從規范化到個性化：粵劇行當的嬗變

謝文艷

行當，指“戲曲中藝術化、規范化的性格類型，又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統”[1]89。戲曲中按照表演特征將所有戲劇人物歸類，稱為腳色，演員根據腳色劃分為行當。行當是研究戲曲的重要視角，傅謹認為行當的演出制度將戲劇人物歸納為有限的“類”，使之成為觀眾理解戲劇人物的橋梁[2]71-79；王安葵認為行當是戲曲創作思維的基礎和傳承的主要手段[3]140-145；羅品超認為“現在粵劇行當到了危機的階段”[4]，他指出長期的以生旦為主的表演體制會導致一些行當消亡；李虹陶認為文武生和花旦戲份過于集中是粵劇行當畸化的首要表現[5]50-51。當前以生旦為主的粵劇行當具體是怎樣的，早期粵劇表演行當是如何設定的，粵劇行當的變遷對粵劇發展有哪些影響？本文從早期粵劇行當的規范性和個性化的發展，探尋粵劇表演行當嬗變的趨勢。

一、生旦式：當前粵劇行當分布現狀

為研究當前粵劇的行當分布，本文選取廣州、深圳兩地5 個粵劇院/團為抽樣對象，根據其各自官方網站公布的演員行當，梳理出當前粵劇演員行當分布情況，以字母指代各團，抽樣粵劇院/團演員行當分布情況見表1。需要說明的是，有的演員可以兼演不同行當，例如，有的演員行當列出內容為“閨門旦、刀馬旦、花旦”，因同屬旦行，在此統一為“旦”；如行當表明為“小生、小武”，因兩個行當差異較大的，取前者為所應工行當；文中的丑，包括丑生和女丑。

表1 抽樣粵劇院/團演員行當分布情況

“文武生”并非嚴格意義的表演行當[6]348，為“六柱制”時期的文武全才的第一男主角，由于文武生是小生和小武合并而來，故文武生不列為單獨的行當，此文歸為“生”行。按此統計，劇團行當種類最多的為8 個行當，其中三個劇團為5 個行當，共同具備的行當為旦、生、小武、老生。劇團行當之間的區別體現在丑行、武生、老旦和花臉等，其中2 個院團沒有專攻丑腳行當的演員。雖然當前依然保留小生和小武行當，但實際演出和文武生區別不大[7]43，故又可將文武生和小生、小武統一為“生行”，故各劇團“生”行的占比分別為27.09%、23.25%、54.54%、50%、46.15%；“旦”行的占比分別為39.58%、46.51%、36.36%、34.62%、38.46%。由此可見，當代粵劇演員行當主要以“生”“旦”行當為核心，這一結論與《粵劇大辭典》中“現代劇團以演生旦戲為主”[6]322的觀點相符。

二、規范性：傳統粵劇表演行當

粵劇表演行當經歷了從最初的“末、旦、凈”三大類發展為“十大行當”的過程，清末民初，更是細化至25 個表演行當。20世紀30年代“六柱制”出現后，受之影響，粵劇傳統表演行當由繁至簡，演變為以生旦為核心的行當分類。行當體現了規范化的特點，粵劇的行當規范可追溯至行當設立初期。麥嘯霞認為粵劇行當是由傳授紅船弟子京戲、昆曲的張五（綽號“攤手五”）所設，因其為漢人，故粵劇組班用漢班體制，并列出粵劇行當與漢劇、平劇的對比圖。麥嘯霞列出的漢劇行當與《中國戲曲志·湖北卷》[8]71一致。從漢劇戲班規范看，漢劇模仿科舉考試狀元、榜眼及探花的排序而設十大行，故十行次序不可變更。[9]109相應的，粵劇表演行當也有其嚴格的規范。

（一）“職分者當為”

