馮中一1940 年代詩歌創作主題論

胡 峰

馮中一（1923—1994）先生以其《詩歌漫談》《學詩散記》《詩歌藝術探析》《詩歌藝術教程》《新詩創作美學》《新詩品》等詩學著作在詩歌評論和詩學研究方面產生了廣泛影響，因而也以著名詩歌評論家的身份而為眾人所熟知。實際上，他在青年時期還是一位頗有名氣的詩人。僅在1940 年代，他以本名及沁水、馮一水等筆名創作的抒情詩就有一百多首，分別發表在《大公報》《大風月刊》《青年月刊》《藝術與生活》《山東新民晚報》等報刊上。此外他還翻譯了不少外國詩歌。多年來，馮中一的詩歌創作很少有人關注，其主要原因有兩個：一是客觀上，這些詩作中的大部分發表在地方性報刊上，其發行數量和傳播范圍存在一定的局限性；再加上戰爭、動亂等現實因素，大部分作品已經散佚，目前能夠收集到的詩作數量有限，即使借助民國期刊數據庫等各種電子文獻資源，能夠查找到的也不過40 余首。這在很大程度上制約了其詩歌的傳播范圍與影響力度；二是主觀上，1949 年以后馮中一轉向評論詩作、建構詩歌理論、從事教育及兼職社會工作，中止了詩歌創作活動，對前期的詩作也沒有匯集或出版；而且他在后續的詩歌評論和詩學觀念構建過程中，極少列舉自己的詩作作為例子，而是更多地為他人作嫁衣裳，甘做人梯，獎掖后進。因此，據作者70歲時回憶，那上百首的詩作，“還留有刻骨銘心的痕跡”①馮中一：《青春殘葉》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第328頁。的僅剩下7首。這也極大地限制了讀者對其詩歌創作的接受和研究。不可否認的是，馮中一在詩歌評論及理論建構過程中所表現出來的對詩人創作心理的準確把握，對詩歌審美特征的精確概括，以及對詩歌形式的敏銳評判，顯然離不開其長期的創作體驗與感知，或者說就是以其自身豐富的創作經驗特別是在40年代的詩歌創作經歷為基礎的。對馮中一在這一階段的詩歌創作評析研究，一方面，不僅有助于對其詩學理念的理解和把握，而且也是對詩人心路歷程、思想和人生軌跡的補充和完善；另一方面，“40年代特殊的反抗日本侵略的戰爭環境，所帶來的作家生存狀態、生活方式、生命體驗、心理、情感方式……的深刻變化，并最終導致了寫作觀念、形式的深刻變化，引發了新的小說創作實驗，又為中國現代小說的發展提供了許多新的可能性”①錢理群：《一個亟待開發的“生荒地”》,《中國現代文學研究叢刊》2004年第2期。。小說上的這種變化同樣體現在馮中一詩歌主題的遞變上。因此，考察1940年代馮中一詩歌的主題內容，可以管窺到中國知識分子在特定歷史時期的生命狀態與情感變化。

大致說來，1940年代處在日寇占領下的濟南的馮中一，孜孜矻矻地完成的詩歌創作，呈現出從對孤獨與寂寞的抒寫，到對光明和希望的向往，再到覺醒反抗的主題維度的轉變與過渡軌跡。

一、在暗夜中品味孤獨

“五四”運動之后，許多覺醒了的知識分子對社會、人生產生了新的認識，思想自由、個性解放、戀愛自主等啟蒙主題逐漸進入他們的知識和思想領域，但現實卻沒有為其提供實現這些理想的機會和空間。被喚醒的獨立意識無處安放，理想與現實之間的強烈反差，導致這批敏感而又多情的知識分子陷入到孤獨與苦悶之中。因而，“感傷”成為這一時期文學創作的審美特征之一。魯迅的《孤獨者》、郁達夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士的日記》、馮至的《蛇》、朱自清的《荷塘月色》就是這方面的代表作品。隨后而來的“四一二”反革命政變，日本帝國主義侵華戰爭的爆發，使得啟蒙事業被擱置起來，知識分子的個體體驗和聲音被“革命”與“救亡”的時代主題所取代。在此大背景下，濟南自1937年12月27日被日寇占領，文化出版事業也難逃厄運，詩壇上呈現出一派荒涼的景象。也正是在這個時候，馮中一開始走上詩歌創作的道路，為枯寂的山東詩壇帶來一絲清新的空氣。盡管時局艱難，但他以《大風》《山東新民報》等報刊為發表陣地，堅持詩歌的獨立立場，抒發自己獨特的感受，以個人的寂寞和孤獨，微弱而堅強地發出不流于強權與時俗的聲音。如發表于1941 年《大風》第3期的《盲人》：

