博物館語境下越劇的闡釋與展示

韓燕娜

(紹興文理學院 元培學院,浙江 紹興 31200;浙江大學 藝術與考古學院,浙江 杭州 310012)

19世紀中后期,越劇起源于浙江嵊州,是由當地說唱藝術發展而成的抒情性地方戲曲。它根植于山歌小調、宣卷佛曲,源于田間歌唱,后發展為沿門賣唱形式。1906年,唱書藝人第一次在嵊州東王村香火堂前把落地唱書搬上舞臺,早期越劇“小歌班”誕生。自1917年開始,大批越劇歌班以百折不撓、艱苦創業的精神勇闖上海灘,創作了《碧玉簪》《梁?！返纫慌聞∧?從此越劇與海派文化結下了不解之緣。越劇獨具江南靈秀之氣,經過百年發展,目前已經成為全國第二大地方劇種,在上海、浙江、江蘇、安徽等地區廣泛流傳。2006年,越劇被列為我國首批國家級非物質文化遺產。

一、問題的提出

越劇歷經百年發展,在唱腔[1]、音樂[2]、舞美[3]、導演[4]、劇本[5]等方面取得了長足的進步,但是,由于生活方式的變革、西方流行音樂文化的盛行、媒體技術的革新,人們的娛樂方式日趨多元化,越劇逐漸失去了原有的生存土壤。同其他劇種一樣,越劇面臨資金不足、受眾市場萎縮、從業人員減少、技藝失傳等問題。一方面,為貼近時代,越劇在傳承與劇目創作方面加大了投入,但傳播媒介、渠道、效果沒有明顯改善,傳播渠道比較單一,主要為劇團演出、劇目展演,而博物館、新媒體等大眾媒介的實踐相對薄弱。另一方面,越劇寫意抒情,慢節奏展現,其陳舊的劇情展現方法、程式化的表演方式與現代快生活脫節,難以打動現代觀眾。越劇需要新的展示與闡釋手段,傳承其獨有的文化價值。

目前,關于越劇傳播的研究主要涉及傳播渠道、傳播內容、傳播對象。傳播渠道方面,廖亮、花暉《新媒體對傳統文化傳播的作用和意義——以越劇為例》[6]、陳曉紅《“互聯網+越劇”傳播與推廣研究》從不同角度探討了新媒體對于傳播越劇文化的作用;傳播內容方面,徐翠《從跨文化傳播看戲曲對外國題材的移植》[7]、楊斯奕《對農村題材越劇現代戲創作的思考》[8]分別從不同類型題材內容創作,探討越劇的傳播與接受問題;傳播對象方面,凌來芳提出了越劇海外傳播的建議和對策[9],張婷婷梳理了越劇在南京傳播的興起、衰落周期并分析了其背后的原因[10],劉盼紅以芳華越劇團離滬赴閩的發展歷程為例,考察了越劇的跨地域傳播問題。

現有研究較少涉及越劇在博物館或非物質文化遺產語境下的展示、闡釋與傳播,多為不同語境下的越劇傳播策略研究,或針對某類題材或某個具體個案的研究,研究結果同質化程度嚴重。王馗在《傳統戲劇類非遺項目的傳承困境與保護方向》中指出,作為非物質文化遺產的中國戲曲在實際保護中必須面對體現其自身藝術規律的多元關系[11],正確處理這些關系是決定其發展的關鍵。筆者擬從博物館語境下越劇的闡釋與展示出發,立足于越劇作為非物質文化遺產的本質,運用博物館學理論分析越劇傳播的有效路徑。