傳統粵劇表演行當有明確的規范，粵劇演員應嚴格遵守，即粵伶常說的“職分者當為”?！奥毞终弋敒椤钡暮x，董上德師認為，“職分者”兼指“所充當的行當及該表演行當在某個排場里所擔演的戲份”[10]155，“當為”指“一定要遵守固定的程式”，各“職分者”之間的邊界不可僭越。演員確立行當后，以各自行當的專有特點演出，不得“食過界”而演出其他行當表演技巧，否則被視為破壞行規，將受到懲罰，嚴重者將被革除會籍。因此，如遇一個角色年齡跨度較大或者角色身份出現變化，都將由不同行當的演員分別扮演，即一個角色由不同行當、不同演員演出的情況。[6]332由于表演行當具有嚴格規范性，行當劃分不僅成為粵劇演員演出需要遵守的規則，甚至影響到粵劇組織其他安排，例如，八和會館所設的八個堂口以表演行當為劃分依據[11]136，紅船天地字號的居處安排也根據行當確立。

（二）粵伶命名行當化

粵劇演員的命名，往往蘊含著自己對未來事業的期待，在行當規范高度發展的時候，粵劇演員的命名也帶有明顯的表演行當印記：

粵伶命名，絕為奇特，而為別省伶人所絕無僅有者，喜用疊字、嵌以諺語，在可解不可解之間，如武生喜用“公爺”“聲架”“架子”等疊字；小武用“金山”“靚仔”“周瑜”；花旦用“肖麗”“美人”“仙花”；小生用“風情”“太子”；大花臉用“高佬”及歷朝之神奸巨憝如曹操董卓等名；二花臉用“大?！薄芭＞薄皬堬w”“霸王”；男丑用“生鬼”“鬼馬”“蛇公”“蛇仔”諸疊字，胥屬粵諺。據謂茍不如是，殊不足以證明其身份，是亦物以類聚之意也……[12]

粵劇藝人命名憑“物以類聚”之意，此處的“類”即表演行當的類型特征，取表演行當類型之特征為名，以證明演員擅長某表演行當的表演特點。這種命名方式流行于武生、小武、花旦、小生、大花臉、二花臉及男丑等行當，可見命名行當化的風氣是粵劇行業的普遍現象?；泟⊙輪T命名趨于行當類型化的特點，顯示粵劇演員對表演行當規范的高度認可，以期在此表演行當內出人頭地。類型化，指“文藝創作上趨向共同性的類型而忽視個性化和獨創性的傾向”[13]。演員過于追求類型化的同時，忽略伶人的個性化，可間接證明，此時粵劇演員的個性化藝術尚未得到推崇。

（三）類型化表演模式

粵劇類型化表演體現在表演排場、行當唱腔及“專戲專腔”。傳統粵劇表演，演員以表演排場為元素，形成了類型化的表演排場?！芭艌鲋械慕巧且曰泟⌒挟敒榛A”[14]82，不同的表演行當有其獨特的排場，例如，花旦戲《金蓮戲叔》的“搓燒餅”排場、生行《山東響馬》的“跑馬”排場。傳統粵劇排場囊括了古裝戲的所有場面[6]373，因此，表演排場成為粵劇演員古裝戲表演規范的標準。

除了表演排場，行當也有專門的唱腔，演員開口演唱，觀眾“一聽就知道是武生喉、小武聲、小生腔”[15]31。除了表演行當的專門唱腔，還有“專戲專腔”，“專戲專腔”是以特定的表演行當扮演特定的角色，為劇中人在特定情境中而形成的專門唱腔。[6]424表演排場、行當唱腔及“專戲專腔”是粵劇表演藝術類型化的總結，是粵劇演員同類型演出的藝術依據，決定了演員表演風格的類型化。

（四）行當齊全的考驗

粵劇表演行當的規范性還體現在粵劇表演行當的齊全性要求?；泟虬嗝康叫碌难莩龅攸c，在開演前都要演出一些酬神、納福的例戲?！读鶉蠓庀唷芬蛟⒁鈭F結和慶祝，在八和會館建成后成為所有粵劇戲班開臺首演的例戲，該戲陣容強大、場面恢宏，該戲的角色由相應的行當演出。只有行當齊全才能滿足該戲所有角色的演出，由此，《六國大封相》成為粵劇戲班在新地點開演的必備例戲，以檢閱是否為大戲班，表演行當是否齊全。

