普遍性主體的危機：從藝術展示空間到技術環境

張鐘萄 | 中國美術學院雕塑與公共藝術學院

近十余年，在歐美社會的美術館中出現了更具對抗立場的藝術實踐。從事此類實踐的藝術家將美術館的展示空間視為尋求社會變革之地，其背后訴求反映了一種對普遍性主體的不滿。自現代主義藝術和現代性的話語遍布全球以來，普遍性主體主導著有關藝術的規范性論述，成為確定觀看之道、美術館的展示結構、闡釋方式和意義構成的基本要素。普遍性主體與哲學中對于現代主體的理解相關，一般會追溯到笛卡爾及之后的啟蒙哲學確立的基本框架。笛卡爾確立了“我思的自我”是奠定世界和經驗的基礎，自我是由自己用來安排世界的能力界定的，并形成描述乃至規定現代社會的基本邏輯。不過，也有其他哲學家在更個人化的表達中闡述了個體與集體的關系。例如盧梭在他著名的獲獎論文[1]中指出，個體性會受到社會和文明的壓制、禁錮和掠奪。個體只有拒絕社會壓力并無拘無束地表達個體性，才能獲得自由?，F代主體概念從個體性、集體性和二者的關系，從契約論到法律和政治框架以及性別和文化表征等維度，確立了現代社會的基本規范，也確立了人本主義（Humanism）的基本邏輯。海德格爾視之為“現代形而上學”，即由笛卡爾開創的存在者闡釋和真理闡釋的道德[2]。

不過，現代主體的概念在二十世紀不斷招致批判[3-5]，成為二十世紀以來的藝術更新的一個關鍵，也構成了上述美術館面臨的新狀況的基本前提。與此同時，當技術日漸與日常環境結合，主體（性）與技術環境相伴而生，技術環境的形成結構也被納入上述不滿之中?，F代主體的構成性要素及其規范性意義，以及由此產生的人類的神圣性、獨異性和例外論[6-7]遭到了來自新視角的懷疑。批判性話語通過提出人與非人系統相結合的主體形式而對現代主體展開批判，與上述藝術場景中的批判和不滿具有相似性。然而這種相似性還意味著過去半個多世紀的許多藝術創作，與近十余年逐漸成型的數字社會和技術環境具有同構性。這具體表現在了對于“普遍性主體”的不滿上。如果美術館研究中的全球/地方議題代表了某種普遍/特殊之爭，那么普遍性主體便是造就這種分歧的關鍵。為了表明今日的藝術與技術系統的新狀況與普遍性主體的關聯，并將藝術與技術的變遷置于該視角加以闡釋，本文首先簡要分析藝術中的主體與展示空間的關系的變遷；其次，概述技術環境與藝術系統中的普遍性主體的關系；最后將二者置于共同的社會變遷中，表明二者的同構性及其與社會危機的關系。

一、藝術的環境化與展示空間中的主體

藝術作品與展示空間的結合，突顯了展示空間對于藝術的獨特意義，使得展示空間和美術館不再被視為是一個容器空間，進而突顯了空間具有影響乃至構造主體的作用。不過這種看法并非一蹴而就。在20世紀早期的現代雕塑中，讓藝術與環境融為一體并擁有意義曾經悖論式地出現在了羅丹的雕塑作品中。這開啟了藝術的環境化，以及基于其上的跟展示空間相關的普遍性主體的反思性思考?？藙谒乖谄浣浀涞拇碜鳌冬F代雕塑的變遷》中，將20世紀中后葉影響至今的雕塑形態歸結為是在邏輯上延續了至少發端于羅丹的現代雕塑的變革。其關鍵步驟是羅丹將雕塑的敘事從作品形構的內部，轉向了與觀者直接相關的外部表面?？藙谒梗≧osalind Krauss）指出，“識別雕塑體中這些構造對辨識該物體的含義是必要的，我必須透過表面構造讀出姿勢形成的解剖學依據，從而理解那個姿勢的含義。羅丹摒棄的正是這種表面與人體縱深之間的溝通”[8]。換言之，現代雕塑之變遷的關鍵，是透明性的內在構成轉向了與感知和交流有關的相對外部的要素。

