文化認同視域下的文化記憶研究
——以花山巖畫舞蹈圖像為例

□ 馮佳妮

廣西民族大學 民族學與社會學學院,廣西 南寧 530006

習近平總書記在中央民族工作會議上指出:“加強中華民族大團結,長遠和根本的是增強文化認同,建設各民族共有精神家園,積極培養中華民族共同體意識?！盵1]文化認同是一種根植個體內心深處的最深層次的認同,它是民族凝聚力的源泉。文化記憶是文化認同的基礎,為文化認同提供了基礎和支撐,保證了文化認同的穩固性和持續性。因此,不斷從歷史的角度去發掘中華文化的歷史記憶,持續地塑造中華民族的文化象征與形象,既能為增強中華文化認同提供有力支撐,又能為增強民族凝聚力、向心力提供重要載體?；ㄉ綆r畫作為文化記憶的物質載體,為文化認同提供了豐富的歷史信息?；ㄉ綆r畫是生活于廣西左江流域的壯族先民所創作的,壯族先民與中原地區的交往交流交融十分緊密,因此,花山巖畫已經被視為早期中國文化圈的一部分?；ㄉ綆r畫作為這一社會歷史進程的圖像,反映了不同文化交流融合的歷史演變過程。這種深度的交融,是花山巖畫構建中華文化認同的重要基礎,同時又保存了中華文化的自身認同。

一、文化記憶與文化認同

(一)文化記憶與文化認同的關系

文化記憶與文化認同是辯證統一的關系。文化記憶是文化認同的基礎。同時,文化認同又影響著對文化記憶的理解。文化認同是豐富的、具有活力的歷史生成過程,但文化記憶又是在集體記憶的作用下形成的。因此,文化認同的形成和鞏固也離不開對集體記憶的接受和內化。

“記憶”是人本身進行記憶的結果,個人可以通過它來存儲知識待日后使用,但個人是生活在社會之中的,因此,記憶也會受到我們所處的集體社會的影響。集體記憶是指共同經歷的、被集體共同分享和傳承下來的經驗和知識,涵蓋了集體的歷史、傳統、價值觀念等方面的內容。也就是說,文化記憶是通過特定的文化符號和表達形式,將集體記憶中的重要經驗和知識進行固化和傳承。簡·奧斯曼等認為:“文化記憶的概念包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統、意象系統、儀式系統,其‘教化’作用服務于穩定和傳達那個社會的自我形象。在過去的大多數(但不是全部)時間內,每個群體都把自己的整體性意識和特殊性意識建立在這樣的集體知識的基礎上?！盵2]換句話說,文化記憶是一種共享的、被集體社會所共同擁有的文化遺產。

文化記憶與集體記憶相互依存、相互作用,共同構成了一個民族的歷史、文化和價值觀念,它為文化認同提供了豐富的具有活力的歷史素材,凝聚了文化認同力量的導引。

文化認同是指個人和群體對共同文化的接受和認可,共享的知識、價值觀念、行為規范和符號系統是形成和維系文化認同的基礎。人們之間的文化認同通常表現為雙方擁有相同的文化背景和文化氛圍,或者是被對方承認和接受。文化認同的建立需要不斷地進行文化交流和互動,促進不同文化之間的相互理解和尊重,這為文化認同的形成提供了良好的基礎。因此,文化認同的重要性不容忽視,它在社會穩定和發展中扮演著至關重要的角色。

總的來說,文化認同和文化記憶是一種相互依存、相互影響的關系。文化記憶是塑造文化認同的根源,它承載著一個集體的歷史、傳統和共同經驗,是集體記憶的積淀和傳承。離開了集體的文化記憶,作為集體成員的個體也就失去了對文化根源和文化價值的認同和理解。文化認同離不開文化記憶。文化記憶為文化認同提供了歷史和傳統的依據,而文化認同通過對文化記憶的理解和接納,加深了對自身文化的身份認同和理解。這種相互關系促進了文化的傳承和發展,同時也為個體和集體的凝聚和發展提供了重要支持。廣西的花山巖畫舞蹈圖像所表現的內容正是符號化了的文化記憶,它不僅是成員集體活動的記載形式,還是使其他成員獲取文化記憶的重要途徑。其有助于中國人民加強文化認同感和歸屬感,對保護中華優秀傳統文化起到了促進作用。