從“職分者當為”、粵劇演員命名凸顯行當特征、表演行當類型化的表演排場及專腔和開臺例戲，彰顯了粵劇表演行當嚴格規范性及類型化對行業的重要影響，同時，表演行當規范得到行內演員的高度認可。在嚴格的粵劇表演行當規范下，體現“戲曲表演和演唱中的個性創造”[16]95的流派尚未形成。

三、沖突性：個性化打破規范化

清末民初，社會動蕩不安，匪患成為威脅社會安定的一大因素。廣東省地處珠三角地區，與香港、澳門聯系密切，因港澳為出洋的重要出口，來往客商較多，成為匪患攻擊對象，且因香港和澳門受殖民控制，脫離中國政府管控，成為廣東盜匪躲避追剿的避風港。[17]1904年，《申報》登載了廣東香山匪患之狀[18]；1911年，兩廣總督的奏折提出嚴懲廣東匪患[19]；1914年，廣東增城縣匪患嚴重[20]，可見20世紀初期的廣東匪患問題之甚。傳統粵劇藝人以紅船為交通工具，往返不同農村演出，因“各鄉河道極不靖，藝人屢遭洗劫”[21]208，1919年后，經常在粵港演出的戲班不再下鄉演出，集中于城市演出，形成“省港班”?！奥溧l班”和“省港班”面臨的觀眾有所不同。[22]109相比以前的注重表演行當的齊全性，粵劇藝人個人魅力在省港班中得到凸顯，戲班宣傳戲單中逐漸出現凸顯招牌藝人的名號，如“唯一花旦”千里駒。

1924年7月28日，光磊室主在《申報》談粵班現狀，粵劇演出已出現“名角兒”的效應：

現粵班所存者有“人壽年”“新中華”“大中華”“祝華年”“頌太平”“樂榮華”“環球樂””“大榮華”（即上月演于廣舞臺者）“正一樂”“樂中華”“詠太平”“大舞臺”“周康年”“新國華”“大寰球”“詠中華”“樂千秋”“大富貴”“大民國”。上述以人壽年、大中華、環球樂最好，極為粵人所歡迎。人壽年以角色勝（如千里駒、白駒榮、靚榮、靚新華等胥屬杰出者也）。大中華以新戰勝（如風流天子、閻瑞生、王華買父、猛虎黨等）。寰球樂以古妝戰勝（如天女散花、嫦娥奔月、蔴姑獻壽、黛玉葬花、西廂□月等）……熟于聘戲者，只取其角兒之佳否，而不顧□班名之是非，不然輒易受紿、吃虧匪淺，是以聘得一班好戲，亦必煞費苦心也。[23]

光明磊室主的文章登載于1924年，當時所存有的粵劇戲班有19 個，最受粵人歡迎的前三個戲班為“人壽年”“大中華”和“寰球樂”。而三個戲班各有特色，分別為以角色勝、以新戰勝和以古裝戰勝。其中“人壽年”班以“角色”勝出，“角色”指千里駒、白駒榮及靚榮等粵劇演員，該三人分別是享譽粵劇界的“花旦王”“小生王”和“武生王”。同時，戲班聘戲“只取其角兒之佳否”，由此可見，“角兒之佳否”成為粵劇戲班組班考慮的主要因素。此處的“角色”和“角兒”均指優秀的粵劇演員，在幾位著名“角色”中，前二伶分別開創了粵劇“駒派”和“白派”流派藝術。受到市場歡迎的“角兒”促進了發展演員個性化表演的條件，從而有利于粵劇流派的產生和發展。個性化萌芽沖破類型化表演行當的規范，彰顯了兩種力量的沖突。

（一）自由組班：打破因行當的定額組班

1871年，粵劇被默許解禁后，粵劇藝人行會組織“吉慶公所”訂立“原班十三項角色”作為表演行當界定標準，同時根據行當人員配置確定組班人員數量，戲班定員144 人以上為大班，不足者為半班。[6]3461921年，戲班演員名額重新確立標準為甲等班72 人。[21]3351932年至1934年，粵劇市場進入災難性的危機時期，被稱為“商業舞臺之最低點”。[24]115粵劇藝人失業嚴重，1933年，八和會館為組班人數定額的問題進行了激烈的討論，薛覺先等人希望將戲班人數減至一半：

