引力的人物。作家們不再簡單地把善或惡以及階級標準作為評判一個人的最終指向,越來越懂得去塑造他們,而不僅僅是審視他們。即使出于“時代標準”和政策要求,不得不去做出一些道德的評價,也往往是和同情、思索并行的。這背后所涵蓋的是“新的歷史理性意識”下對“人”的理解。在內含種種復雜因素的傳統之下,作家們所體現出的更多是悲憫、同情、哲思,而非一味地責難。

只有在多重傳統的夾縫之中,看見被擠壓變形的“人”,才能夠切實地發現人心的變革。1982年3月,賈平凹的《“臥虎”說》在《當代文藝思潮》上發表。賈平凹在該文中提出以“中國的傳統美的表現方法,真實地表達中國人的生活和情緒”[26]144。有學者認為,“賈平凹這篇‘創作談’,‘最早流露了一代青年作家返身歷史文化尋根的動因’”[27]。其實,這種真實感的前提就是發現“人”身上的多種傳統。這種傳統一方面有古代儒家文明、封建禮法的成分,另一方面又受封建迷信、佛老思想、民間信仰的影響。此外,不可忽略的是,在長達半個多世紀的戰爭苦難中,中國人所展示的那種革命精神,以及對自身階級屬性的發現;同樣被發現的還有人類與生俱來的天性,如善良、懦弱、自私等等。因此筆者一再強調,在1980年代中期發現狹義的“改革文學”難以為繼絕不是一個偶然現象,因為“改革者”們對于生活、對于人性太少關注,必然會導致“崩盤”。

陳思和教授認為:“文學中的文化尋根意識,不知有意無意,最初起于1982—1983年間王蒙發表的一組《在伊犁》系列小說,雖然那時對作者說來不過是個人生活經歷的反思,然其對新疆各族民風以及伊斯蘭文化的關注,對生活的實錄手法以及對歷史所持的寬容態度,都為以后的文化尋根派小說開了先河?！盵28]他一針見血地指明了尋根文學的兩點“相對性”,第一是“實錄”,第二是“寬容”。這其實就是針對過去的狹隘而缺乏辯證的歷史觀而言的。過去的文學受對立思維的影響,很容易無原則地丑化“敵人”,無邊際地美化“我方”,這就很難有一種“實錄”精神。而其非此即彼,一切以“革命”的和“不革命”的、“正確”的和“錯誤”的來劃分,亦很難有一種寬容的精神。

在此基礎上,以韓少功、賈平凹、張煒為代表的作家們,在對生活的真切體驗中發現人世間并非一切都可以用簡單的善、惡與對、錯的標準進行評價?！霸凇畬じ骷夷抢?自己所熟諳的故鄉以及蘊藏于其中的神話、傳說、風俗、人情,成為引發藝術情感的原點,也成為馳騁想象、洞幽世界與人性的有力支點,他們在用文學重新營構的故鄉世界里演繹著悲與喜、愛與恨、人性的痛苦與歡樂的雄渾的交響曲?！盵29]雖然三位作家的創作有著非常鮮明的區別,但在尊重人性這一點上卻是異曲同工的。這也是他們為什么在口號的浮華之后,還能夠不斷地被文學史傳頌的重要原因。

幸運的是,他們都沒有出現這個問題?！皬垷樤凇豆糯分暗脑缙趧撟髅黠@帶有80年代啟蒙話語的思想痕跡,這表現在對現代知識、個性價值等的崇揚上,但這些作品同時也揭示了在推行家庭聯產承包責任制之后農村社會所產生的一些新問題。這些在當年被農村改革的輝煌成就所掩蓋的深層問題如今已暴露無遺,正阻礙著農村社會的健康發展。對這些重大問題的發現和揭露是張煒早期創作的獨特貢獻?！盵30]賈平凹的《小月前本》《臘月·正月》《雞窩洼人家》等作品“力求多色調地寫出人物的感情、情緒、境界的全部復雜性”[31]。而韓少功對于文化和人性之關聯的態度更是人所共知,他的小說中很多人物看起來離政治生活很遠,卻又通過本土的倫理與現實社會中的邏輯發生著某種關聯。

由此可見,三位作家都是將現實生活和人性中的多重傳統結合起來進行探討,從現狀去洞悉歷史,用歷史來解釋現狀。這與他們身上呼應改革的精神是分不開的。一方面,這種精神讓他們能夠接受“深入生活”的號召;另一方面,對生活的深入、對農村的了解也讓他們更加洞悉人性,從而更加深刻,更加真實,更加寬容,更好地參與文學改革。

在這種情況下,韓少功才能“蝶變”出《爸爸爸》,賈平凹才能寫出《遠山野情》《天狗》《古堡》《浮躁》等藝術性不斷豐贍的作品。而張煒的《秋天的憤怒》《古船》更可以說是從“改革文學”到“尋根文學”之間的可貴標本,在此之后,他進入相當長的一個沉潛期,一直到《九月寓言》的發表。在這個過程中,他們越來越明白了將現實、傳統、懷疑精神與感性相結合的方法之于自身創作的意義。

正是強烈的入世思想和冷靜的人性探索才讓這些作家的改革精神內化到了人心書寫之中。1980年代那種改革精神的支撐,使得他們并沒有因發現人身上的重負而感到絕望,相反,他們筆下的人物在這種重負之下前行著,不斷地感受著時代的變遷。至少從人的金錢觀念、愛情觀念來說,某種封建的東西開始慢慢瓦解[9]。所以說,既要看到人在充滿痛苦地揮別過去,又要承認他們主觀上的前進欲望,對于這兩點的巧妙結合,就是以這三位作家為代表的作家群體所作出的時代貢獻。而對于這一艱難進程的實錄與寬容,也是文學轉型的一個重要的創作心理動因。所以,這些作家雖然在當時寫了一些應景之作,但是他們的個人素養和成長經驗讓他們一步步走向歷史的邏輯真實,文學的轉型期也由此到來。