凹凸的道，/暗明的燈，盲人摸索著行程。//緊閉的眼睛，/看夠了這世間的丑態；/顫動的弦子，/卻彈不盡心底的凄清！

詩人借助“盲人”這一特殊意象，勾畫出孤獨而清醒的主人公在虛寫的時代環境與實寫的“緊閉的眼睛”雙重黑暗中艱難摸索與前行的景象。盡管周遭漆黑一團，但是他已經“看夠了這世間的丑態”。這里的“盲人”顯然是一個飽經風霜、有著豐富生命體驗和深刻社會認知的智者形象。世事艱難，命運多舛，但他并沒有放棄內心的那份獨立與清醒。而“心底”“彈不盡的”“凄清”，既可以看作是個人孤苦命運的蘊積，同時也可以理解為在特殊的歷史時期，內心清醒、思想獨立的知識分子群體看不到社會、未來出路的苦悶與壓抑。

另一首《修道院的春》：

雨的腳聲踏出了蒼老的大門/像剛述完希臘神話的苦命老人/聽呆了的杏樹和新生的草/都讓眼淚悲傷的亂掉//屋檐下泄著一團清寂的空氣/清寂里烘托出一個黑衣的少女/她用清冽的眼睛詛咒/墻角上那對幽會的螞蟻①馮一水：《修道院的春》，《大風》1942年第14期。

詩歌首先以反襯手法，借助“雨”的腳步聲襯托出蒼老修道院的孤寂與沉靜，以杏樹和新草的眼淚反照悲傷與哀戚，然后在這一氛圍中“烘托出一個黑衣的少女”，也就是抒情主人公的形象。這個清純的女孩，長久地幽禁于孤獨寂寞的修道院中，無聊、清冷、枯燥……以至于對螞蟻充滿了嫉妒和幽怨之情。在這里，“黑衣少女”可以理解成是詩人的自況，而“修道院”則象征著現實的社會與人生：抒情主體在這里也被幽禁起來，吹不到清新的春風，看不到新鮮事物，每天只能在寂寥無助中度過，自然會對自由自在地“幽會的螞蟻”滋生出羨慕嫉妒恨的情緒，并以此來映襯“黑衣少女”或者說詩人在枯寂的環境中所品味到的孤獨與無奈。實際上，詩人非?？粗亍肮陋殹边@種心理體驗在詩歌創作中的作用，他指出：

人是精神的實體，而精神則是無定所的和抽象的，因而精神的強者就不能不處在客居在外的游子情思之中，不能不處在尋找精神家園而無所得的憂郁、恍惚和孤寂中，這是一種永在尋求又永沒結果的痛苦的心靈過程。這種孤獨也同時屬于對大自然保持著驚訝與敬畏的人。因為大自然的存在為精神的存在提供了歸依的處所，但大自然的浩博與深邃，又不能不使精神的探求者處在只可遙寄而終難接近的孤獨中?？傊?，孤獨導源于精神尋鄉無所歸依但仍又尋求的深沉追索。②馮中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結構》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第50頁。

對詩人或者說創作主體進行實體與精神的“二分法”，著意描寫“無定所和抽象”的精神對歸依之處的苦苦追尋而不得的困境，在現代文學史上并非孤例，魯迅在《影的告別》《墓碣文》中也表達了相似的心理體驗?？梢哉f，魯迅的詩意化表達，在馮中一這里轉化為對詩人創作心理的描述和歸納。詩人接著指出這種孤獨向詩意審美與人類生存的哲學思考層面上的轉變：

