整體性建筑文化下天壇街區延續性空間特征探析

張 琳

中國古代建筑是人類歷史長河中無法忽視的瑰寶，天壇等重要古建被諸多建筑學者從美學、組合、構造等方面進行了大量研究，其中不乏建筑大師。[1]5而在中國古代建筑的文化內涵方面，也有許多學者采用分析歸納的方法研究其中的關聯，并指出古建中所蘊含的“天人合一”的思想[2]5-15；此外，也有學者在研究中對于建筑文化的整體性做了部分提及[3]95-99。但從城市設計視角進行的相關研究比較少見。在此背景下，將天壇這一具有代表性的壇廟建筑[4]及其周邊街區作為具體案例，對其整體性建筑文化的設計特征進行歸納與解讀，一方面可以較好地為目前的研究添磚加瓦、豐富內容，挖掘中國古代以整體性為基礎的建筑文化中所包含的內向性、等級性與延續性設計特征及內涵；另一方面，在此基礎上對天壇周邊街區所延續出的整體性建筑文化進行探索，進一步提煉從天壇本身到周邊街區的延續性空間特征與設計元素，可以為未來歷史建筑周邊街區的規劃設計提供參考。

一、天人合一：天壇街區的建筑文化整體性

（一）天壇的建筑文化歷史

明清北京天壇，始建于明永樂十八年（1420年），歷經明清兩代近500年的不斷完善，占地約273 萬平方米，它不僅是中國古代建筑的光輝典范和世界文化遺產，同時也成為中國古代社會意識觀念的一個縮影。[5]213-220古代中國以農為本，國家的興旺和上天的關系極為密切。在一定的場所、依照一定的形式尋求上蒼的庇佑，以實現江山永固和風調雨順，是社會生活中的頭等大事。天壇便是承載這一形式、完成這一目的的場所。

中國古代“天人合一”的整體性文化觀念里，對“天”有無限的敬畏，這從古時設立的種種祭壇中便可知曉。在整個北京城里，東有日壇祭太陽，西有月壇祭月亮，南有天壇祭天，北有地壇祭地（圖1）。其中，天壇作為一座巨大的祭天神廟，氣宇非凡。

圖1 北京城中的祭壇分布（作者依據資料改繪）

1.場所形制上的方圓

天壇最南的圍墻呈方形，象征“地”；最北的圍墻呈半圓形，象征“天”。這種設計來自遠古“天圓地方”的思想。中國“天圓地方”的宇宙觀源遠流長，自伏羲時代就已經產生,在距今五千年前的遼西紅山文化遺址中已經發現了最早象征天地的天圓地方祭壇。[6]75-79“天圓地方”很好地解釋了天壇等祭壇“方”與“圓”的形象，好像讓人可以引申理解為是在描述天和地的具體形狀，但其實它不應被理解為天是圓的、地是方的。數術學家陳維輝先生在《鄒衍陰陽學說》一書中指出，“規為天,矩為地”，其中提到的“大環在上,大矩在下”表示天圓地方，指測天量地的一種方法，天地之間的人用這樣的“規矩”作為一種評判方式來安排生產生活。所以,“天圓地方”思想其實是“天人合一”的一種體現,既傳達出了天地的概念,又是一種具體的測量方法,最終要達到的目的是對生活在天地之間的人的關懷，是一個包含了數理與人文哲學的概念。

2.軸線布局上的抬升

在這個哲學宇宙觀的影響下，對于古代帝王祭天的流程及場所的面貌也有著“規矩”的限定。天壇位于故宮東南方向數公里處，天壇的建筑也在一條中軸線上。中軸線上的三大建筑作為天壇的核心是這一“規矩“很好的體現。

從圖2 中可以看到，最南側的一座稱為圜丘，當年古代帝王站在圓壇中心祭祀上天以示虔誠；緊鄰圜丘壇北側的一座是皇穹宇，是存放天神牌位的地方，古代皇帝在祭天過后會到這里向諸多神位叩首以示感謝；最北端的一座便是祈年殿，作為天壇內最宏偉、華麗的建筑，這是古代人們想象中離天最近的地方。令人印象最為深刻的，是從皇穹宇通向祈年殿的一條長400 米、寬近30 米的神道，這也是天壇平面布局中的重要中心軸線。它隨著人的步行緩緩抬升，使人感到距離天越來越近，讓人深深感動，仿佛心與自然貼近、人與天際融合。遙想祭祀大典之時，中國古代皇帝從皇穹宇緩步走向祈年殿，看著西側犧牲所等配套服務用房呈上來的牲口以及香爐等禮儀用具，宰牲、焚香之后和其想象中的“天帝”進行交流并祈福，“天人合一”的境界便在這里達到了。

