記錄性演述的定性及演述的區隔框架與敘述主體
——與趙毅衡先生商榷*

伏飛雄 重慶師范大學

陳玲 重慶師范大學

國內敘述理論界從一般敘述學（廣義敘述學）角度討論演示敘述，只是近10年左右的事，不少問題尚處于探索階段。本文嘗試就以下基本問題展開新的思考：如何定性記錄性演示敘述？如何理解演示敘述的敘述框架，其邊界在哪里？有哪些類型的主體參與了演示敘述的建構？與前述問題緊密相連的問題，又涉及哪里尋找“源頭敘述者”，如何定性表演者，演示敘述有無敘述者，若有，屬于什么意義上的敘述者，“源頭敘述者”與“次敘述者”構成什么樣的關系等等。

一、影視等記錄演示類敘述的定性

影視等記錄演示敘述的定性最易引發爭論。趙毅衡先生這樣解釋道：

現代媒介造成了一個非常令人惱火的敘述學混亂：現代媒介使演示敘述與記錄敘述趨于同質……“新媒介”是人類文化中剛發生100 多年的現象，不是人類文化的常態。新媒介承載的演示敘述，本質依然是演示敘述，只是添加了存儲功能。錄下的演示敘述，其敘述的“此地此刻”本質實際上沒有變：哪怕被敘述的故事是過去的，哪怕敘述行為也已經過去，敘述行為與敘述文本的關聯，依然是同時的。1趙毅衡：《廣義敘述學》，成都：四川大學出版社，2013年，第39～40 頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),Chengdu: Sichuan University Press,2013,39-40.]

也就是說，趙先生把影視等記錄演示敘述定性為演示敘述，而不是看成如書面文字記錄的戲劇劇本那樣的記錄敘述，或者既看成記錄敘述又看成演示敘述。他認為，觀眾在觀看影片時，直覺上會認為記錄演示敘述“此時此刻”展開，情節正在發生，而不是舊事記錄。的確，這種理解有著歐美電影符號學、電影敘述學的傳統。不過，這種傳統的理路及其局限，是需要再省思的。

20世紀60年代初，法國電影理論家A.拉費（Laffay）在專論“電影時間”時指出，書面文字小說講述的是無可挽回的過去的事件，而電影作為一門新穎的藝術，其獨創性就在于能夠以無與倫比的力量呈現出其“現在時藝術”（art du présent）的效果，即“電影中的一切總是處于現在時，這是此在的時間”（que tout est toujours au présent au cinéma，ce qui est le temps même de l’existence）2Albert Laffay,Logique du Cinéma: Création et Spectacle（The Logic of the Movies: Creation and Performance）（Paris :Mason,1964）,18-22.。在他看來，不同于照片攝影藝術，電影這種“三維藝術”（un art de la troisième dimension）的獨創性就在于，它既在空間中展開，又在時間中展開（賦予時間節奏），它通過攝影的逼真性與運動的精確性將現實主義推得比任何一種藝術都要遠。盡管他也承認電影的目的是給人們制造一種幻覺，但又強調在嚴格的意義上不是這樣，因為電影中的一切感覺起來是真實的。

20世紀60年代中后期以來，法國電影符號學家C.麥茨（Metz）也表達了類似看法：“在影片中，一切都是現在時”3（法）克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京：商務印書館，2018年，第65 頁。[ Christian Metz,Dianying biaoyi fan lun (A General Discussion on the Meaning of Movies),trans.CUI Junyan,Beijing: The Commercial Press,2018,65.]。在《論電影中的真實印象》一文中，他作了較為詳盡的探討：（1）從觀眾感知接受層面說，“電影觀眾看到的不是‘曾經’在此，而是活生生的此在”，這與照片攝影的“我們始終知道攝影呈現在我們面前的不是真正的‘此在’”不同；（2）從被感知客體即影片呈現層面講，“呈現在觀眾眼前的是事件發生時的外貌”，影片影像具有運動性。麥茨深入分析了影片影像的運動性與觀眾觀看影片之現在時感受之間的關系。在他的理解中，這種現在時感受完全與影片影像運動帶來的真實印象疊合在一起。感知行為始終以或多或少的現實化方式領會真實性的標記，相對于照片攝影來說，電影為真實性增添了或包含了完全真實的運動這種標記，正是影片影像運動的現實性造成了一種強烈的真實印象——運動賦予物象一種實體性與自主性，物象似乎“實體化”了，這樣，影片中活動起來的影像作為一種真實的顯現，與現實生活場景中的運動一樣，用埃德加·莫蘭（Morin）的話來說就是，“運動的真實性和形式的表象相結合，引來具體的生命感和對客觀真實性的感知。形式把自己的客觀結構賦予運動，運動使形式有了實體感”，簡言之，“運動帶來立體感，立體感帶來生命”4同上，第7～10頁。[ Ibid.,7-10.]，從而“觀眾總是將運動作為當下現實來感知”。（le spectateur per?oit toujours le mouvement comme actuel）5And André Gaudreault,Fran?ois Jost,Le récit cinématographique: film et séries télévisées（Film Narratology: Film and TV Series）(Paris: Armand Colin,2017),156.“actuel”這個措辭很有意味，它既含有“當前的”“現時的”意思，又含有“現實的”意思。綜合來說，影片帶來了時間、體積再現、視為生命同義的運動這些完全給人帶來真實與現實印象的標記。