(二)中華文化認同下的文化記憶

文化記憶既是一種文化傳承的手段,也是文化認同的基礎。文化記憶為中華文化認同提供了根基和依據。通過共同的文化記憶,個體和群體能夠建立起對中華文化的認同感,也為集體身份的建構提供了重要的文化基礎。同時,中華文化認同也反過來影響著文化記憶的傳承和演化。通過對中華文化的認同,個體和群體會更加積極地傳承和弘揚文化記憶,使其持續活躍于當代社會,促進文化傳統的傳承和發展。

第一,文化記憶是有效維護文化認同的重要途徑。中華文化記憶作為歷史的見證,記錄了中華民族的發展軌跡和歷史事件。這些歷史記憶包含了中華民族的發展歷程。通過對歷史的回顧,可以使人們更好地認識和理解自己的文化根源,能夠激發民族自豪感和認同感,加深對中華文化的認同。

第二,文化記憶與身份認同密不可分。文化記憶具有歷史性和傳承性,中華文化記憶不僅包含了歷史事件和文化傳統,還體現了中華民族的價值觀以及對人生的理解。文化記憶是身份認同的一部分,而身份認同又是由文化記憶中的元素構成的。一個人的身份認同是指他所屬的社會群體或文化群體對他的認可和接納,是一個人對自己的價值、角色、責任等的主觀感受。因此,個體在接受這些價值觀念的過程中,逐漸形成對中華民族的身份認同和文化認同,從而更好地理解和認識自己所屬的文化群體。

第三,文化記憶是不同文化之間交流和融合的基礎和紐帶。不同文化之間可能會有共同的文化記憶,例如人類的共同歷史、共同文化遺產,這些共同的文化記憶可以成為不同文化之間交流和融合的重要媒介,從而建立共同的語言和價值觀念,加深彼此之間的聯系和認同。

因此,文化記憶是一種重要的文化傳承和認同的手段,不僅為文化認同提供了基礎和支撐,也保證了文化認同的穩固性和持續性。文化記憶的功能,是通過歷史書寫、空間塑造、圖像激活和教育傳承等,加強對文化記憶的維護和傳承,促進文化認同的形成和發展?；ㄉ綆r畫作為一種承載著歷史寶貴遺產的中華文化記憶,既是人類社會發展的重要組成部分,又能為增強中華民族的認同感提供豐富的載體和事例,可以更好地塑造中華文化的認同感。

二、花山巖畫的文化價值和舞蹈圖像

(一)花山巖畫文化價值

花山巖畫具有悠久的歷史,承載著豐富的文化內涵,展現了早期人們的文化成就和藝術水平,對研究中國古代藝術、民俗、歷史等領域具有重要意義?；ㄉ綆r畫規模宏大,其中人物、動物和器物等圖像描繪細致,表現出獨特的藝術風格和文化內涵?；ㄉ綆r畫作為中國古代文化的重要代表,可以為我們了解和研究古代文化提供寶貴的資源。

從巖畫圖像與鄰近地區考古發現的典型器物圖像、青銅器上與巖畫上類似的花紋圖案和巖畫附近的鐘乳石標本與木質標本等方面進行測定推斷,花山巖畫的作畫年代是在戰國至東漢年間[3]。

(二)花山巖畫舞蹈圖像中的銅鼓舞和戰爭舞

1．銅鼓舞

從花山巖畫的圖像中可以看到許多圓形圖像,它們不僅數量眾多,且形式各異。用考古學的方法對它們進行分類,大致可以分為單環型、雙環型、三環型、實心型和空心芒線型五種。其中,圓形帶星芒的圖像正是銅鼓的表現。銅鼓作為中華文化的珍貴遺產,不僅是祭祀禮器和權力重器,同樣也是賞賜和進貢的重器,具有政治和文化意義。北宋淳化元年(990年)南丹州(今河池市南丹縣)刺史卒,其弟莫洪皓襲刺史,將銅鼓三面進貢給中央王朝,并將銅鼓作為進貢的重要禮品,以表達對最高統治權的尊重和歸附[4]。這說明銅鼓已經不再是一件普通的器物,而是一種象征和表達,更是一種文化交流和認同的方式。