圖2 天壇的平面布局與重要建筑物（作者依據資料改繪）

3.建筑設計上的意境

除卻布局與流線，在重要建筑物的設計上，天壇也處處反映出“天”“人”空間關系表達上的巧思。例如，祈年殿被深藍色的琉璃瓦滿滿鋪蓋了上下三層屋頂，象征著天空的顏色；在殿內抬頭仰望，可以看到以楠木制成、拔地而起的巨大柱子支撐起整個屋頂，宛如置身高大喬木林中，豎向構件的強調使人在凝視上方的“天空”時感覺更加高遠。無獨有偶，皇穹宇四周的一圈圍墻同樣讓人驚嘆。利用建筑的聲學特點，站在圜丘壇的中心發出聲響，人們會聽到似乎是來自天地的回音，因此這里也被稱作“天心石”或者“回音壁”；而如果兩人分立兩端，貼墻小聲說話，互相也能清晰地聽到對方的聲音。古人用智慧將聲學中的奇妙現象置于皇穹宇這個重要的祭天場合，表達著“天人感應”及“天人合一”的文化意境。

（二）天壇街區的建筑文化轉譯

從行政區劃來看，天壇街道的范圍（圖3）北起珠市口東大街，南至南護城河，東部以天橋南大街和永定門內大街為界，西至崇文門外大街與天壇路、天壇東路一帶，其轄區總面積約4 平方公里。[7]35-36而從今天的商圈視角來看，以百度地圖劃定的“天壇商圈”為例，即圖4 中最外圍的藍色虛線內區域，天壇街區的范圍較其行政區劃范圍更廣，東部拓展到崇文門外大街與天壇路、天壇東路一帶以東，以西唐街、蔥店西街、法華寺街、左安門內大街、龍潭路、西四塊玉南街和長青園路為界，涵蓋了約5 平方公里的面積。研究選取較狹義的天壇街道行政劃定區域為天壇街區的研究范圍。在此范圍內，天壇街區也受到了“天人合一”的整體性建筑文化影響，因此對天壇的整體性建筑文化有一定的延續，并轉譯形成了另一種“天”與“人”的和諧關系，在近來的保護更新中時常有所體現。

圖3 天壇街道的行政區劃范圍（作者依據資料改繪）

圖4 天壇商圈的范圍（作者由百度地圖改繪）

1.中心場所的活化

歷史上，天壇本身由于是古代天子祭天的崇高場所，周圍不允許有其他私人建筑存在。而在區域城市化的過程中，興建居民區是在所難免的。天壇也在周圍各居民社區的興起中，悄然轉變了自身的場所屬性，從曾經天子獨享之地轉變為如今民眾皆可到達的大社區公園。過去代表“天”的地方，今天充滿了“人”，這讓天壇不再是一個冰冷的“天”的符號，而是一片充滿活力的“人”的樂園。

2.建筑體量的控制

過去，天壇的四周是大片植被，在圜丘佇立可觀四方。王輝曾在其碩士論文中指出天壇周邊街區大量建起的多層樓房阻礙了曾經從天壇遠望的極佳視野，破壞了原本的接近“天”之感。[8]北京市規劃和自然資源局于2018年發布的街區層面控規[9]在劃定天壇街區保護范圍和建設控制地帶的基礎上，對周邊街區的文物、名樹古木、潛在的歷史建筑（圖5）也提出了保護。天壇街區的建筑高度得到了控制，保護了曾經的視線。目前從衛星影像（圖6）上可以看出，天壇街區建筑體量大多控制在合理的范疇內，并未干擾天壇的軸線布局和場所形制的體現,周邊較高的建筑密度反而更襯托出天壇自身園區的井然有序與留白意蘊。人為的規劃控制維護了“天”的權威之感，這是“天人合一”的現代呈現。