八和會館定七日開會討論演大集會維持失業會員訊……是日開會最重要議案，一仍為討論否仍照前例組班，須用足六十二人，二是討論籌演大集會以謀救失業會友。第一議案提出后，馬上引起最大之爭辯。贊成者則謂歷年戲行不景，皆基于箱底過重，班內冗員太多，故不得不減裁人數，以圖節流補救。而反對者則堅持須履行會館歷史成例，且此成例已在民廳等機關立案，實不可輕易變更。且既屬戲行不景，既屬失業太多，若果更減少人數，則將來戲行衰落越不堪設想矣。因此贊成與反對者雙方堅持，爭論不下。[25]

最終，八和會館的會議達成折衷辦法，每班有過萬工銀之老官者為甲等班，仍須用足62 人；有過五千工銀之老官者，為乙等班，須用50人等規定。然而，妥協后的組班機制并未改善粵劇行業狀況，一年后，支持組班機制改革的聲音越來越多，在八和全體會友公開信上有161人簽名[24]126-127，最終通過取消原有戲班人數限定的規則，實行自由組班機制（表2）。

表2 歷次粵劇班別演員人數規定情況

因表演行當而設的戲班定額人數規則被打破后，雖沒有立即解決粵劇行業失業問題，但是彈性的組班制度提高了組班人員的積極性，根據實際需求聘請粵劇演員，大大減輕了粵劇組班者的薪酬成本，有利于粵劇市場的恢復發展。同時，原有表演行當的定員制度阻礙了粵劇演員個性化表演藝術的自由創造；為了讓所有演員都有機會參與演出，粵劇編劇將不得不絞盡腦汁在創造中加入各種行當，在一定程度上，阻礙了他們的自由發揮。

（二）丑腳表演突破行當規范

粵劇之丑腳，最難得一佳質，蓋習此者，恒較任何角色為難，且為之師者，只不過照例授以規模而已。至于劇中諸般打諢插科，以及種種逗引觀客之笑話，莫不自出心裁、隨機應變，匪可以成法相繩者也。是以習此角，非具絕頂聰明者，實不可成為一名角焉。昔日粵劇之丑腳，咸以形容古怪、舉動滑稽為正軌，今則以舉止安詳、神情冷峻、而又妙舌粲花、慣‘拋書包’（即掉文也）者，方屬上上乘，前之‘鬼馬’（詼趣之謂）等工夫，已不為世重，漸歸天演淘汰之列矣。[25]

傳統丑腳行當對于演員資質要求較高，非絕頂聰明者不能功成名就。因插科打諢、逗引觀眾，完全靠丑腳演員根據劇情隨機應變，連傳授技藝的老師也只能“授以規?！?，沒有固定教學程式可供參考。而隨著社會對粵劇丑腳演員要求的提高，演員的表演逐漸以舉止安詳、引經據典代替之前的滑稽古怪。這對原本要求較高的丑腳行當更添挑戰，若非資質聰慧、博學多聞，實難成為名角。馬師曾得到靚元亨的賞識后，靚元亨想安插馬師曾為“網巾邊”，即男丑演員，但受到戲班老藝人的反對。有的說馬師曾年紀太輕，入行未久，不能勝任此重要腳色；有的說馬師曾原來學的是小生戲路，不能一下就轉“網巾邊”；有的根本認為馬師曾不能擔任“網巾邊”，等等。[26]29