二、越劇的闡釋與展示實踐

2008年,國際古跡遺址理事會通過了《文化遺產闡釋與展示憲章》,對文化遺產的闡釋與展示給出了明確的定義?！瓣U釋”指一切可能的旨在提高公眾意識、增進公眾對文化遺產地理解的活動。這些可包含印刷品和電子出版物、公共講座、現場及場外設施、教育項目、社區活動,以及對闡釋過程本身的持續研究、培訓和評估?！罢故尽敝冈谖幕z產地通過對闡釋信息的安排、直接的接觸,以及展示設施等有計劃地傳播闡釋內容?？赏ㄟ^各種技術手段傳達信息,包括(但不限于)信息板、博物館展覽、精心設計的游覽路線、講座和參觀講解、多媒體應用和網站等(1)The ICOMOS Charter on the Interpretation and Presentation of Cultural Heritage Sites,https://www.icomos.org/en,2008年10月10日。。具體到越劇而言,其作為非物質文化遺產的闡釋與展示,本質上屬于表演藝術,在博物館語境下,不應局限于三維實物展示陳列。

《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》指出:“充分發揮各級圖書館、文化館、博物館、科技館等公共文化機構的作用,有條件的地方可設立專題博物館或展示中心?！盵12]《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》指出:在現有基礎上,統籌建設利用好國家非物質文化遺產館,鼓勵有條件的地方建設非物質文化遺產館,推動國家級非物質文化遺產代表性項目配套改建新建傳承體驗中心,形成包括非物質文化遺產館、傳承體驗中心(所、點)等在內,集傳承、體驗、教育、培訓、旅游等功能于一體的傳承體驗設施體系(2)《中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》,https://www.gov.cn/govweb/zhengce/2021-08/12/content_5630974.htm。。在國家日益重視文化建設的大背景下,全國各地的戲曲博物館、非遺傳習中心日益增多。但就越劇戲種本身而言,全國的博物館僅一家,坐落在越劇誕生地浙江嵊州市。筆者經過實地走訪,發現越劇博物館的闡釋展陳面臨許多問題,具體可以總結為以下幾個方面。

第一,展陳空間陳舊,展示效果差。越劇博物館是中國第一家以地方戲劇命名的博物館,于1990年建成,建筑面積為1370平方米。博物館自建成后再沒有進行過大的工程建設,內部照明、陳列設施老舊,難以達到理想的闡釋與展示目的。筆者于2022年9月8日走訪了該博物館,發現登記在冊的訪問者只有3人。筆者從博物館解說員那里了解到,博物館的制冷系統過于老舊,博物館內體感溫度較高,所以,即便是暑假,青少年參觀的高峰期,附近居民也不會選擇到此參觀。另外,由于展陳空間較小,大量文物放在倉庫,只有100余件實物展品。物品的展示效果因燈光和展箱老舊而大打折扣。

第二,物品考古式陳列,不能體現戲曲非遺特色?；菊箯d大篇幅介紹了越劇的歷史與越劇表演藝術家“越劇十姊妹”。展示多采用文字、圖片、實物或實物模型的方式。展品大致分為兩類:一類是演出時的物品,如樂器、服裝、道具等;一類是文獻圖片,如劇本、演出節目單、曲譜、照片等。這些物品雖然承載著重要的越劇信息,但按照歷史博物館的方式展陳,其大眾傳播效果將會大大降低。越劇屬于表演藝術,其每一次發展都面臨著曲調、舞臺表演、舞美、服裝等方面的革新,單純的文字介紹無法幫助觀眾形成對越劇的直觀認識。

第三,缺少活態展示與互動,闡釋與展示手段單一。越劇博物館還停留在歷史博物館的展示階段,重點介紹越劇發展史,忽略了越劇是一門舞臺表演藝術,是視覺、聽覺乃至觸覺的綜合體驗,其最大魅力在于舞臺演繹。所有的越劇服裝躺在展柜中,曲調藏在展板上,舞臺表演定在圖片上,這樣的展示只能讓非遺越來越“死”。

綜上,越劇博物館語境下的闡釋與展示還處在起步階段,越劇非物質文化遺產被生硬地套用了物質化的展示方式,本該有多重感官體驗的動態的舞臺藝術未能得到充分的闡釋與展示,被簡化為越劇歷史博物館,而且歷史信息的羅列缺乏生動性。需要指出的是,活態非遺的博物館語境展示一直存在爭議。有學者認為博物館只能展陳實物,無法活態展示,博物館只能作為非遺傳承的補充手段[13](P35)。