一方面，羅丹推動雕塑與其底座合為一體，讓雕塑不再通過基于底座的自律空間來指涉外部世界以獲取意義，恰恰是這種自律空間確立藝術的美學意義。另一方面，當雕塑擁有自我指涉的可能性后，必然出現與環境進一步相容的可能性—包括通過雕塑的表面逐步走向純粹的外部性。因此，現代雕塑的變遷，加之后續的公共藝術的推動，使得藝術直接進入到更寬泛的環境中。換言之，從突破畫框和底座開始，藝術家就努力打破與現代主義美學相關的規定了藝術之意義的自律空間，它們被認為是阻礙了藝術作品與“現實世界”之間更直接關系的表象和自我指涉的絆腳石?？梢哉f，其他的拼貼手法、組合、現成品、裝置和環境藝術等實踐則見證了一種普遍的緊張關系，即與現實空間的持續對抗，以及現實空間對作品的逐步介入。這反過來形成了一種交互關系：藝術創造了環境空間，而環境也創造了藝術。

然而，羅丹啟動的藝術逐步走向環境的邏輯，在后續的藝術發展中日漸與藝術作品在空間維度的擴展緊密相關。就像全美媛（Miwon Kwon）借用“場域特性”來勾勒的當代藝術譜系時提出的，純真性的空間及隨之而來的對于普遍的觀看主體的假設，均受到戰后的雕塑和其他藝術實踐的挑戰。對前者的挑戰試圖將場域重新視為一種物理和文化框架，對后者的挑戰涉及重新定義觀眾，即認為觀眾是一個被賦予了階級、種族和性別等屬性的社會矩陣。前者是極簡主義對藝術對象的闡釋主義的挑戰—也是對現代的闡釋學主體的挑戰，這種挑戰將意義轉移到展示空間；后者是對展示空間本身的闡釋主義的挑戰—即展示空間的政治經濟學和文化框架—進一步將意義的轉移復雜化，實現意義的環境化。

例如被稱為是“體制批判”的藝術家，集中批判了藝術家和藝術作品受制于發達資本主義中由藝術市場、美術館、畫廊乃至政治權力所構成的藝術體制。參與其中的藝術群體包括紐約藝術工人同盟（New York-based Art Workers Coalition）、布達埃 爾（Marcel Broodthaers）、布倫（Daniel Buren）、阿 舍（Michael Asher）、（史 密 森Robert Smithson）和哈克（Hans Haacke）等。這一運動的參與者藝術家弗雷澤（Andrea Fraser）曾考究說，藝術理論家布洛赫（Benjamin H.D.Buchloh）在1982年就用了“體制”（institution）一詞來強調體制化語言、體制化框架，即藝術不得不受制于一定的體制語境。但布達埃爾在1964年的首場個展中，就批判了藝術的傳播、展示和收藏機制。1968年，布達埃爾創作了觀念裝置《MoMA之老鷹部》（Museum of Modern Art,Department of Eagles），作品包含各種形式的老鷹圖像或實物：大師畫、廣告、啤酒瓶和手工藝品等，再以展覽的形式展示，同時還標明：“這不是一件藝術作品”。藝術家以此直接批判美術館的價值分類權和圖像的意識形態功能。當布達埃爾創作這件作品時，西方社會正在爭論如何從文化體制中徹底解放出來，所以藝術理論家迪?弗將布達埃爾的這一作品視為延續了杜尚式創作或質疑，即一個物體被當做藝術作品，背后是美術館任意且壟斷的藝術權力。