馬師曾從事丑腳行當表演，源自其演出現代戲《癲、嘲、廢、戇》中“爛賭二”的角色。為了突出角色人物的“戇”態，馬師曾使用紙條打老婆，塑造“戇傻呆笨”的人物形象以及“白欖”和“二黃中板”的演唱風格，形成整體表演滑稽詼諧的特點。這樣的表演方式引起了同戲班丑腳演員的不滿，引起一場風波。當時馬師曾任小生行當，根據“職分者當為”，他應以小生行當的表演風格表演，由于其演出風格類似丑腳表演戲路，便被視為“撈過界”，破壞了行當演出規則。雖然風波平定，然而馬師曾并未因此停止對丑腳行當的進一步探索，為豐滿角色的人物性格，他借用不同行當的表演手法運用到丑腳行當表演中，并得到觀眾的認可，其后在梨春園戲院演出時，幾乎場場滿座：“把舊粵劇的傳統演法全打破了，他破壞了舊粵劇中各種角色演法的限制，如把‘網巾邊’的戲路變成小武的戲路來演出，‘網巾邊’可以老旦的姿態出現，亦可以小生的面目與觀眾相見，把‘網巾邊’的表演藝術豐富了?！盵26]39

丑腳行當的深入發展，促進了丑腳行當流派的出現。隨后，馬師曾被譽為“廣東第一丑生”（圖1），其創造出有獨特風格的“馬腔”，形成“馬派”，成為粵劇“五大流派”[27]50之一。

圖1 高亭唱片上馬師曾被譽為“廣東第一丑生”（《申報》1927年8月18日第18版）

粵劇丑腳行當發展高峰出現在“五大流派”時期?！拔宕罅髋伞敝?，四個流派創始人有“丑腳”行當的演出經歷。除了前述馬師曾，“萬能泰斗”薛覺先出身丑腳行當；“廖派”之廖俠懷則專攻丑腳行當，被譽為“千面笑匠”；“白派”的白駒榮享有“小生王”美譽，晚期飾演了《紅樓二尤》的賈珍、《選女婿》的“糊涂官”，被稱為“演好了兩個丑角”[28]61。丑腳行當的繁榮發展，正是由于它打破行當原有舊制、以不同行當的表演藝術豐富了其演出手法，從而促進了丑腳流派的發展。

（三）個性化表演的發展

薛覺先在《南游旨趣》中，提出“一角必盡一角之個性”[29]理念，此處的“角”應為劇中之角色，表達其角色塑造個性化的戲劇觀念。薛覺先以“拉扯”行當進入粵劇界，歸“雜”行當,因其出色的表演，后以“三幫男丑”的身份加入“人壽年”省港大班。由于薛覺先曾跟隨朱次伯演出《寶玉哭靈》，他得朱次伯的表演精髓，熟悉“寶玉”角色的表演技巧。朱次伯應工小武行當，當其演小生行當的角色時，使用平喉演唱，得到觀眾的廣泛歡迎。[30]27薛覺先在梨園樂班，演出《寶玉哭靈》，極受歡迎，享有“生寶玉”的美譽。1926年7月，薛覺先在上海梨園樂班客串演出時，出演《玉梨魂》之何夢霞、《寶玉哭靈》之寶玉、《西廂待月》之張君瑞[31]及《梅知府》的蕭永倫[32]，皆屬小生行當，可見他已成熟駕馭小生行當的表演。隨后幾年，薛覺先向享有“寸度亨”美譽的小武靚元亨學習南派武功，且向粵劇小武周瑜林執弟子禮，學習小武行當劇目和表演技能。1929年薛覺先組織“覺先聲”劇團，正式改為“小武”行當。[33]221

而到第二屆“覺先聲”時，正印花旦突然“花門”不辭而別，由于一時沒有合適人選頂替，薛覺先此時大膽反串《璇宮艷史》中的正印花旦戲份，因其于1926年在上海反串《花田錯》的旦角有一定經驗[34]，因此相當成功，“賣座尤為旺盛”[35]166?？谷諔馉幈l后，薛覺先于1939年在《荀灌娘》一劇中反串愛國美人，被稱為“允文允武，又艷又俠”[36]，后更演出愛國“四大美人”。與此同時，薛覺先還“掛須”演蕭何，“開面”飾關公。因此，薛覺先可出演丑生、小生、小武、花旦、武生及公腳等至少六個行當，可謂“唱念做打”樣樣精通，文武生旦不擋，因此，被譽為“萬能泰斗”，其創立的“薛派”亦為“五大流派”之首。薛覺先以“角色”為核心的個性化表演，再次突破了行當的類型化表演規范，終于形成了“六柱制”?！傲啤辈⒉皇切挟數膭澐?，而是以演員戲份大小劃分的組班模式，戲份最重的男主角由文武生擔任，相應的女性戲份最重的是正印花旦，從而弱化了行當的表演藝術[6]348，促進了生旦戲行當模式的形成。