銅鼓作為樂器,和舞蹈難以分開?；ㄉ綆r畫圖像中記錄了銅鼓舞的表演場景,眾人伴隨著銅鼓聲擺動身體,做出各種姿態,在首領或祭師的帶領下舉行舞蹈活動。圖像中有正面舞動和側面舞動的舞者,中間的舞者身材高大,手中或腰間佩戴長刀或劍,做出蹲踞式“蛙形”姿勢,表現出無比的驕傲,以此和其他舞者區別開來,顯示出領導者的身份和社會地位。側面舞者雙手微曲上舉,腿部做出抬腿姿勢,有的側面舞者身旁還有多個銅鼓,仿佛在敲擊銅鼓,表現出眾人聞鼓歡跳的舞蹈樣貌。圖像中人物眾多、造型規范,隊伍排列井然有序,表達出一種盛大、歡樂、氣勢磅礴的場面。

銅鼓起源于云南地區的中部和滇西地帶,其中楚雄的“萬家壩型銅鼓”被認為是最古老的類型之一[5]。繼萬家壩型銅鼓之后,石寨山型銅鼓和東山銅鼓興起,銅鼓文化逐漸傳遍中國南方和東南亞,而石寨山型銅鼓和東山銅鼓的族屬是越人[6]?；ㄉ綆r畫中的“銅鼓舞”,正是銅鼓文化向四周傳播的證明。同時由于各地風俗民情不同,銅鼓也結合當地文化而繁衍出多種類型。銅鼓及其文化傳播是中原與嶺南地區交往交流交融的文化印記,是中華民族一家親的千年見證。

2．戰爭舞

花山巖畫的圖像中出現過許多手執干戚的集體活動場面,這是花山巖畫中武舞文化的重要內容和表現。在原始社會,各部落之間常常因搶奪資源、侵占地盤,造成頻繁的戰爭活動。這些活動促進了模擬戰爭、慶祝勝利等反映戰爭生活的舞蹈出現,這類舞蹈被習慣性地稱為“武舞”,并被記載在古代文獻和傳說中[7]。同時也被反映在遺存的古巖畫中,生動地展現了原始武舞的真實形象。

《山海經·海外西經》記載刑天與帝爭神,被殺而不屈的神話:“刑天與帝爭神,帝斷其首,葬之常羊之山。乃以乳為目,以臍為口,操干戚以舞?！盵8]其中就記載了手持干戚的舞蹈場面。周代初期創作的《六代舞》中就有兩個武舞部分,即《大武》和《大濩》[9]?！洞笪洹肥俏渫醴ゼq勝利后周公創編的, 充滿了武力戰斗的氣氛, 內容就是表現武王克商的豐功偉業。孫景琛在《中國舞蹈史·先秦部分》寫道:“《大武》是武王克商后新創作的一個樂舞, 創作者據歷史記載是周公。樂舞表現了周武王克商的功績……開始的時候, 先是一段長長的鼓聲, 舞隊手執兵器屹立戒備。接著一段徐緩、綿長的歌聲, 表現出決戰前的緊張心情。然后,舞蹈開始,迅速展開了戰斗場景?！盵10]《毛詩后箋》寫道:“大濩,武舞,用干?！盵11]可見兩舞在作舞時都有其共同的特點,就是手執武器。人們為了更好地使用這些武器面對戰爭生活,必須對其進行操練,從而形成了手持武器的動作和姿態[12]。