不過，需要指出，麥茨這里所說的“觀眾總是將運動作為當下現實來感知”，還只是一種“真實印象”，而不是“真實感知”。這里的“運動”，也有著他個人化的理解：“運動是‘非物質性的’，縱然可見，但無從觸摸，所以運動不會分占可感真實的兩個層面：‘實物’和摹本?！?（法）克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，第10 頁。[ Christian Metz,Dianying biaoyi fan lun (A General Discussion on the Meaning of Movies),10.]他反對把觸覺作為真實性判斷的最高標準，反對把“真實性”混同于“可觸性”。這種反對，基于他對現實世界實際場景這種現實（包括實物）與“故事體”即電影影片世界虛構故事的真實的嚴格區分。在文章的末尾，他點明了這種區分：

需要更加明確區分（包括術語，譬如“現實的”一詞就夠傷腦筋了）兩個不同的問題：一方面是故事體、虛構世界和每門藝術特有的“再現內容”引發的真實印象，另一方面是各門藝術用于再現形式的材質的真實性；一方面是真實印象，另一方面是對真實的感知，即真實性標記的所有問題，這些標記包含在每門再現藝術擁有的材質中。正是因為戲劇藝術使用的材質過于現實，所以就不容易相信故事體的真實性。而影片材質完全是不真實的，故事體反而可以獲得一些真實性。7同上，第14頁。[ Ibid.,14.]

他所肯定的，是影片再現藝術創造的“現實幻象”這種真實性，即“非現實化的現實化”，而不太認同戲劇表演藝術制造的幻象真實，因為后者嵌入現實時空，讓觀眾只能感覺到真實本身或實物，而且還具有過于明顯的人為性。在他看來，影片創造的這種真實性，屬于真正的藝術真實性。這種看法，類似于J.康拉德（Conrad）、M.普魯斯特（Proust）、W.?？思{（Faulkner）等小說家的觀點，他們都強調想象真實高于經驗真實8Robert Scholes,James Phelan and Robert Kellogg,The Nature of Narrative (fortieth anniversary edition,Revised and expanded) (New York: Oxford University Press,2006),263.。正因為如此，盡管麥茨也提到照片攝影、繪畫電影都由影像構成，觀眾都把它們感知為影像，不會把它與現實場景混淆9（法）克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，第15 頁。[ Christian Metz,Dianying biaoyi fan lun (A General Discussion on the Meaning of Movies),15.]，他還是未能真正從現象學角度闡明影片敘述藝術與戲劇等演示敘述的本質差異與聯系。他的這種不無爭議的觀念具有一貫性，在后來寫的《當代電影理論問題》一文中，他在反駁讓·米特（Mitry）的戲劇舞臺表演觀（每次重演都是當時完成，時演時新，現時感更強）時說到，戲劇表演幾乎是重復同樣內容，都是自身封閉的過去時表述，而影片卻不一樣：

電影演員只演一次，他的表演是現在時的。影片或許是十五年前拍攝的，但是當時的現在時已固定在膠片上，如果說用“現映”（而不用“重演”一詞）表示放映一部影片最為恰當，這是因為每次放映時，這個過去的“現在”都重新變為現在，重新呈現出現實形態。10同上，第302～303頁。[ Ibid.,302-3.]

然而，麥茨也不得不承認，影片是過去拍攝的，但他并沒有充分重視這一點。也正是這一點，啟發了其他電影理論家的進一步思考。戈德羅（Gaudreault）與若斯特（Jost）在討論“敘述的時間性與電影”時指出，從根本上說，電影的時間性針對兩個層面，一個是“被拍攝之物”，一個是“影片的接受”：作為產品的影片是過去時的，因為它錄制一個已經發生的行動；影片的畫面是現在時的，因為它使觀眾感覺到“在現場”跟隨這一行動11And André Gaudreault,Fran?ois Jost,Le récit cinématographique:film et séries télévisée（Film Narratology: Film and TV Series）,155.。他們并沒有簡單認同影片畫面現在時這個流行看法，而是把它看成電影雙重敘述的悖論。一方面，從法語“語式”（mode）看，電影畫面對一個過程（運動）加以現時化的語式是直陳式，這種語式中的動詞既可表達發生于現在的事件，也可表達發生于過去或將來的事件，其動詞時態可為現在時、未完成過去時、簡單過去時等八個種類。換言之，“現在時”并非過程（運動）現時化的特性。另一方面，從“語體”（style）來說，影片畫面的特性更在于展現事物進展的未完成體，即展現在觀眾面前的影片畫面屬于正在完成的敘述過程，不管是否認為影片畫面反映了現實的一個已經過去的時刻即錄制的時刻12Ibid.,157.。于是，影片畫面的“語式”與“語體”出現了一個不可避免的悖論：即使語詞在述說已經結束的事件，畫面卻只能向觀眾展現它們正在進行。

其實，戈德羅與若斯特關于電影的時間性的討論所涉及的兩個層面的理解，實質性地觸及了記錄性影視藝術的雙重性。國內一些電影學者已經對影片敘述與電影表演的分離有所關注。電影敘述學學者兼電影導演劉云舟在評述麥茨關于敘述作為一種話語的定義時指出，話語與現實世界對立，現實要求現時在場，作為話語的敘述則只有在事件發生后才開始，這種情形也適用于電視直播與影片放映，“觀看電視直播，其中的人和事也是在電視畫面上展示的，不等于在現實的現場活動的人和事。在電影院放映的影片自然更遠離事件發生的時空現場?！?3劉云舟：《電影敘事學研究》，北京：北京聯合出版公司，2014年，第56 頁。[ LIU Yunzhou,Dianying xushixue yanjiu(Research on Film Narrative),Beijing: Beijing United Publishing Co.,Ltd.,2014,56.]王志敏在為麥茨的《想象的能指》的漢譯本寫的“序言”中，直接強調了電影藝術與戲劇表演的一些基本差異：在戲劇表演中，演員和觀眾處于同一場所，同時在場，但在電影中，演員在觀眾不在（=拍攝）時在場，觀眾在演員不在（=放映）時在場14王志敏：“中譯版序言：麥茨論”，克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第14 頁。[ WANG Zhimin,“Zhongyiban xuyan:Maici lun”(Preface to the Chinese Translation: On Metz)，Christian Metz,Xiangxiang de nengzhi (Imaginary Signifier),trans.WANG Zhimin,Bei jing: China Radio and Television Publishing House,2006,14.]。這些討論，完全有著經驗上的支撐。