圖5 天壇街區的詳細規劃圖（參考文獻[9]）

圖6 天壇街區的衛星影像（作者由百度地圖改繪）

3.垣墻元素的分隔

①合理調度計算任務。實現了全部后臺處理任務在6臺服務器、5臺高性能微機上的合理分配，并在其中一臺出現故障時，自動將該機器上的處理任務分配至其他計算機處理。

朱文一教授在其著作中曾對院墻根兒這類空間原型在城市設計中的獨特作用給予肯定。[10]誠然，垣墻作為中國建筑傳統的元素之一，在幫助分隔天壇與周圍街區上起到了較好的效果。北京市政府1995年在對天壇外墻根的修復與治理中遷走了數百家商鋪，重修了東北垣墻；并在后續持續關注，于五年后繼續修復了東北方向的外墻700 余米。這使得天壇與周邊街區一靜一動分隔開來，互不打擾，在保持了墻內“天”的場所純潔性的同時，也使得墻外的“人”得以在物質環境中順應時代快速發展建設，并在希望獲得一份內心寧靜時再回到墻內公園中，與“天”對話，與自然共處。

綜上，“天人合一”及各種衍生概念在天壇及周邊街區中的體現，闡明了中國古代社會的整體性建筑文化內涵和現代轉譯。在這個整體中，有天，有地，還有人，這是其空間文化的根本和設計的核心，為進一步探索天壇整體性建筑文化下的空間特征和天壇街區的延續性空間特征提供了理論支撐。

二、天壇整體性建筑文化下的空間特征

（一）內向性：場所布局中的圍合聚焦特征

在“天人合一”整體性的基礎上，天壇由陰陽五行、天人感應等概念，衍生出布局方面的一種內向性圍合特征。這種內向性通過特定的空間場景的營造，敘述了古代中國人對于宇宙、社會秩序和國家的理解。

中醫學家呂嘉戈先生曾說，陰陽五行是中國古人從天體變化對地球影響的關系中得到的；同理，易經也用測量太陽光影的方式來掌握一天當中的時辰變化?？梢哉f，是“天”的概念，催生出了陰陽的概念。學者姚安曾提出“貴陽理論”，認為在古代中國社會傳統的陰陽觀念中人們努力拔高了“陽”的地位[11]316-327，古代人們認為天是陽、南是陽。由此，天壇坐落于北京的東南方向，就可以理解了。而為何不是正南方向，是因為正南為赤天，而東南才是陽天，適合祭天。

此外，與陰陽這一宏觀認識相應的定量化表述體現為數字,其最重要的就是五和九,它們作為單數，都是所謂的陽數，因此也有“九五” 之尊的說法。另一方面，它們之所以重要,還有數理空間位置上的考究。[12]157-161例如，由“五”這一數字所標示的位置,在平面上是一個可以通向四面的中心位置；而由“九”這一數字所標示的位置,在立體上是一個可以通向八方的中心位置。中國古代典籍有關于“九州”“五服”的記載，記錄了這種被認為是完美、合乎天道秩序布局的空間結構——從中心向邊緣延伸。古代人們為了能夠擁有“天”的神秘與權威，于是希望仿效“天”的結構，最終在建筑上形成了中庸的內向型合院布局特征。在設計天壇時之所以模擬這樣的格局，也是為了獲得祭天權力的合法性。因此，“中央之國”這一概念也與上面所提到的“天人合一”的整體性哲學觀有著緊密的聯系。

在建筑的細節模數設計上，天壇在“九”和“五”之間選擇了“九”，似乎響應了天壇在設計時被考慮作為“天人合一”的立體環境中心這件事。圜丘作為祭天之所，其幾何尺寸嚴格采用“九”這個數字，在臺階、欄桿等各種地方反復強調有關“九”的天數象征意義。盡管壇面本身并不高，但由于數字的象征，營造出了一個人們觀念中的多層次的空間形象，這一空間形象雖不可見但卻可感知。祭天時，祭祀者皇帝站在天心石上發聲，由于聚焦的作用，可以聽到從墻各處返回的回聲，仿佛九九歸一、天下歸宗。

也正因如此，縱觀中國古代建筑，不難看出，以整體性為基礎的建筑文化強調群體組合優先。以簡單單體營造整體環境，壇墻向內圍合單體，形成院落，最后形成整個建筑群，體現了內向性的建筑文化美學內涵。