不過，哈克后來將這種批判的范圍進一步擴大甚至激進化。1974年，他直指邀請他參展的德國科隆瓦拉夫里查爾茨博物館（Wallraf-Richartz Museum）。哈克在研究了現代繪畫大師馬奈畫作《一捆蘆筍》（Bunch of Asparagus, 1880）的歷代收藏者后，包括他們收藏時的價位、專業背景和職位等，最終，指向了與該博物館有千絲萬縷聯系的藏家約瑟夫（Hermann Josef Abs），他曾是納粹時期的財政部官員。哈克欲以此揭示藝術收藏—尤其是藝術體制背后的經濟和政治權力關系?？梢哉f，前述對藝術體制和文化框架的批判至此已牽涉到政治因素。不過，弗雷澤在回顧體制批判時試圖澄清一些誤解：一方面，對布達埃爾、阿舍和哈克等藝術家來說，體制批判并非對立于體制，藝術實踐更不能永遠在體制之外，他們的目的更多想表達藝術不能被體制綁架，至少要保持一定的自主；另一方面，他們的藝術創作考察了藝術家工作室和美術館系統，也是為了探索后工作室時期的藝術實踐。

究其根本，這些訴求集中表現了藝術體制、文化的社會―政治―經濟框架對個體藝術家—尤其是主體（性）的壓制作用，與此同時，也暗藏著以更多的主體元素來進行個體表達的內在動力。但導致這種狀況的并非只是20世紀中期戰后社會在生產和消費模式上的轉變，而是有著更為復雜的深層原因。用全美媛的話說，“畫廊/美術館看似良性的建筑特征被認為是一種編碼機制，它的作用是將藝術空間與外部世界分離開，這進一步推動了體制的觀念式要求，使它自身及其價值變得‘客觀’‘中立’和‘真實’”[9]。藝術家反其道而行之，突破這種分離的關系，打破了構筑意義的關系結構，即“藝術家/創作主體―藝術作品/藝術客體―觀眾/接受主體”，再打破這種關系與展示空間相結合后形成的意識形態。

概而言之，對展示空間及其意識形態框架的批判，是將空間的構造與主體的構造相結合的產物，也是在?？碌囊饬x上將治理問題與環境問題結合的邏輯，更是將主體的構成與所謂的文化和政治相結合的基本取向。這造就了文化政治對后續藝術的影響，并逐漸遍及所謂的公共領域：藝術的政治關切，乃至個體藝術家的政治關切，通過一種原本具有普遍可傳達性/可溝通性的審美經驗而放大了個體的政治關切。盡管在此后的許多藝術實踐中，現代的美學訴求變得微乎其微，但藝術的更新卻不僅沒有停止，還加快了速度。藝術批評家約爾格?海澤（J?rg Heiser）指出，這種狂熱的藝術作品構成了“后運動、新運動或雜交運動”的一部分，這些運動缺乏批判性的定義，而60年代的波普藝術、極簡主義和觀念藝術等具有時代特征的“主義”卻獲得了批判性的定義[10]。藝術看似卷入了無意識的歷史洪流當中，并通過藝術中的空間變遷反映到主體（性）的變遷上。

藝術走向環境的邏輯后果是藝術的批判性敘事進一步加速，并導致在過去二十余年出現了以合作、關懷、參與式、社會介入、對話美學、關系美學和新型公共藝術等表述為主的藝術實踐。它們在不同層面涉及社會、經濟和政治議題的趨勢，就像克萊爾?畢肖普（Claire Bishop）在2022年回溯近二十年的社會實踐藝術時說的，“參與式藝術成了一種間接的政治替代品”①。盡管畢肖普回溯過參與式藝術的歷史變遷，但她在2022年提出，2008的“金融危機”和隨之而來的“占領華爾街”運動（2011年）成為了一個分水嶺：“占領運動”標志著此后十年跟此前的二十年相比有了截然不同的政治動力。因為它預示著一個明顯的轉變，即向異議和動員的方向邁進—從對抗的藝術表現到實際行動。藝術史學家兼活動家則耶茨?麥基（Yates McKee）的調子拉得更高，他認為，“占領運動”標志著“社會參與式藝術”的終結，這種藝術已經成熟變成了真正的建設運動[11-12]。