筆者認為，從根本上說，問題的癥結在于麥茨未能完整理解胡塞爾現象學的感知理論，尤其未能注意到這個理論的局限。胡塞爾在考察人在體驗蠟像的例子時說道：“這是一個在一瞬間迷惑了我們的玩偶。只要我們還處在迷惑之中，我們所具有的便是一個感知，就像任何一個其他感知一樣。我們看見一位女士，而不是一個玩偶”15（德）胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第一部分，倪梁康譯，北京：商務印書館，2015年，第795頁。[ Edmund Husserl,Luoji yanjiu,dierjuan diyibufen（Research on Logic）,Volume 2,Part 1,trans.NI Liangkang,Beijing: Commercial Press,2015,795.]。在他看來，錯覺中的感知也是感知。那么，幻覺破滅后人又如何體驗蠟像呢？胡塞爾緊接上文繼續說道：“一旦我們認識到這是一個錯覺，情況就會相反，我們看到的是一個表象著一位女士的玩偶”，即錯覺破滅之后，我們對蠟像的體驗依然是一種感知（立義），只不過，“被感知之物具有那種引起有關單純表象的實踐作用。此外，被感知之物（玩偶）在這里也不同于那個應當借助于感知而得到表象的東西（女士）”（《邏輯研究》A 版）16同上，第795～796頁。[ Ibid.,795-96.]。也就是說，錯覺破滅后對蠟像的感知，完全不同于對女士本人的感知。兩者感知立義的方式發生了變化：對女士本人的感知以“感知表象”的方式進行，對女士蠟像的感知則以“單純表象”的方式進行。所謂“單純表象”，指“客體化行為”中的“變異的行為”，它不帶存在信仰，而一個絕對未被納入的感知，則不具有與“這里”的聯系，若是純粹想象，更不具有與“這里”和“現在”的聯系17倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第498～499 頁。[ NI Liangkang,Huseer xianxiangxue gainian tong shi (General Explanation of Husserl’s Phenomenological Concepts),Beijing: SDX Joint Publishing Company,2007,498-99.]。因此，在這種變異的感知中，女士本人當下不在場、不顯現，只能“代現”，屬于當下化直觀或非本真直觀。與之相反，對女士本人的感知，則屬于當下直觀或本真直觀，女士本人直接生動顯現。

這樣看來，胡塞爾現象學對幻覺破滅后人對蠟像的感知的區分，還是較為清晰的。若以此框架考察影片畫面敘述與演員拍攝現場表演，還是能對它們做出基本的區分?？陕闊┰谟?，他的“錯覺中的感知也是感知”這個論斷，準確地說，是這個論斷與幻覺破滅后對蠟像的感知之描述的纏繞，嚴重影響了對類似現象做出嚴格、有效的現象學描述或說明?！板e覺中的感知也是感知”這個論斷在這里頗為攪局，頗能支持麥茨等人的觀點。其實，這也正是胡塞爾感知理論的局限所在。這一點，已被丹麥學者丹·薩哈維（Sahavi）正確指出：由于胡塞爾認為在真實的感知和非真實的感知（比如說對一個幻象或幻覺的感知）之間的區分與現象學無關，他“無力區分幻覺和感知”18（丹）丹·薩哈維：《〈邏輯研究〉中的形而上學中立性》，段麗真譯，靳希平、王慶節等編：《中國現象學與哲學評論——現象學在中國：胡塞爾〈邏輯研究〉發表一百周年國際會議特輯》，上海：上海譯文出版社，2003年，第161頁。[ D.Sahavi,“Luoji yanjiu zhong de xingershangxue zhonglixing”(“Metaphysical Neutrality in Logical Investigations”),trans.DUAN Lizhen,eds.JIN Xiping,WANG Qingjie et al.,in Chinese Phenomenology and Philosophical Review—Phenomenology in China: Special Edition of the International Conference on the 100th Anniversary of Husserl’s Logical Investigations,Shanghai: Shanghai Translation Publishing House,2003,161.]。在筆者看來，胡塞爾與此問題緊密關聯的“圖像表象”或“圖像意識”問題，比如他對照片、雕像、電影、小說等觀看、閱讀體驗的簡略描述，似乎也存在類似的混淆。他有時把它們看成一種當下化的直觀行為，有時又把它們視為與“符號表象”一樣的非直觀行為、非本真表象19倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，第500 頁。[ NI Liangkang,Huseer xianxiangxue gainian tongshi (General Explanation of Husserl’s Phenomenological Concepts),500.]。其中的猶疑不決，至少表明這些問題還需要做進一步的思考。無論如何，這里有兩點應該是清楚的：（1）在符號哲學的理論框架中，影片敘述，包括其基本敘述形式的運動畫面，只是電影演員現場表演的替代性符號，正如蠟像只是女士真人的替代性的“物質-符號”一樣，或者，借用胡塞爾關于知覺與想象等意識行為的區別，可以把影視畫面動作理解為電影演員現場表演的一種“再現”（“代現”），人們對電影演員的現場表演的感知屬于“當下”擁有，對影視畫面動作的“感知”則只是“當下化”的；（2）觀看電影時，觀眾心里明白看到的是曾經拍攝好、錄制好的影片運動畫面，一般不會認為自己處于錯覺中，即使電影始終在制造幻覺真實。也就是說，電影觀眾一般不會糊里糊涂地把對電影運動畫面的感知等同于對電影演員拍攝現場表演的感知。