正是這種精神尋鄉而無所得的孤獨，才使心靈處在深沉的意識和直覺中。使你時時感到自我滿足，又時時感到空曠孤寂，時時追逐某種模糊的思想和觀念，時時又感到追逐之物的難以名狀。它們在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重迭。于是感思悠悠飄蕩，情感沉浸流貫，心靈具有高度的易感性，從而洞徹冥冥，穿越大千。具有了這樣的心境，再去進行詩的審美，便有了沉浸其中的體驗，有了內在深沉的感應。③馮中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結構》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第50頁。

從根本上說，這種孤獨的情緒源自詩人的個體體驗，但并不局限于此，詩人以此為基礎，將其深化為具有哲學意味的思考。從這個意義上，這種看似屬于個體的孤獨體驗，實際上是從個體喜怒哀樂的私人化體驗中超脫出來，被賦予了具有廣泛意義的形而上內涵，凸顯了個體的渺小與追尋和自然的廣袤與邃遠之間難以調和的矛盾，即“思與在”的問題。由此看來，無論是摸索前行的“盲人”，還是修道院里的“黑衣少女”，不正是對人類無法突破的生存困境的詩意化表達嗎？處于困境中的個體只能默默承受、受其擺布，即使反抗也無力改變。這顯然是馮中一詩歌主題的深刻之處。

二、對光明未來的向往

如果說詩人的孤獨感導致了詩歌審美層面的“感傷情調”，在某種程度上契合了“五四”時期大部分知識分子所面臨的精神困惑與生存困境，那么，馮中一在1940 年代的詩歌創作中還表達了在孤獨中苦苦堅守，在黑暗中孜孜追求的主題內涵。而后者，正和20 世紀30 年代“現代詩派”中的戴望舒、何其芳等代表詩人的創作主題相似，一方面品味著“失樂園”后的寂寥與惆悵，另一方面又以“尋夢者”的姿態尋求新的方向，表現出一種不甘于屈從現實與命運，不愿意放棄自我追求與探尋，在黑暗中摸索前行的精神特質?？梢哉f，馮中一這一時期的詩歌，同樣照應了上一代詩人的“尋夢”主題，在枯寂與孤獨中透露出一線光明，一點希望，從而使讀者——也包括詩人自己——不至于因現實的黑暗而消沉，也不會因生命的困頓而消沉，仍然堅持用“黑色的眼睛來尋找光明”，進而給人以精神的啟迪與前進的動力。這種不屈從、不自棄而毅然決然地堅持探索的精神，在詩歌《荒原》中得到了充分的體現：

這個沒出息的土壩/長滿了猙獰的疤瘌//大宇宙的宏鐘敲出一聲逸響/震撼了酣睡的荒涼//樹梢刷著生銹的天空/沒想到刷下一堆累贅的夢//遠處的野狗又哭出/荒原上一個饑渴的生命①馮一水：《荒原》，《大風》1942年第16期。

相較于“凹凸的道，暗明的燈”（《盲人》），以及有著“蒼老的大門”和“清寂的風”的修道院（《修道院的春天》），《荒原》中的景象更為惡劣與恐怖：土壩是沒有出息的，而且布滿了“猙獰的疤瘌”，令人感到不寒而栗甚至窒息。但是正是在這樣的氛圍中，卻頑強地出現了與環境格格不入的幾組意象：宏亮的鐘聲震撼了“沉睡的荒涼”，使大地不再死氣沉沉；頑強的樹梢枝干從生銹的天空中刷掉“累贅的夢”；“遠處的野狗”哭出“荒原上一個饑渴的生命”，向人們宣告又一個不滿于現狀、渴求改變的新生命同時也是新希望的誕生。因此，如果說《盲人》《修道院的春天》中的主體形象仍舊在被動地承受與默默地堅守，那么《荒原》中開始出現了抵抗現實環境、生存困境的力量，而“饑渴的生命”的誕生預示著新的生機與美好的未來。

而且，詩人不再以含蓄委婉的方式表達對于未來的希冀和理想的期待，而是更為直接、果敢地抒發了對光明的呼喚。這在詩歌《煙與光》有著具體的體現：

我們浮沈在人間的春潮里/我們呼吸著腐臭的空氣//煙是黑的/把我們錮囿了一個時期//光是亮的/把我們照耀了一個時期//有時/在光與煙的擁抱處/編成了透明的花邊/迸出幸福與悲哀的火星子/——這是我們的歷史//不明真相的四顆胖樹/卻在寂寞的道上/為我們寫下四行形整的詩/說是/“快樂的記憶”②馮一水：《煙與光》，《大風》1942年第13期。