（二）等級性：建筑群體空間組合及軸線特征

其次，等級性也體現在天壇建筑主軸線的偏移上。天壇由三個主要建筑連接而成的軸線并非落在天壇整體區域的中心，卻是更加靠近東側。關于這一點，傅熹年先生曾在其研究中指出這是因為改擴建而形成的[13]141-166；但學界也存在其他的聲音，例如學者曹鵬先后在其碩博論文中提出永樂時期天壇的整體布局已不是中軸對稱的，并稱其原因為考慮到壇墻需圍合所有建筑[14]。這似乎回應了前文所提的內向性原則，但在這里實際上更重要的是，兩位學者共同認識到“模數”與“平格網”在天壇布局乃至整體中國古建筑布局中的控制作用。天壇的主軸線偏東正是為了靈活適應這種數理等級制度而形成的。曹鵬學者在后續的研究中，詳細論證了天壇選址時先確定外圍道路，再確定門洞、軸線以及主要建筑的規劃設計過程，同時提出“模數”與“偏心”作為中國古代建筑與規劃設計中的重要手法在圜丘中的運用，認為其意義不僅在于獲得完美的“九”“五”模數，更在于其以前部空間大于后部的關系展現了方向上的等級秩序。因此，天壇區域南北中軸不居中，正體現了天壇雖貴為祭天的神圣場所依然要遵循整個城市的等級制度，與此同時又可以在等級規矩的制約下找到變通的設計方式。

此外在等級性上，另一個考慮是在天與天子的關系層面。天壇除突出天的核心地位外，也得體地體現了天子作為“天之子”的尊貴身份。[15]114-115在布局上，祭天的主要功能建筑均在天壇主軸線布置，這條軸線自然就成為了天的象征；而齋宮作為天子祭祀前的齋戒場所，有行宮屬性，某種意義上算是天子的代表。在城市整體布局上，齋宮與天子宮殿紫禁城的軸線更貼近一些，被設置于天壇主軸線的西側，避免了與主軸線的沖突；同時，有學者提出齋宮也與祈年殿組群、圜丘組群共同構成了一個等邊三角形[16]，形成了新的意義上的居中，天子與天的關系更加和諧有序，模糊了主軸線所構成的主次等級關系。

由此得知，在形成和諧整體關系的前提下，天壇融入整個城市等級、強調建筑主次關系、模糊爭議建筑等級的空間處理手法充分體現了中國古代整體性基礎上建筑文化在群體空間組合處理方面的設計智慧。直至今日，這種從古代傳承下來的建筑思想仍然值得我們在城市規劃與建筑設計方面學習與借鑒。

（三）工藝性：手工藝文化表達及空間特征

天壇建筑的結構和材料表達也是整體性的一部分體現。匠人精湛的建筑營造手工藝技藝成就了祈年殿建筑不用大梁的結構奇觀和豐富的細節呈現，賦予了古建空間細部上的靈魂，讓祈年殿柱、枋相接，層層向上遞進，直至最上層的藻井空間，極佳地體現出“天”作為高空蒼穹的象征意義。而另一端的皇穹宇雖同樣為木構建筑，但采用了另一種結構和工藝表達方式，利用力學原理在建筑的額枋與梁之上架起層層木質斗拱，形成大跨度的建筑空間。兩座建筑均展示了天壇的手工藝文化空間營造特征。木材在其中形成了一種連續性表達。

在關于非物質文化遺產在城市環境中的保護議題[17]90-99如火如荼的今天，其手工藝文化的延續性空間特征作為整體性建筑文化設計美學的一個片段，不僅在空間物質材料層面，更在歷史與時間維度上顯示出重要意義。

三、天壇街區的延續性空間特征

（一）內向性的拓展：外圍城市化建設與街巷更新

來昕等人在對天壇街區復雜的歷史層積時期梳理中表明，1949年至1998年的城市化建設階段形成的周邊街區格局是城市擴張在此留下的痕跡，并持續交織至近期；在其研究中對該歷史時期進行了價值賦分，一定程度上肯定了天壇街區在該時期延續出的城市街巷空間是天壇的一個組成部分，可看作天壇原有內向性空間結構的另一層向外延展，也更加凸顯了天壇自身園區的內向性特征。[18]75-79除了整體城市化新增的一圈包圍帶，街巷的具體形變也是另一尺度視角下天壇內向性空間特征的新拓展。以東曉市片區為例，胡曉娟在其碩士論文中發掘出其在更新過程中產生的異質空間。[19]具體而言，人們生活中不斷新增的空間需求導致了加建的產生，這擠壓了原本筆直的街巷空間，最終形成了蜿蜒曲折的街巷形態。而這種不連續的、視線無法直接穿透的街巷形態反而激發了這處單一場所的內在場所活力，許多日常的片段和記憶在這里得到留存，為東曉市街巷注入了內生魅力。