論述到此，或許可以做出如下結論：從歸類或定性上說，記錄性影視敘述具有雙重性，或者說具有交叉性、跨界性。這個敘述類型概念表述本身，已經明示了這一點。這種定性，無疑要求我們在研究這種敘述類型時，不能僅僅從演示敘述角度把握，畢竟，戲劇舞臺表演等現場演示敘述類型的許多基本特征，它并不具有，還需要同時從記錄敘述類型解釋。既然一般敘述學的敘述定義或敘述分類已經涉及媒介這一維度，就不能無視影視敘述經過了媒介錄制這個環節的事實。忽視這種媒介性，會面臨無法精細有效區分諸多敘述類型的麻煩，比如影視與戲劇表演的差異，文字媒介的戲劇、影視劇本與戲劇表演的差異，影視敘述與即時生活小視頻的差異，不同視聽媒介對同一故事框架、甚至某一個故事主題的“衛星式敘述”衍生（增生）式敘述的基本差異等等。只有對這類敘述的雙重性進行分別與綜合的觀照，甚至在與書面文字記錄敘述類型比如劇本的比較中，才能真正全面闡明它的特征。

二、演示敘述的敘述框架與敘述主體

西方現代敘述學主流把包括戲劇在內的故事演示類排除在敘述外的基本理由，就是認為它沒有敘述者，比如，浦安迪（Plaks）認為“戲劇有場面和故事（scenes）而無敘述人”20（美）浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，1996年，第18 頁。[ Andrew H.Plaks,Zhongguo xushixue[ Chinese Narrative Studies],Beijing: Peking University Press,1996,18.]，蘇珊·蘭瑟（Lanser）強調“沒有敘述者，就沒有故事；反之，沒有故事，也就沒有敘述者”21Susan Sniader Lanser,Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice,Ithaca and London: Cornell University,1992,4.，專門從事戲劇理論研究的基爾·伊拉姆（Elam）也明確認為，表演被直接觀看而沒有敘述中介，表演本身沒有敘述者22（意）基爾·伊拉姆：《符號學與戲劇理論》，王坤譯，臺北：駱駝出版社，1998年，115～123 頁。[ Keir Ilam,Fuhaoxue yu xiju lilun (The Semiotics of Theatre and Drama),trans.WANG Kun,Taipei: Camel Publishing House,1998.115-23.]。為了解決這個問題，趙毅衡先生立足于廣義敘述學既以擴大敘述定義的方式把戲劇、影視等故事演示類包含在敘述范圍內，又探索了廣義敘述者的一般形態，提出了“敘述者框架-人格二象”論。此論無疑為演示敘述這個大類的理解提供了一個具有相當說服力的解釋框架。不過，它似乎也留下了一些疑問。

綜合趙先生發表于各處的論述，主要有以下三個疑問。第一，演示敘述，尤其是虛構型的演示敘述，如戲劇表演、影視故事的敘述框架的邊界到底在哪里？與此密切相關，演示敘述的“源頭敘述者”到底去哪里找，其是誰，與框架邊界問題能否一致？趙先生指出，所有的演示敘述都有一個敘述框架，有了框架標記，敘述才開始，比如，戲劇表演的舞臺隔斷了實在的日常生活世界，帷幕升起、舞臺燈光轉暗即表明表演馬上開始23趙毅衡：《演示敘述：一個符號學分析》，《文學評論》2013年第1 期，第143 頁。[ ZHAO Yiheng,“Yanshi xushu:yige fuhaoxue fenxi”(“Demonstrating Narration: A Semiotic Analysis”）,Wenxue pinglun（Comments on Literature）1（2013）:143.]。但在討論敘述文本如電影須臾不可離的“源頭敘述者”時，他又指出其是電影制作團隊人格，“他是一個做出各種電影文本安排，代表電影制作‘機構’的人格，是‘指令呈現者’。電影用各種媒介（一般認為是八個媒介：映像、言語、文字、燈光、鏡頭位移、音樂、聲音、剪輯）傳送的敘述符號——都出于立他的安排，體現為一個發出敘述的人格，即整個制作團隊‘委托敘述’的一個人格”24趙毅衡：《廣義敘述學》，第99頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),99.]。顯然，這個作為“源頭敘述者”的電影創作團隊主體及其敘述行為與不少敘述信息，并不在電影表演比如觀眾觀看到的影視畫面敘述的框架內。第二，演出式虛構敘述的表演者到底是不是敘述者？一般情況下，趙先生認為不是，“表演者不是敘述者”，他/她只是“演示框架（比如舞臺）里的角色”，“哪怕他表演講故事”——也就是在表演故事文本內作為某一層次的講述者講故事，也只是“與人物合一的次敘述者”，即類似于書面文字小說敘述中的敘述者兼人物的情形，順此邏輯，趙先生只是把演示敘述故事文本中的副末開場、希臘悲劇合唱團、說書人、電影畫外音敘述者等看成第二層次的敘述者25同上，第98頁。[ Ibid.,98.]。但是，趙先生有時又把敘述框架邀請的扮演角色表演故事的主體，即參與敘述直接影響敘述進程的演員、運動員、裁判、游戲者等看成是“表演者—次敘述者”26趙毅衡：《演示敘述：一個符號學分析》，第143 頁。[ ZHAO Yiheng,“Yanshi xushu:yige fuhaoxue fenxi”(“Demonstrating Narration: A Semiotic Analysis”,143.]或“次敘述者兼參與者”27趙毅衡：《廣義敘述學》，第100頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),100.]?？梢钥隙?，這兩個概念與前面提到的“與人物合一的敘述者”并不同義，并不指稱敘述學中同類的敘述主體，他已經明確把演員、運動員等表演者或參與者看成了敘述者。那么，如何理解這里的矛盾呢？第三，若“表演者—次敘述者”或“次敘述者兼參與者”這樣的概念能夠成立，其與“源頭敘述者”一起，各自對演示敘述承擔了什么樣的功能？