這首詩表達的是，盡管我們被漆黑的“煙”“錮囿了一個時期”，但“亮光”也照耀了我們一個時期。這里的“亮光”，更多地是來自內心深處的信念與理想所積聚而成的“希望之光”，是我們用以對抗腐臭、黑暗與囿閉的力量。我們的歷史并不總是由“煙”或者“光”獨自籠罩，有時是“在光與煙的擁抱處”，即光明與黑暗相互交織、相互博弈的時代，幸福與悲哀并存，互不相讓。但無論怎樣，我們都不能被“腐臭”的空氣所征服，因為不明真相的四棵樹寫下的雖然是“快樂的記憶”，但這種“記憶”不僅僅激發起對過去的追憶，更能夠喚起我們對快樂的重新追求，對美好未來的希冀。

其實，這一點和前述詩歌中詩人對寂寞主題的書寫以及他對寂寞在詩歌創作中的重要性的強調并不沖突。在馮中一看來，“寂寞是詩的泉源”，但寂寞并不是詩歌的全部。他所說的寂寞，主要是指在詩的靈感的獲得和詩的構思階段，把寂寞視為回歸到自我內心之后聆聽世界、感悟自然、移情于物、詩化情思的一種方式和途徑?！霸陟o到可以聽見草根兒吸水的時候，可以聽見蚯蚓在翻土的時候，在寂寞的夜半，在寂寞的曠野，縱使在喧囂的人群中，你用寂寞的態度，用冷靜的眼光透視，一定會發覺更多的自然的聲音潛在，更多的優美的情緒滲出，更多的深刻的事態顯露……這些，都能把作者的主觀的感情溶化在里面時，很容易觸到靈魂最深奧處的象征感，精湛的有價值的詩，于以產生?！雹偾呷耍骸对娕c寂寞》，《大風》1941年第3期。因此，寂寞在更大的程度上是創作者尋求詩歌靈感與構思的一種心境，一種狀態，一種途徑，更多地被賦予方法論的意義。當然，也有部分詩歌在內容與情思的表達上也體現出對寂寞情緒的書寫，但這只是他詩歌創作表現出來的內容之一。在馮中一的另外一些詩歌中，即使在那些書寫個人孤寂茫然情緒的詩作中，也流露出一個青年人對生活的熱愛，對未來的向往和對美好的期待，如《大陸》《二重祈禱》等。這一方面跟詩人頑強的生命力對詩歌情緒的滲透密切相關，另一方面也體現出苦苦尋覓而又不喪失信心、不甘于墮落的知識分子的精神特質。

與此同時，馮中一還非?？粗厣w驗在詩歌構思中的作用。他指出：“保持生命的體驗——那種對大自然和人生的常醒的驚奇，那種渴望了解自身并渴望洞徹萬物的沖動，那種心理潛層流動著的難以名狀而又時時占據心頭的欲望……我們便獲得了最屬于詩的感官……這種自然之光能照亮詩國的表層和深層的一切，使所有沉睡的潛能都被點燃起熊熊的心靈之光?！雹隈T中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結構》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第52頁。這種對大自然、對社會保持新奇感和探究的好奇與欲望，不僅是獲得詩歌創作靈感的動力之源，同時也是人生存于世界之上的內在驅動力。前者使得馮中一詩歌創作在特殊的年代和環境中體現出清新與獨特的詩風，猶如暗夜上空的點點星光，雖然微弱但不失光明與希望，這在日寇占領下的濟南顯得尤為可貴；而后者則是包括作家在內的所有人不斷追求進步的根本，同時也是對理想充滿希冀、對未來堅定信心、不畏黑暗與艱難，毅然決然地昂首前行的探尋精神的真實寫照。這也使得馮中一的詩歌表現出豐富的主題意蘊與積極向上的精神內涵。