三、越劇的闡釋與展示主體

越劇是與江南文化生活緊密相連的藝術,與時代發展息息相關。它起源于嵊州民間的田頭歌唱,開始為單純的自娛歌唱,后遇戰亂災荒,藝人迫于生計,將其發展為“沿門唱書”?！敖B興文戲”時期,越劇男班在上海打開了局面。20世紀20年代,上海興起“女子演戲”,為適應當時的海派文化,歌班藝人又開創了“女子越劇”。20世紀40年代,上海的越劇藝人對越劇進行了全面改革,聘請新文藝工作者參與籌建劇務部,建立了正規的排演制度,這有力地促進了劇目建設和音樂發展,把越劇發展推向新階段。1946年,《祥林嫂》在上海公演引起巨大轟動。越劇在民族自覺文化宣傳方面發揮了重要作用。1949年后,上海建立了第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美專門人才匯聚上海。20世紀五六十年代,越劇迎來了發展的黃金時期,在“百花齊放,推陳出新”文藝方針的指引下,《孔雀東南飛》《何文秀》《打金枝》《彩樓記》《血手印》《李秀英》等優秀作品相繼問世。改革開放以來,越劇藝術思想更加解放,藝術觀念更加開放,越劇的美學追求不斷向文人化方向發展,將江南文化特征“柔、詩、雅”表現得淋漓盡致[14]。2006年,越劇迎來了百年誕辰,以獨特的魅力成為中國第二大劇種。

越劇的本質是舞臺表演藝術。它是以情節結構為主的藝術表現形式,融合了表演、音樂、文學、美術等多元素內容[15],具體表現為舞臺動作、唱腔曲調、服裝道具等。

以舞臺動作而言,越劇有一系列程式化的動作表現模式。如小生的舞臺動作,具體到臺步、起袖、丟袖、亮相、提襟等,都有固定的節拍動作,舞臺演員運用不同的表情、肢體語言,表現不同的人物性格和故事沖突。

以唱腔曲調而言,唱腔是越劇的標志,越劇的唱腔清悠婉麗、細膩有神、跌宕婉轉,富有表現力,有感人以形、動人以情的魅力。中國戲曲歷來十分重視“吐字”“咬字”這一基本功。明朝魏良輔在《曲律》中講道:“曲有三絕,字清為一絕,腔純為二絕,板正為三絕?！?851年前后,嵊州馬塘村人金其炳在本地道士宣卷調、懺經佛曲的基礎上,吸收牧牛歌和外地同類唱調,創作了“四工合調”,自此,越劇有了最初的雛形。后來,越劇發展出“絲弦正調”“四工腔”“弦下調”等,曲調的每次變革都為越劇發展迎來了新的契機。另外,越劇的念白以浙江嵊州話為基礎,在向上海等地發展的過程中,為了迎合本地的欣賞口味,越劇也加入了一些上海方言等。整體來講,越劇唱腔充滿了江南的柔情。

以服裝道具而言,越劇的服、化、道在整個中國戲曲界是非常有特色的存在。越劇的服飾突破了傳統京劇、昆劇穿戴規制“上五色,下五色”的限制。越劇服裝配色多用淡粉、淡藍、鵝黃、艾青色、中綠色、白色、秋香色等中間色,強調服裝色調的統一和諧[16]。越劇服裝經過多年的發展,形成了淡雅、清麗、柔美的特色。越劇的道具有很多具有江南特色的物品,如折扇、團扇、油紙傘等。越劇多用扇子作為道具,表達一種欲說還休、欲拒還迎的情感指向。一柄小小的扇子承載了傳統越劇文化中的曖昧情感,并賦予其一種更開放的解讀空間(3)《越劇給〈柳浪聞鶯〉帶來的,不止是一層“古典濾鏡”》,《光明日報》,2022年3月17日。。

越劇舞臺藝術正是通過舞臺動作、唱腔曲調、服裝道具來標識人物性格、角色特征,描繪故事情節,給觀眾帶來審美滿足。綜上,戲曲不僅是過程性的藝術,更是表演語言的藝術[17]。