歐美當代“跨媒介敘述”代表理論家瑪麗-勞拉·瑞恩（Ryan）反對把敘述性問題與敘述者概念捆綁在一起，認為這種捆綁會把非語言的敘述形式排除在外，并指出電影里也有敘述者如畫外音，但無法根據基于書面文字媒介的小說敘述學的敘述者觀念去理解它28Marie-Laure Ryan,“Cyberage Narratology: Computer,Metaphor,and Narrative”,ed.David Herman,Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis,Columbus: Ohio State University Press,1996,117.。瑞恩的話有兩個要點：（1）敘述性而非敘述者才是敘述文本的本質與判斷標準，沒有敘述者的文本也可以是敘述文本，反之亦然，敘述文本可以沒有敘述者，這樣的敘述文本屬于非語言文字媒介類型；（2）即使沿用敘述者概念去稱呼電影的畫外音，也絕不能簡單套用小說敘述學的敘述者觀念（敘述者概念基本源自對書面文字小說的研究）去理解它，“畫外音”伴隨有聲電影藝術產生，其種類與功能（旁白、心聲、解說及畫外對白等）與文字媒介小說的敘述者概念有不少差異。S.查特曼（Chatman）是敘述理論界少有的正面討論戲劇是否屬于敘述的理論家，在他看來，無論小說還是戲劇，都有一個共同的核心或具有一個基本特征：都有故事，都屬于故事或敘述，即無論“講述”（telling）還是“展示”（showing），都屬于以符號形式“呈現”（present，transmit）故事的行為，雖然其符號種類及其組合形式不太一樣29Seymour Chatman,Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,Ithaca & London: Cornell University Press,1990,109-13.。這啟示我們，戲劇表演者也在用符號直接“講述”故事，他本來就是一種敘述者。

筆者認為，把敘述者作為敘述判斷的基本標準，或者認為戲劇根本沒有敘述者的看法，明顯受限于西方現代敘述學，其經典敘述的“語言文字中心主義”視野30從形態上說，直接以口語、文字講述發生于過去的事件自然屬于語言文字產生以來最直觀、最典型的敘述形式，其媒介化敘述再現過程與方式很容易得到辨識，屬于人們最直接、最普遍的歷史與生活經驗，很容易成為歐美現代敘述學發端時期的寵兒。，這種看法既有硬套基于口述、書面文字小說建構的敘述學之敘述者概念框架的嫌疑，又有簡化戲劇等故事演示敘述類型之敘述主體存在形態的傾向。暫且不說不少書面文字戲劇劇本中對故事開端背景、人物等的介紹、甚至描寫等，到底屬于熟悉戲劇劇本寫作與表演程式的戲劇作者還是敘述者的問題，一些傳統的或現代的書面文字媒介的中西戲劇，本來就有著明顯的借鑒小說敘述模式的痕跡，如《偽君子》（莫里哀）、《雷雨》（曹禺）、《絕對信號》（高行?。┑?。至于現代影視故事片，則既存在不少現身敘述者兼人物（熒屏形象）的現象，也存在不少以畫外音形式出現的種種敘述者的情形?？偟膩碚f，與書面文字小說相比，包括戲劇表演在內的故事演示文本的創作機制、存在形態等非常不一樣，后者明顯復雜得多，根本無法簡單搬用小說敘述學的敘述框架、敘述者觀念等去理解與解釋它。因此，本文站在一般敘述學立場，主張靈活理解與運用敘述框架觀念，在從參與演示敘述創作與接受的主體的角度提出“敘述主體”概念的基礎上，有限度、限定性地使用敘述者這一概念。

先回答上述第一個疑問。筆者尤其看重趙毅衡先生在定義區隔框架時說到的一個點，它“也是隨著文化變遷而變化的體裁規范模式”31趙毅衡：《廣義敘述學》，第74頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),74.]。不過，據筆者考察，目前關于戲劇表演、影視等演示敘述區隔框架的討論，似乎并沒有完全回到這種體裁本身，不少學者在為此類體裁設定規范、抽繹模式時，不同程度存在沿用小說敘述框架的傾向，尤其是沿用經典敘述學立足書面文字文本（即封閉文本）設定敘述框架的傾向?；鶢枴ひ晾氛J為，“劇場演出的文本區為表演過程設置框架”32（意）基爾·伊拉姆：《符號學與戲劇理論》，第17～18頁。[ Keir Ilam,Fuhaoxue yu xiju lilun (The Semiotics of Theatre and Drama),17-18.]，這是從劇場演出與觀眾分界、演出與日常生活分界來說的，其立論基本上立足于結構主義符號學，這種框架設置顯然無法回應戲劇表演藝術整體的基本機制，比如導演藝術、舞美藝術等。在趙先生的“敘述者框架-人格二象”論中，演示敘述的框架傾向于“敘述者極端框架化”，即僅僅作為“準人格化”的區隔標記，例如舞臺、影視畫框，似乎也有此痕跡——這種理解，對于舞臺、影視畫框等較為抽象的“敘述者框架”來說，有其合理性。既然所有的演示敘述都有框架標記，其框架又是敘述開始的標記，那么，就應完全回到這種敘述體裁本身思考它的框架標記到底是什么，在哪兒，等等。筆者認為，舞臺這個“準人格化”的區隔標記只是標記了演示敘述故事文本的開端，只是涉及故事文本內的敘述主體（故事主體），而不涉及演示敘述故事文本的“源頭開端”。換言之，如果演示敘述僅僅以舞臺或影視畫框作為區隔標記，則排除了舞臺外實際參與、甚至某種意義上主導演示敘述創作的團隊主體，即作為“源頭敘述者”的創作主體。