在廣西花山巖畫中可以發現手持“武器”的舞者和“武器”圖像。圖像中手持武器一般為正身舞者,往往是首領人物才能佩戴。外圍還有舞者,或擊鼓,或屈膝彎腰,做出“蛙形”舞姿,手舞足蹈。廣西平樂銀山嶺戰國—秦漢墓群出土的大量兵器、貴縣(今貴港市)羅泊灣一號西漢墓出土漆繪銅盆上繪制的戰爭場面等[13],說明了當時戰爭的頻繁性。同時,戰爭迫使人們進行遷徙和流動,使得不同地區的人群相互接觸和交流,也促進了文化的交流和融合。因此,戰爭期間以激發士氣、鼓舞斗志的戰爭舞蹈、武器操練等集體活動,也承載著一種特定的文化認同,形成了一種共同的文化印記。

三、花山巖畫舞蹈圖像的記憶傳遞與認同功能

(一)花山巖畫舞蹈圖像對文化記憶的傳遞

1．花山巖畫舞蹈圖像的橫向傳遞

文化記憶的橫向傳遞指的是文化記憶在同一時代、同一社會中不同個體之間的傳遞。這種傳遞方式是通過人與人之間的交流、互動和共享來實現的。在橫向傳遞中,文化記憶通過口頭傳承、社交活動、文化表演、群體經驗等形式,從一個個體傳遞給另一個個體。這種傳遞方式能夠促進文化的共享和交流,加強社會成員之間的聯系和認同,形成共同的文化價值觀和認知框架。

在花山巖畫中的舞蹈活動中,個體通過集體舞蹈不斷強化著個體對本民族文化的接受和認同。當舞者們在共同舞蹈的氛圍中時,大家就像被一種群體情誼熔鑄在一起的同一體。合著同一個的節奏,踏著同一個步子,做著同一個舞姿。這不僅是舞蹈動作的統一,更是一種身體和心靈的統一,可以使人們感受到彼此之間的共鳴和聯系。在參與的過程中他們也會產生一種集體認同感,從而增強民族的團結和凝聚力,也就是說,個體成員通過集體舞蹈強化了個體對集體的歸附感,同時也強化了舞蹈的集體力量,并將微弱的個體力量提升到了強大的集體力量之中[14]。這些集體的舞蹈活動,不斷增強本民族的文化認同。此外,通過刻畫花山巖畫圖像,以及進行圖像內所描述的各種集體舞蹈活動,可以傳遞文化信息,加強民族內部的組織性,使民族文化得以維持、延續和發展。

2．花山巖畫舞蹈圖像的縱向傳遞

文化記憶的縱向傳遞是指文化記憶從一個歷史時期傳遞到下一個歷史時期,以確保文化傳統的延續和傳承。它是一種通過時間軸將文化觀念、歷史事件、傳統習俗、藝術形式等內容從一代人傳遞到下一代人的過程。這種傳遞方式可以確保文化記憶的延續性和傳承性,通過代際之間的傳承,讓后代能夠接受和繼承前輩的文化知識、價值觀和傳統習俗,了解自己的文化根源和身份認同。文化的縱向傳遞是人類社會中不可或缺的一部分,對社會的發展和進步起著重要的作用。通過文化傳遞,人們可以更好地理解和尊重彼此的文化差異,促進文化融合和共享,也可以促進不同群體之間的互動和交流,增強社會凝聚力?？v向傳遞也有助于保護和維護文化的獨特性和多樣性。通過代際傳承,文化的核心價值觀和傳統習俗能夠得到保留和傳承,從而在不同的時代中保持其獨特性和貢獻?；ㄉ綆r畫通過舞蹈圖像,再現了古代人民對藝術的追求。它以人物姿態為載體表現出原始人民對自然、社會、現實及其對人類自身的認識和情感,以及在現實境遇和生活狀態的基礎上形成的價值取向和文化模式,有助于增強人們的文化認同感和社會凝聚力。同時,在社會化的過程中不斷豐富著中華優秀傳統文化。