三、艱難中的覺醒與反抗

無論是對黑暗與枯寂中孤獨情緒的書寫，還是在艱難求索中對光明和希望的美好期待，更多地側重于詩人個體意識和精神世界的表達，相對缺乏對現實、對民族與國家前途的關注意識。尤其是在1937 年全民族抗戰爆發以后，包括詩人所生活的濟南在內的華北成為淪陷區，中國人淪為亡國奴的背景之下，對個人苦悶的品味與寄托于曠野中的“野狗”給人以光明的啟迪和觸動，顯然是一種極為微弱的聲音和力量，不足以喚起民眾，激發起他們改變社會現狀、挽救民族危亡的抗爭意識。換言之，知識分子如果不能夠把個人覺醒與社會覺醒、民族覺醒結合起來，而任其在“個我”的小圈子里沉醉于私人化寫作，那么其作品的藝術感召力與影響力將會大打折扣。這一點，就連最激進的后現代主義批評家阿多諾也承認，“一個藝術作品的藝術性就在于其能否表達時代的真理內容”①轉引自曹征路：《要科學，還是玄學？》，《文藝爭鳴》2010年第3期。?？箲鸨l后，許多作家以筆為槍、投筆從戎的壯舉，已經成為時代的一道風景線，也喚起了越來越多的人投身于改變社會、積極抗戰的洪流之中。就此而言，馮中一也深刻地意識到詩、詩人和時代的關系，他指出：“詩在文學中，是處于具體的表現之最高地位的，當然，它是時代精神的一種正確的解釋，與時代有著不可分離的關系”，“所以，一個詩人，捉住時代思潮的程度愈深，他的作品才愈佳”，“‘詩是屬于時代，詩人是時代的批評家’”②馮中一：《詩與時代》，《大風》1942年第10期。。與之相對應，在他40 年代的詩歌創作中，也出現了契合時代精神、激發反抗意識、抗爭社會與日寇統治的主題內容。馮中一發表在《大風》1941年第6期上的《巨人》就是這方面的代表：

巨人，/它披著長發，/舉著火把，/樹起梯子；/向宇宙的臉上，/爬/爬//大地上沒有動靜，/大地上的生靈都不知道，/只聽見吃力的喘息，/只看見模糊的影子。//颶風卷來了時代的烏黑，/冷酷沉淀了智慧的骨髓，/吃力的喘息聽不見了，/模糊的影子看不見了。//巨人/它豎起長發，/揮開火把，/扶好梯子；/向宇宙的臉上，/爬/爬

這里的“巨人”形象，像盜火的普羅米修斯，在寂靜的大地上，不顧時代的烏黑，也無懼徹骨的冷酷，而毅然決然地“揮開火把”“扶好梯子”，“向宇宙的臉上爬”。在他身上，表現出來的是一個時代的抗爭者、黑暗的反抗者的形象。他雖然孤單，但絕不孤獨；雖然煢煢孑立，但絕不氣餒，一直堅定不移地向上攀爬。

同樣是對個體情感體驗的抒寫，《出發之前》較以往的創作有了明顯的變化?；蛘哒f，這種個人情感只是抒情主人公有意選擇的切入角度，抒情內容是和母親、父親、妻子、戀人的依依惜別，但詩人對這種私人情愫的摹寫并沒有止步于對個人離別和感傷情感的沉浸與品味層面，而是把“小我”和祖國的存亡結合起來，實現了詩人對時代的關切、對集體的融入，體現出舍棄“小我”，轉向“大我”的意識觀念的嬗變。

讓我去吧，母親，讓我去吧/惋惜，流淚，已經不中用了，/我們為了護衛祖國，現在出發/讓我去罷，母親，讓我去罷，/你摸摸我的頭發不要再說話/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//我們是自由，父親，我們是自由/血濤拍著胸坎，不住的橫流/透明的熱情里沒有憂愁/我們是自由，父親，我們是自由/冒著猛烈的炮火決不回頭/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//神在呼喚，妻呀，神在呼喚我們/我們鼓起精神決不遲疑/權力，勇敢和愛，那是神的武器/神在呼喚，妻呀，神在呼喚我們/讓悲壯的鼓號驚走了我們的福氣/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//不要灰心，可愛的姑娘，不要灰心/讓你的心靜坐，不要揚起飛塵/你那弱小的手再讓我親一親/不要灰心，可愛的姑娘，不要灰心/不死的思想是崇高的代價/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//再見罷，各位，祝你們安康/萬一我們不能生還，將來睡我天國/那么，這是最后的一別，永遠的傳說/再見罷，各位，祝你們安康/血跳和腕鳴□動了一隊忠勇的大進行/祖國是非生存不可的，縱然我們死去①馮中一：《出發之前》，《山東新民報》1945年8月23日第4版。