回到演示敘述這種體裁本身會發現，無論從其創作涉及的社會與文化機制、創作發生的方式與過程、憑借的符號媒介種類、創作參與主體類型、文本接受與交流的情形等方面來說，都遠比書面文字的小說敘述復雜。其實，談到小說敘述，也涉及是否完全突破經典敘述學封閉文本討論敘述框架、敘述模式等局限的問題。對于信守經典敘述學范式的人來說，文字媒介的虛構敘述只能由“寫作作者”（或“執行作者”）虛構的敘述者開端，不管第一層次的敘述者是否現身，是否只是“準人格”的框架敘述者。但對于不再封閉文本進行文學閱讀與解釋的人來說，文學敘述的開端或源起就會涉及“寫作作者”的構思與寫作，畢竟，敘述者本身、敘述者講述故事的模式等的選擇，敘述者講述的故事，都是由“寫作作者”這個符號主體構思或執行的。布爾迪厄（Bourdieu）說到，“根據場域概念進行思考就是從關系的角度進行思考”33（法）布爾迪厄、華康德：《反思社會學導引》，李猛，李康譯，商務印書館，2005年，第121 頁。[ Pierre Bourdieu and Lo?c Wacquant,Fansi shehuixue daoyin（An Invitation to Reflexive Sociology）,trans.LI Meng and LI Kang,Beijing：The Commercial Press,2005,121.]，這無疑啟示我們，要還原性地理解現象在社會實踐中的具體運行，需要注意場域中各位置上的主體的相互關系，以及各種力量間的相互作用。如此看來，對小說敘述框架的思考須完整立足于小說文本發生的整個場域，而小說文本世界中故事講述者的講述與“寫作作者”構思、寫作一起，才完整構成了小說敘述發生的整體場域。從區隔理論來說，從事小說構思與寫作的“寫作作者”的人格結構、精神狀態不同程度與其日常生活中的情形不一樣，其間存在區隔，只是其標記不是有形之實體或物質上的，而是相對抽象、觀念性的。這種整體場域視野下的框架觀，對于演示敘述這種立足于多場域、立體化/異質化時空、多/異質時空主體與多符號媒介參與創作的敘述形態來說，顯得異?；A與重要。還原到演示敘述這一體裁的創作機制與場域，會發現被舞臺這個區隔框架排除的舞臺外的各種參與敘述建構的主體的重要性。因此，筆者建議把劇本作者或改編者、導演、角色造型師、舞美師、燈光師等創作主體，甚至某類觀眾都明確納入演示敘述的敘述主體范圍內，他們不同角度、不同程度對演示敘述的文本建構貢獻了主體力量與聲音。這些敘述主體進入虛構演示敘述創作場域的狀態，已經與其居于日常生活實在世界的狀態構成了一種區隔，就像舞臺演員與日常生活中的他或她構成的區隔一樣。他們作為“源頭敘述者”，并非“準人格化”的，而是使其創作烙上風格標記、鮮活的主體人格。

當然，戲劇表演劇本的改編者、導演、攝影師、舞美師、燈光師、化妝師、道具師等敘述主體，一般都不會出現在表演框架內，更不會出現故事文本世界中。不過，對于那些不只看表演故事的觀眾來說，他看到的，顯然不只是舞臺角色表演的故事。舞臺角色當然是故事文本信息的主要與直接發出者，但內行觀眾的眼光也并沒有完全被角色表演的故事所淹沒，他同時也看到與明白，劇情設計或改編，演員選擇，角色打造，舞臺設計諸如布景、燈光、道具、音樂、化裝等構成的故事氛圍或元素，是導演、編劇、舞美師等敘述主體的意圖與創作的直接產物，他們也是舞臺世界某些基本信息的直接發出者。這些信息往往與角色人物演示的故事有著這樣那樣的聯系，比如成為故事發生場景（背景），甚至就是故事的構成要素或潛在構成要素。正是在此意義上，我們才把舞臺外參與演示敘述文本建構的各種主體稱為舞臺文本世界的“源頭敘述者”。這一點尤其提醒我們，不能以文字小說文本的眼光來看待戲劇表演藝術，戲劇表演文本或舞臺世界并非只有文字文本意義上的故事世界。在書面文字的戲劇劇本中，舞臺提示由劇本作者承擔，這個劇本作者以或隱或顯的方式存在于戲劇文本內外，他熟悉劇本寫作與戲劇表演程式。在戲劇舞臺表演中，這些舞臺提示往往由角色人物直接演示，或者由導演、化妝師、舞美師、燈光師等這樣的敘述主體在“影視畫框”外完成。對于戲劇舞臺表演的故事（劇情）本身來說，他們是隱身的，屬于“不在場的在場”（直接不在場，潛在在場）的敘述主體。這有點類似于影視中的“大影像師”機制。A.拉費認為，“大影像師”并不顯示自身，是“一個虛構的、不可見的人物……他在背后為我們逐頁打開相冊，其隱蔽的手指引導我們注意這個或那個細節?！?4Albert Laffay,Logique du Cinéma : Création et Spectacle（The Logic of the movies: Creation and Performance）,81-82.戈德羅與若斯特認為，解決這類不顯示自己的敘述主體的方法有兩種，或者自下而上，在場情況或多或少可被感知到與得到辨認，或者自上而下，即先驗提出敘述運作的必要機制35And André Gaudreault,Fran?ois Jost,Le récit cinématographique: film et séries télévisées（Film Narratology: Film and TV Seiers）,54-55.。具體來說，戲劇表演原始劇本作者在劇本中的一些舞臺提示，一般由角色表演者或“演員+角色”表演者用自己的身體符號、行為動作等表演敘述出來。但有些舞臺提示，比如舞臺道具、布景，甚至劇本作者對人物外在的介紹、人物生活環境的敘述等，恐怕就要由導演、舞臺道具師等設計出來?；瘖y師、舞美師等實際上就是在從事角色人物外在形象塑造、動作設計、與劇情有關的舞蹈設計等創作。而且，在現代戲劇表演與影視作品創作中，編劇，尤其導演，扮演的敘述主體的角色越來越重要。著名演員焦菊隱曾這樣說道：“我們常說，沒有好劇本和好演員，就沒有好戲?，F在我愈發明白了，沒有一位才能與思想都攀上高峰的導演，好劇本和好演員的本領也是枉然?！?6蘇永旭：《導演文本：戲劇敘事學研究不可忽略的重要的“中間轉換形式”及其理論歸宿》，《河南教育學院學報》（哲學社會科學版），1999年第2 期，第9 頁。[ SU Yongxu,“Daoyan wenben:xiju xushixue yanjiu bu ke hulue de zhongyao de ‘zhongjian zhuanhuan xingshi’ jiqi lilun guishu”（Director’s Text: An Important “Intermediate Transformation form” and its Theoretical Destination that cannot be Neglected in the Study of Dramatic Narrative）,Henan jiaoyu xueyuan xuebao(Journal of Henan Institute of Education (Philosophy and Social Sciences Edition) 2(1999): 9.]總之，這些在小說敘述中由不同種類的敘述者（包括隱身敘述者）作的事情，都可能由這些舞臺外的敘述主體主導。