(二)花山巖畫舞蹈圖像的中華文化認同功能

在花山巖畫舞蹈圖像的銅鼓舞和戰爭舞中,他們的標志性動作為雙腿打開呈半蹲式、雙臂微曲上舉的蹲踞式“蛙形舞姿”。

在史前時期,不同地區的人們進行了多種形式的文化交流和互動,促進了文化的多元化和交融。通過相似的物質文物,可以看出這些地區間存在著文化交流和近似的文化意識。蛇銜蟾蜍陶罐是我國較早發現的蛙類形象文物,屬查海文化文物,距今約7600年[15]。隨后又在黃河中游地區仰韶文化半坡期、廟底溝期、馬家窯期、半山期、馬廠期、齊家文化、四壩文化等陶器中不斷出現蛙紋元素,如幸店出土的蛙紋太陽紋陶翁上,太陽與蛙人圖像的造型對應,上方繪有四個太陽橫向排列,下方則對應著兩個頭向上的蛙人。由此可推測,花山巖畫圖像中的蛙形舞姿與早期黃河中游地區的蛙圖元素是有聯系的[16]。

羌族是我國最古老的民族之一。他們以渭河為中心進行活動,并不斷向東西兩個方向擴展。其中一支遷入黃河中游地區的炎帝部落?！秶Z·晉語》中記載:“昔少典娶有蟜氏,生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成,炎帝以姜水成。成而異德,故黃帝為姬,炎帝為姜?！盵17]由此可知,炎、黃二帝姓雖有別,但為一母所生的同胞兄弟,具有至親血緣關系。在后來的戰爭中,炎帝部落與黃帝部落又互相融合,在此基礎上逐步形成了中華民族的主體。還有一部分,因為與其他部族爭奪地盤失敗,不得不向西遷徙,與當地土著融合創造了馬家窯文化和辛店文化。也有古羌人從青海一帶向南遷徙,而最多的是向今四川、云南方向,經川入滇者尤多[18]。這說明羌人的遷徙活動促進了西南地區當地民族與中原地區的文化交流。

《羌族釋比經詞》說,羌、戈基人(按戈基人即氐人說)擺陣比武,比劈柴,比用石頭和雪坨拼打,比用木棍和麻稈打斗。三次交戰,戈基人都失敗了,羌人終于戰勝了戈基人,在岷江河谷站穩腳跟[19]。石碩依據考古資料指出,新石器時代藏彝走廊的文化主體并非來自本土,而是起源于黃河上游的甘青地區,并向南擴散和發展形成一個系統。因此,我們可以確定藏彝走廊地區的新石器文化和甘青地區的原始人群存在著深刻的淵源關系[20]。

據《史記·西南夷列傳》記載:“夜郎侯始倚南越,南越已滅,會還誅反者,夜郎遂入朝。上以為夜郎王?！盵21]在戰國秦漢時期,以濮人為主的夜郎王國內部,就有越人部落。江應梁指出:“古代的濮和越、百濮和百越是一個民族,在一些文獻中所記載濮和越基本上沒有什么區別?！薄拔覀儚某T書記載對濮越不加區別,前后混稱或言及江南、江漢之地稱濮而不稱越,言越而不再言濮等情況看,在楚國的南方,只有一個人數眾多、部落分散的大族群,對他們有時稱濮或百濮,有時又稱越或百越?！盵22]這說明濮人與越人的聯系已十分密切。

隨著楚在江漢地區的崛起,濮的領域不斷被楚所蠶食,濮大規模移居西南,與當地的越人混居,活動范圍也逐漸縮小。恭城秧家春秋晚期墓出土的隨葬品中,楚文化的鼎、缶、尊、鐘、戈等青銅器皿有一半以上[23]。這一現象非常引人注目,暗示該墓主人可能是來自嶺北地區的楚人。鄭小爐通過對出土的周代青銅器進行分析得出,在西周到春秋時期,廣西地區出土的銅器,如垂腹卣、附耳圈足盤等都受到了中原、巴蜀等的影響[24]。濮人因其活動地域被楚國占領被迫向西南遷徙。而被迫向西南遷徙的濮人,吸收了羌人帶來的蛙圖騰崇拜文化元素,在隨后南下到達左江地區的一部分西南濮人中繼續發展,并和越人與當地的文化相互融合,最終形成了獨具特色的左江花山巖畫?；ㄉ綆r畫作為這一社會歷史進程的圖像證據,反映了不同文化交流融合的歷史演變過程。這種深度的交融,是花山巖畫構建中華文化認同的重要基礎,同時又保存了中華文化的自身認同。