四、數字賦能博物館語境下越劇的闡釋與展示

前期很多研究將博物館視為非物質文化遺產傳承與傳播的“墓地”[13](P51)。究其原因,是研究者狹隘地定義了博物館,并且物化了非物質文化遺產。2022年8月24日,國際博物館協會(ICOM)官網公布了“博物館”的新定義:“為社會服務的非營利性常設機構,它研究、收藏、保護、闡釋和展示物質與非物質文化遺產”,明確了博物館的職能之一為闡釋與展示非物質文化遺產。越劇是表演藝術類非遺,應在博物館空間內尋找合適的載體實現其轉化。

(一)博物館媒介與傳統越劇形式的沖突

德國戲劇理論家艾利卡·費舍爾-李希特認為:演出的特征是它的“一過性”,“一過性”決定了演出是演員和觀眾共同完成和共同參與的“事件”,而不是“作品”。[18]他強調演藝活動的現場性、時間性。而博物館空間的原理是,觀眾在策劃與設計的空間里自由地選擇參觀路線、展項和停留時間,通過移動、觀察和操作來獲得對展品的認知。[19]這樣,戲曲表演的“耗時性”與博物館空間的“非耗時性”就構成了一對矛盾,解決這一矛盾的辦法就是在博物館空間引入“耗時性”的媒介手段。

事實上,國內外很多非遺博物館也在進行這樣的嘗試,比如還原舞臺場景或者引入活態表演,但是,在實踐中遇到了很多問題。最常見的問題是非遺展演活動是階段性的、暫時性的,在很多博物館,觀眾往往看不到演出。越劇博物館實踐更是困難重重。博物館面積的制約,導致沒有足夠的空間搭建越劇舞臺。由于編制預算的原因,博物館無力負擔越劇非遺傳承人的費用,如果與第三方越劇團合作,演出時間、演出場次,博物館又無法主導,因此,在全國唯一的越劇博物館里是看不到越劇表演的。

(二)數字化媒體介入越劇本體

艾利卡·費舍爾-李希特認為表演行為應具有“物質性”。他所說的“物質性”指表演行為本體,包括聲音、空間與肢體語言。[20]下面筆者擬從聲音、空間、身體角度分析數字化媒體如何介入越劇博物館的闡釋與展示。

1.聲音的數字化闡釋與展示

聲音包括越劇的曲調和伴奏音樂。演出中的聲音雖然具有“一過性”,從寂靜中出現,在空間蔓延,然后消失,但是聲音還是直接對聽眾起了作用,它不僅給人空間的感覺,還常常能引起聽眾心理和情緒上的反應。戲劇音樂在戲劇結構中的作用是“使觀眾毫不注意地從一種情緒狀態進入另一種情緒狀態”。越劇的曲調和伴奏會給觀眾構造一個聽的空間。因此,越劇博物館可以借助錄像、錄音、數字媒介等手段,再現越劇“聽的空間”,彌補傳統越劇演出中聲音“一過性”的不足,同時也豐富了人們的博物館感官體驗,使傳統博物館從信息傳遞上升為情感傳遞。

2.表演空間的數字化闡釋與展示

劇場空間,不論是裝修固定的還是臨時搭建的,都是戲曲表演的空間。它通過布景裝置、照明等制造戲曲的表演中心,劇場空間和表演空間疊加,可以給觀眾帶來沉浸性體驗。

事實上,博物館語境很早就引入了“空間裝置”概念。在西方,自然博物館中早在19世紀就有“棲息地立體模型”,即以1∶1的比例模擬棲息地環境,展示動物標本[21]。在國內,博物館中的類似裝置被叫作“情景再現”,是實物展品與繪畫、模型、雕塑、多媒體、互動體驗設備等非實物展品的科學組合。[22]西方語境中的“diorama”與國內語境中的“情景再現”有很大差異,但是不管是“diorama”,還是“情景再現”,都強調實物性,其固定性較高,耗材較多,變動困難。對于有大量劇目的表演舞臺再現,這種裝置不太符合展陳對象本體的性質。