當前粵劇生旦為主的行當模式形成因素是復雜的，例如，唱片業興起時，當以花旦、小生唱腔的班本唱片最受歡迎。[37]98-99個性化的發展理念同樣是促成了生旦為核心的行當發展的因素之一。讓演員的個性化表演得到突出，有利于演員表演藝術的發揮，從而促進了“角兒”藝術，即以著名粵劇演員為核心的藝術模式發展?！懊恰毙獙е滦挟數凝R全性不再被重視，從而導致部分行當消失。1924年，粵劇界已有小武跨行當演出小生戲的前例：“小武……專飾劇中之俠士、豪杰、大將等角，惟近日多有能演小生戲者，骎骎乎已成喧賓奪主之勢，予竊恐將來小生一角，或至淘汰，亦難預卜也?！盵38]

光磊室主擔心小生行當或被淘汰，然而令其沒有想到的是，小武和小生行當均已被弱化，被“文武生”取代。傳統小武行當比較注重基本功、學少林派武功，演員擅長運用內功，身段踏實平穩，但傳統小武行當的首本戲和表演風格均已失傳。[6]341傳統粵劇行當中，小生占頗為重要的地位，雖然當前小生行當依然留存，但小生的傳統表演風格趨同于文武生表演。[28]204

當前粵劇的二花面和公腳行當均已不復存在。二花面為粵劇傳統十大行當之一，是許多粵劇南派技藝承載的重要行當。二花面行當盛行可追溯至李文茂時期，即1850年以前，李文茂為廣府戲班著名的“二花面”，擅演劇目為《蘆花蕩》和《王彥章撐渡》。[39]498二花面行當人物性格為耿直剛強、勇敢帶有暴躁，演員需熟習南派武技，掌握手橋、耍肚及打真軍等南派武技[6]937-938，而隨著該行當的消亡，相關表演特點也被忽略。公腳行當為“末”一類，該行當有其獨有的“公腳腔”“公腳步”及“公腳身形”，該行當及其行當藝術俱已消亡。丑腳行當繁盛時期，丑腳演員可擔綱演出，并成為劇目主要表演者?，F已有院團沒有專攻丑腳的演員，彰顯著粵劇丑腳行當的衰落。

四、結語

當前粵劇行當以“生”“旦”為核心，部分傳統行當如二花面、公腳等行當藝術遺憾失傳，小武行當雖有保留，其傳統首本戲和演出特點也遺失?；泟　拔宕罅髋伞睍r期丑腳行當盛行，而今有的劇團卻已沒有了專攻丑腳行當的粵劇演員。這些行當的發展趨勢與趨于個性化發展密切相關，這就涉及戲曲是表演行當還是表演人物的問題?？当３膳c陳燕芳認為不應將演人物和演行當對立起來[40]121-131，陳世雄認為應當注意戲曲行當體系與戲曲的創新間（主人公的塑造）的矛盾[41]55-75，這些觀點對我們研究粵劇行當具有重要的啟發意義。

粵劇行當藝術是粵劇表演藝術的寶貴財富，其類型化的藝術特點是塑造個別人物特點的基礎和依據，發展個性化不能以犧牲行當的類型化為前提。行當藝術具有戲曲藝術類型化特征，是粵劇前輩藝人經驗和技能的總結，流派體現了演員個性化的創造，其本質是粵劇藝術的個性化發展。從馬師曾豐富丑腳行當的藝術風格，到薛覺先一人可跨多個行當成為“五大流派”之首，分別體現了行當的深入發展及演員的個性發展，均需要行當藝術的豐富性提供表演藝術素材。