顯而易見，這首詩不僅在篇幅上比此前有所增加，而且敘事的成分也多了一些，抒情主人公與親人、愛人逐一告別的場景具有極強的畫面感和代入感，產生了讓讀者身臨其境、情感共振的藝術效果。這正如茅盾在《敘事詩的前途》中所說的：“這是新詩人們和現實密切擁抱之必然的結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人們覺得抒情的短章不夠適應時代的節奏，不能把新詩從‘書房’和‘客廳’擴展到十字街頭和田野了?！雹诿┒埽骸稊⑹略姷那巴尽?，《茅盾全集》第21卷，人民文學出版社1984年版，第261頁。詩人融入社會、擁抱現實的結果，也必然體現為抒情對象、審美風格和表達主體的變化。這一點，在詩人的《青年歌》中得到了體現：

青山是自然的骨格/綠水是大地的精神。/我們是微笑的流泉，/我們是舒卷的白云。//戰爭是人類的急癥，/和平是歷史的良心。/我們是永遠的威力，/我們是永遠的青春。//真理的烈火，/燒紅了我們的感情；/勞苦的鐵砧，/鍛煉著我們的靈魂。//在血泊中建筑希望，/在冰崖上創造溫馨，/用尖新的意志開拓生活，/用透明的理想嵌住天真。③馮中一：《青年歌》，《現代文叢》1947年第7期。

在這首“青春之歌”里，詩人對于青年人的樂觀向上的精神狀態給予了贊美，同時也對戰爭的反人類本質進行了反思，將其稱為“人類的急癥”，稱贊“和平是歷史的良心”。這顯然是一種超越了對/錯、正義/非正義等一般意義上的戰爭觀念，呈現為一種更為寬闊的人道主義思想。結合剛剛結束的抗日戰爭，以及正在進行的解放戰爭，詩人明確地把青年人的熱情和精神與時代、與社會、與民族結合起來，顯示出集體意識的覺醒。而且，詩人還呼吁青年人應該在“真理的烈火”中燃燒感情，在“勞苦的鐵砧”上錘煉靈魂，即接受真理、現實與大眾的考驗，以青年人的激情、頑強和天真去贏得充滿希望、溫馨的新生活與新世界。在這里，抒情主人公也由原來的“盲人”“黑衣少女”以及“巨人”等單數人稱變成了復數人稱“我們”。與之相對應，全詩洋溢著激情澎湃的青春活力，張揚了樂觀向上的精神，也表達出對國民黨發動內戰的強烈不滿，以及積極參與到社會運動、時代大潮中去的豪邁信心與決心。這與前期詩歌中體現出來的哀傷憂郁，以及苦苦尋覓光明的堅忍深沉的詩風大不相同，標志著詩人開始走出書齋、走向社會、投身于時代的思想的覺醒，同時也是詩風由哀婉悲傷向粗獷豪壯轉變的開端。

盡管此類作品在目前所能搜集到的詩人作品中占比不大，但它卻成為詩人逐漸走出書齋，走向社會的重要象征?！霸娙说男袆拥囊饬x，在于把人群的愿望與意欲以及要求，化為語言?！雹馨啵骸对娬摗?，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論上編》，花城出版社1985年版，第337頁?！冻霭l之前》《青年歌》等詩作，表達的正是詩人渴望和平，與人民大眾、與民族休戚與共的心聲，更是戰爭背景下中國熱血青年的群體意愿。

四、余論

上述主題的書寫只是馮中一在20世紀40年代詩歌創作的一部分。實際上，他還有一些作品以獨特的情思表達和藝術構思顯示出清新自然的風致，共同彰顯詩人在詩歌創作內容上的多維探索和審美風格的繁富多姿。這方面的詩作有《赴耕之?！罚ㄊ鹈T一水，《大風》1941年第8期）、《初吻》（署名沁人，《大風》1942 年第12 期）、《夜》（署名馮一水，《大風》1942 年第18 期）等。例如《赴耕之?！罚?/p>