無論如何，舞臺上的一切都是戲劇表演這個敘述文本的信息，這些信息都應該有敘述信息的發出者。這也符合米克·巴爾（Bal）對作為“素材”（fabula）的事件的理解。在她看來，事件屬于由事件、行為者（actors）、時間、地點這些可以描述的成分組成的集合體37M.Bal,Narratology: Introduction to the Theory of Narrative（3rd edition）,Toronto: University of Toronto Press,1997,5-9.。也就是說，舞臺上所呈現的由非角色表演者本人所演示的一切，都屬于被表演的故事的構成因數。當然，也需要清楚，就像在書面文字敘述文本中要區分哪些是敘述，哪些是非敘述一樣，戲劇舞臺表演中出現的一切，并非都屬于敘述的形式與內容。也就是說，要區分哪些東西不屬于狹義的敘述成分，哪些屬于描寫的成分等等，正如熱奈特（Genette）在《敘述的界限》一文中對敘述與描寫等所作的區分一樣。這個問題，在傳統小說敘述理論研究中重視不夠，對于舞臺表演等演示類敘述來說，要弄清楚更是比較困難。也正是在此意義上，米克·巴爾對事件的界定還是顯得寬泛了些。

當然，以上討論還局限在傳統戲劇表演上。對于不太注重劇本基礎、排練、固定舞臺、演員與觀眾固定關系等現代實驗戲劇來說，情形已有很大變化。沒有劇本的即興表演，或者有一定劇本基礎又重視現場表演的臨時發揮，重視與觀眾互動，甚至人物角色、導演、舞臺工作人員與觀眾角色互換，舞臺空間延伸，與觀眾空間、生活空間交叉或互換等情形，基本就是在盡可能挑戰傳統舞臺表演的一切程式。比如，挑戰表演場外的敘述主體與場內表演者的關系，挑戰人物角色與觀眾的關系，挑戰舞臺空間與觀眾空間甚至生活空間的關系，挑戰劇場幻覺等等。它們之間關系的轉換，導致了具體演出中的主體位置與功能的轉換。正是這些轉換，使這些作為演示敘述的基本機制、基本結構（包括區隔框架）與元素構件的含義或功能與傳統不完全一樣。當然，之所以能夠談轉換，也是在與這些基本結構、元素構件或名稱之傳統的含義或功能的對照下說的。不然，一切都處于混亂之中，無從談起。在這些情形中，即興式的“生活表演”的敘述框架，尤其容易被弱化或虛化。甚而至于，對于某個人偶然觀察到的純粹生活事件來說，演出文本界限與生活界限并沒有區分，演出者就是作者與表演者合一，其敘述框架似乎只在該事件與其他事件、與非敘述對照的情形下發揮作用。當然，把某些純粹生活事件看成敘述演出，已經是從廣義敘述的角度來說的了。