近年來,VR、AR技術的快速發展,給博物館展示帶來了新的變革。VR,又稱靈鏡技術,指用計算機技術產生虛擬的世界,讓體驗者能夠無限制、自由觀看,以獲得體驗的沉浸感。VR技術的三大特征是沉浸、交互和仿真[23]。沉浸性可以給觀眾帶來身臨其境的感受,即使在博物館場地有限的情況下,觀眾也可以在虛擬空間感受越劇舞臺空間,例如《梁?！贰段迮輭邸贰侗逃耵ⅰ返葎∧繄鼍?。AR(增強現實),是將真實世界和虛擬影像相結合的技術。觀眾通過可穿戴設備AR,在現實世界“增加”一部分虛擬內容,實現虛實世界的完美結合,獲得博物館和越劇舞臺雙重空間體驗?？傊?以VR、AR為代表的數字技術,使越劇舞臺空間在博物館中沉浸再現成為可能。

3.身體的數字化闡釋與展示

演出離不開藝術家。[18](P110)藝術家創作作品,用的是一種極其特殊的物質——他的軀體。舞臺人物是不具體的,文字或圖片不能展示人物的全部,只有通過藝術家的扮演,舞臺人物才有了具體形象。

20世紀以來,杜莎蠟像的盛行,表明了觀眾對演藝人及其扮演角色的追捧,以及觀眾對演藝人“在場性”的追求,觀眾希望能與演藝角色同處一個時空。數字技術的發展,使數字藝術家的產生變成可能。2013年,歌手周杰倫與數字鄧麗君合唱歌曲《千里之外》,感動了無數人。數字鄧麗君是數字王國公司通過AI等復雜數字技術創造的數字形象,在語言、動作、表情等方面可以做到高度逼真。近些年來,在音樂界、電影界、主持界,產生了大量數字形象。

將數字越劇形象引入博物館,有助于解決越劇藝術家和觀眾的“在場性”問題?？梢越柚鷶底諥I技術打造梁山伯、祝英臺、祥林嫂等經典越劇形象,實現舞臺人物與觀眾的跨時空對話。

綜上,利用數字化的展陳技術,可以緩解越劇本體展示和博物館空間媒介的矛盾,越劇演出不受博物館場地、演出時間的限制,觀眾也不必在特定時間觀賞表演。更重要的是,數字化展示突出了越劇的本體特征,在闡釋過程中強調了其作為非物質文化遺產的核心價值。因此,應加強博物館與越劇團、非遺傳習所等研究和保護機構的合作,將數字化作為博物館展示的重要手段,配合定期的實體演出,并結合傳統文物和圖文展示以及講座,這有利于較為完整、立體、系統地呈現越劇,擴大越劇的受眾面,培養觀眾對越劇的審美認知。

五、結語

越劇和其他戲種一樣,其發展和沒落有眾多原因。其中一個重要原因是,產生于農業文明的戲曲是“耗時性”演出,工業文明是快節奏、即時性文化載體。越劇曲目蘊含著人們對真善美的追求,其教化價值、審美價值不會隨著時代變遷而消亡。中國傳統博物館對戲曲全方位展陳的案例還比較少,越劇博物館作為全國首家主題戲曲博物館,在越劇文化闡釋與展示方面取得了一定成就,但是仍然面臨著展示手段落后、空間狹小、人員不足等問題。進入非遺行列的越劇,其本身的“耗時性”與博物館的“非耗時性”之間存在著矛盾沖突。解決這對矛盾的根本,是抓住越劇的本體,即越劇是聲音、空間、身體結合的表演藝術,根植于江南文化。通過VR、AR、AI等數字技術手段,在博物館語境中闡釋與展示越劇本體,可以達到與時俱進傳播文化的目的。

和其他形式的非物質文化遺產一樣,越劇在被闡釋與展示的過程中,不應脫離其固有的文化傳統[24](P72)。越劇曲目中蘊含著的真、善、美,表演風格上的柔美、雋永、雅致,發展過程中勇于創新的精神,是在博物館語境下闡釋越劇文化的重點。