東天還坐著幾個星星，/老牛的步子就踏出了曉聲，/它沒有甚么話可說，/只呆呆地打個哈吸。//道路曲折地那么淘氣，/讓它走地分外吃力，/它沒有甚么怨恨，/只眨眨朦朧的眼睛。//雄雞們談笑夜里的夢，/黑狗仿佛失掉了東西——/老牛偷偷地笑了，/ 因為無心之際，/放出一個清冷的屁。

同為出身底層的詩人，臧克家通過默默承受和堅忍不屈的“老馬”意象，傳達的是一種沉重壓抑的情緒，而馮中一筆下那頭沉默寡言、心態平和的“老?！睂Υ詈兔\的態度更為坦然，甚至還有些調皮，無意中放出的那個“清冷的屁”，成為老牛自得其樂的依據，也消解了早起時的“哈吸”、道路的“曲折”、行走的“吃力”和黑狗的悵然若失，進而營構出一種靈動乃至幽默的氛圍。詩歌整體傳達出一種清新健康、樂觀向上的生活態度，呈現出輕松詼諧的審美風格。這不僅為詩人的整體詩風增添了一股清爽的新意，而且在當時的中國詩壇上也顯得極為靈動和新奇。馮中一在談到詩歌的作用時說道：“詩能解放制勝自己的奴隸，免得他生命受著無益的局促，詩能讓人們的精神生活，如湖泊，如海洋，這不是它極偉大的功用嗎？”①馮中一：《詩的本質與評價》，《大風》1941年第7期?？梢?，詩人并不否認詩歌的功利性，而是更看重詩歌在精神層面的作用，希望讀者（當然也包括詩人自己）從詩歌創作中獲得精神的解放和思想的自由。這也是他詩歌創作的主要動機之一。

“在現存的條件下，并非每個人都能領略詩之美的光照，只有那些生命豐盈、感思飛揚、強烈渴慕著精神價值的人，才能有幸承受這種恩澤，才能在對詩之美的尋求中獲得共鳴、慰藉和精神的歸依?！雹隈T中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結構》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第48頁。正是具備了這些特質，詩人憑著一雙善于發現詩意的慧眼，借助于豐富靈動的想象和聯想，把日常事物改造為寄托情緒的意象，以“有意味的形式”，彈奏出靈魂的旋律。無論是對知識分子在黑暗的社會和時代背景下的孤獨與寂寞的書寫，還是對在堅守與承受中求得一點光明、一點希望的表達，以及為拯救國家和民族危亡而發出的吶喊之聲，在他的詩歌中都得到了完美的藝術呈現，內容與形式的結合相互促進、相得益彰。

有學者指出，1940年代的詩歌圖景“深深地植入戰爭背景之中”，“這一時段中國詩壇出現的新的歷史流向都和戰爭結下了不解之緣”③吳曉東：《戰爭年代的詩藝歷程——40 年代卷導言》，謝冕等：《百年中國新詩史略：〈中國新詩總系〉導言集》，北京大學出版社2010年版，第122頁。。從某一歷史時期的文學“共名”主題而言，這種概括無疑是準確的。但具體到個體的詩人，卻又呈現出豐富而又復雜的形態。一方面，馮中一的詩歌主題經歷了從個體體驗抒寫到融入時代主流話語的過程，這既是以其為代表的青年知識分子從苦悶中尋求方向并最終融匯到時代潮流的矛盾曲折的心路歷程的真實寫照，同時也集中映射出自“五四”以來中國詩歌發展的歷史軌跡。因此這有著為中國現代詩歌“立此存照”的標本意義；另一方面，1940年代馮中一詩歌主題的多維探索，也昭示著在特定歷史時期的“共名”主題之外，還或隱或現、或濃或淡地包含著諸多“非主流”的思想書寫、情感表達與詩藝追求。也正是這種繁富的、眾脈奔流的文學樣貌，共同營構了1940年代乃至20世紀中國文學史真實、原始的生態。