第一個疑問解答了，后面兩個問題就變得容易得多，它們之間具有問題邏輯的關聯性。前文有關查特曼關于戲劇與小說都以符號組合形式“呈現”故事的解釋已經暗示出：“表演者”顯然也是一種敘述者，即用身體、動作、行動、言說等符號媒介“講述”即“演述”故事的敘述者。為了與小說敘述者概念有所區別，又不至于與模仿小說創作的那類電影的故事世界里的敘述者，或者不同種類的畫外音敘述者發生混淆，筆者建議用“演述者”稱呼。這樣，既合理延續了小說敘述學的概念框架，又遵循了演示敘述的特點。這些“演述者”都是相對于故事文本外的各種敘述主體這樣的“源頭敘述者”而言的“次敘述者”。這里的“次”非指“次要”，僅指先后順序的“次”。因為，無論怎樣強調表演框架外的敘述主體（上文只是道出了這種敘述主體對于哪些舞臺世界信息的直接貢獻），“演述者”的角色功能一般情況下總是處于演示敘述的核心，因為一般觀眾期待要看的、看到的，主要還是表演的故事本身。不過，歷史地看，表演場外的敘述主體與“演述者”的劃分（他們都屬于廣義“表演場域”中的敘述主體），及其主次作用總是相對的。在不少原始儀式與戲劇中，比如在古希臘戲劇引入少量演員因素之前的戲劇中，非角色表演者意義上的、參與敘述文本意義建構的主體的重要性較為明顯，因為角色表演者的“戲份”不重，儀式或表演多體現為一種框架性設計，顯得較為程式化。不過，也要清楚，即使如此，其中的表演者依然承擔了較為重要的敘述功能。畢竟，是他們的表演在面對觀眾。同時，某些演示敘述類型如前文提到的即興虛構表演、純粹生活事件，其角色表演者幾乎是唯一的敘述主體，他/她并沒有要聽從的像導演等這樣的“源頭敘述者”，或者說，他/她本人既是某種意義上的“源頭敘述者”，也是一個演述者。

對于人物角色表演者在舞臺表演中的具體情況，也要視具體情形而定。在中國戲曲表演中，演員與角色有明顯區分。不少學者都提到中國傳統的說唱藝術，尤其是戲曲表演中演員自身的本色身份，“演員以自身的本色身份，站在第三者立場或者說以第三人稱口吻所統領的‘說唱’式‘敘述’”38吳文科:《曲藝綜論》，北京：北京時代華文書局，2015年，第6～7 頁。[ WU Wenke,Quyi zonglun (Comprehensive Research on Quyi),Beijing: Beijing Times Chinese Bookstore,6-7.]。京劇表演甚至出現作者、演員合一的現象，因為其異常重視故事演示時發揮演員演技本事和唱功（唱念做打的綜合表現）39袁國興：《非文本中心敘事:京劇的“述演”研究》，廣州：廣東人民出版社，2013年，第30 頁。[ YUAN Guoxing,Fei wenben zhongxing xushi: jingju de“shuyan”yanjiu (Non-Text Centered Narration: A Study of the “Narrative Performance” of Beijing Opera),Guangzhou: Guangdong People’s Publishing House,2013.30.]。這一點，可以在表演結束后演員出來謝幕時體現出來。演員謝幕提示“演員”身份，使觀眾明白了其演員身份。在西方戲劇表演中，多追求演員與角色合一，角色表演者的功能就相對明確得多。

綜上所述，可以這樣總結演示敘述的敘述框架與敘述主體：演示敘述有兩個敘述框架，一個以舞臺為標記區隔開角色演員的演述與舞臺外的世界，區隔開角色演員敘述主體與其舞臺外（包括日常生活中）的形象，另一個敘述框架是抽象的，這個抽象框架區分了舞臺外的各種敘述主體之參與的演示敘述創作與其日常生活狀態，從而也就區分了這些敘述主體不同境域或世界中的主體形象；演示敘述的敘述主體并非只有角色演員，還包括導演、編劇、攝像、舞臺工作者等舞臺表演或演示文本世界外各種參與了演示敘述文本建構的主體，他們往往屬于具有鮮活主體性、鮮明風格標記的“源頭敘述者”；演示敘述的角色演員屬于某種意義上的敘述者，即演述者，記錄性演示敘述的敘述者除了故事世界的敘述者外，主要體現為各種“畫外音”類型的敘述者。

結語

上文只是從理論上闡明了影視等記錄性演示敘述的定性或歸類問題，即認為影視等記錄性演示敘述首先具有記錄敘述類型的一些特征，其次才具有演示敘述的一些特征，而后面這兩種敘述類型的部分特征如何體現在記錄演示敘述形態上，或者說它們的部分特征如何以相互影響、相互滲透的方式或直接或“變形”地體現在記錄演示敘述文本中這樣的問題，還沒有得到展開。要研究這個問題，又需要首先弄清楚后面這兩種敘述類型各自的特點與相互聯系。從筆者有限的視野來看，真正突破經典敘述學、甚至歐美所謂“跨媒介敘述”研究的視野或范式局限，立足于一般敘述學（廣義敘述學）的視野來研究此二者的，并不多見。因此，還需要學界的大力關注與系統研究。

另外，上文一再強調回到演示敘述實踐本身提出問題、構建概念與理論框架的必要性。比如，有論者認為，“書籍的標題，序，插圖，出版文本，電影的片頭片尾，商品的價格標簽等都可以被視為副文本，它是文本的‘框架因素’，往往落在文本的邊緣上，甚至不顯現于文本邊緣”40胡一偉：《論戲劇演出的三類伴隨文本》，《四川戲劇》，2018年第6 期。[ HU Yiwei,“Lun xiju yanchu de sanlei bansui wenben”(On the Three Types of Accompanying Texts in Dramatic Performance),Sichuan xiju (Sichuan Drama) 6(2018): 15.]，這種理解，主要還是局限于書面文字文本，“副文本”“敘述框架”等概念主要就是以此為基礎提出的，有其合理性，但在一般敘述學的視野中，在對各種敘述形態之綜合考察之下，到底如何定義副文本，哪些故事演示的敘述框架落在表演之外，哪些落在表演之內等等，還是需要具體分析的問題。

由于歐美文論的偏見，傳統及現代各種儀式、戲劇等演示敘述形態，歷來未得到重視，現代新興的記錄性影視敘述，由于長期深受歐美影視敘述學與經典敘述學一些偏見的影響，它的不少基本問題也沒有得到更為有效的解釋，但它們無疑是現代敘述理論必須面對并有效解釋的敘述形態，只有有效解釋了它們，一般敘述學的理論大廈與批評實踐才會具有較為堅實的基礎。