（二）等級性的引申：空間圈層的落位

天壇街區中有一個在北京正中軸線上的特殊區域，便是天壇西側的天橋。作為曾經天子祭祀的必經之路，李建平提出天橋也是北京城帝都文化的一個重要標志。[20]28-32后來，與天壇相似的，天橋也失去了過往的皇家專用步道的作用，成為了新的民間圈層的聚集地。民間藝術家、手工藝者紛紛落位于此，將天橋區域引申為另一種意義上的中心。從以往的皇帝步道變成了人民的集市，在空間功能上延續了南中軸線的城市等級性；而占據天橋東西兩側街邊空間和中心廣場的各色表演或交易攤位，也在空間形式上勾勒出街道軸線，是民俗文化在城市高等級區域興起的場所表達。而天壇作為新的市民公園，它的軸線等級性也同樣得到保護，與天橋主軸線相得益彰，并在周圍街區中構建起以天壇為核心的“天壇文化圈”。在其影響下，附近接連涌現出各類藝術館、文創園區等藝術場所，與天橋形成文化功能上的呼應。

（三）工藝性的功能延續：手工藝街區復興

作為天壇本體建筑營造上的材料手工藝文化的一種延續，天壇在周邊街區形成了以手工藝文化為突出代表的天壇文化圈，一定程度上在空間范圍上擴展了天壇手工藝文化的影響力，并將工藝性的空間設計特征從天壇園區滲透進周邊城市空間。在這里，手工藝的內涵也得到了擴充，不僅僅局限于建筑手工藝技藝在空間裝飾上的體現，更是包括了景泰藍、傳統雕刻、梨園劇裝等老北京手工藝品在空間功能層面的集聚交易。學者朱耀廷曾在《論“天壇文化圈”》一文中指出，天壇街區由于都城防御、集市交換、居民交通三層原因的影響，到清朝時就逐步形成了“百工叢集”的現象，產生了許多手工藝商鋪，坐擁眾多手工藝資源。[21]37-44同時，朱耀廷指出“天人合一”作為天壇文化圈文化核心的核心，與傳統手工藝空間同樣密不可分。這在一定意義上肯定了天壇手工藝文化空間的延續性特征是中國古代整體性建筑文化設計美學的重要組成部分。

自2005年北京市《崇文區文化產業發展規劃綱要（2005－2010年）》正式提出起，天壇周邊街區為建設“天壇文化圈”在手工藝空間資源整合上進行了許多努力，例如百工坊、景泰文化長廊、象牙博物館等手工藝重點空間在天壇園區附近的布局及落地，延續自天壇手工藝文化核心，輻射周邊街區。[22]124-127時至今日，天壇園區周邊已有昔日手工藝街區重煥新生，天壇街道西草市街的“劇裝一條街”便是其中一個較為突出的例子。因清朝時梨園集聚而在天壇附近形成戲裝店鋪商業配套，從北京國營劇裝廠開設初便愈漸繁榮，之后在20世紀90年代拆遷過程中失去活力，但仍存留下14 家戲裝店。[23]23伴隨著京繡手工藝者的斷代和手工藝自身的式微，戲裝手工藝一條街空間上也曾盡顯破敗。2019年4月，由天壇街道責任規劃師侯曉蕾操刀，長度不超過500 米的西草市街戲裝街按修舊如舊為主的原則翻新，并進行了街區空間改造設計。[24]于當年9月重新亮相的手工藝街區拆除了違建，對街道立面特別是戲裝店牌匾進行了在整體性控制下的差異化設計，在重現歷史手工藝街區風采的同時也彰顯了歷史手工藝老字號的空間延續性。

四、結語與展望

天壇不僅在建筑技藝上集明清手工藝之大成，同時作為古代皇家祭天場所，其設計意象與文化價值取向與古人對天與自然的理解密不可分，是凝固的文化哲學與設計美學。因此，天壇園區及周邊街區是在中國古代整體性基礎上的建筑文化下浸潤而生的。對其自身和外延城市與建筑空間設計的研究，有助于我們對中國古建整體性文化的具體設計美學內涵產生更深的理解。天壇以“天人合一”的整體性建筑文化作為指導，在園區整體布局上呈現內向性的圍合空間特征，在建筑群體組合上巧妙運用空間設計反映等級性空間特征，在單體建筑結構、材料的手工藝表達上秉承延續性，同時將手工藝文化延續性特征輻射至周邊手工藝街區。

現如今，天壇街區立足于整體性的手工藝文化及其物質空間邊界已得到了極大拓展。未來應繼續堅持對中國古代整體性建筑文化的挖掘和探索，在天壇乃至其他古建筑街區周邊進行符合內向性、等級性、延續性等可持續空間特征與設計美學的城市更新與建筑設計。相信會有更多兼容過去與當代、文化與現實、手藝與商業的優秀歷史建筑周邊街區復興涌現。