然而根據前文，這種泛政治和社會學的趨勢，以及藝術與種種社會運動相結合的歷史演變實則表達了對現代主體，以及基于其上的諸種藝術結構和社會規范的不滿。特別是，藝術加速介入日常生活環境、政治環境、社會環境和經濟環境，藝術家們讓藝術的意義成為環境中的構成性要素，將解放、改變或批判社會置于至高地位。而另一方面，圍繞現代主體展開的批判趨勢，又在技術環境中催生了新的主體形式②，并呈現出意義的共同性和行動的集體性特征。在如今由信息通信技術推動的數字環境中，個體必須通過與其他個體的聯系、交往并構造共同的意義域，才能進一步地獲得資源和意義。這表明意義的結構在發生轉變，即強調意義的共同性和相互關聯性，意義處于一種關系結構之中。與此同時，還表達了對現代社會的一些基本框架的不滿，包括傳統的經濟人假設、市場交換價值、基于公私劃分的社會規范等，受到了更廣泛的技術環境中的文化與行動模式的沖擊。

藝術的環境化和技術的環境化，改變了現代闡釋學主體及其意義結構。這表現為包括藝術家通過讓藝術走向環境，打破了原有的規定藝術之意義的關系結構。如果說這暗含了打破現代以來的闡釋學主體對意義的占有性闡釋，那么在數字技術環境中則打破更寬泛的占有性個人主義，即眾多的用戶將自己在技術環境中創造的文化產物的所有權讓渡出去[13]。從藝術和技術維度反映的對現代主體的不滿，實則意味著藝術走向環境與環境的技術化是一體兩面的關系，是內含于現代藝術的價值訴求—尤其是現代以來的個人主義倫理價值，將技術價值化和審美化—賦予其價值，為之注入解放社會的訴求，使得環境的技術化融入了解放特質。

二、從藝術系統到技術系統中的普遍性主體

在藝術中，意義的重建或擴展與主體的變遷相一致，主體（性）以及圍繞它的相關部分成為藝術意義的構成性要素。針對數字社會的批判重新審視了與現代主體相關的結構性要素和問題，并展開批判。它們之間的交織關系表明，普遍性的現代主體面臨著類同的危機。藝術曾在戰后發揮著物理層面的重建作用，也在修復精神的同時參與戰后的意識形態對抗[14]，加入了文化工業和文化消費的大軍[15]；到20世紀中期，又卷技術和媒介更新背景下的文化革新，不僅為20世紀末演變至今的網絡社會奠定了文化邏輯，還成為資本主義新精神的關鍵要素。然而也正是這種開放使得藝術的定義模糊不清，甚至不受歷史規定，不被批評判斷所影響[16]。但當主體的變遷被置于藝術關切的核心時，技術領域同樣關注現代主體概念。

社會性、連接性和互動性等概念與數字技術密切相關，同時又完全跳出了技術領域。但這里最強有力的不是它們固有的機器能力，而是它們作為一種思維模式，甚至是作為存在方式的隱喻：一種認識和感知世界的方式，一種重組社會的手段。包括在涉及政治的邊緣性和身份認同問題時，這些信念顯得特別重要，因為許多族群、性別和種族歧視的“印記”都隱藏在計算結構和技術系統的陰影中—也隱藏在它們假定的中立性中。通過將信息（進而將人）從等級結構中解放出來，電子網絡侵蝕了基于種族、階級和性別的差異，這表明互聯網（空間）被認為與上述普遍性的觀看主體有類似之處。就像萊茵戈爾德（Howard Rheingold）在《網絡空間中的虛擬共同體》中提出，網絡具有無限也普遍的政治潛力，人人都可以使用[17]。與此相關的信念，包括個人、網絡自由、反管制、平等主義、虛擬共同體，卻是理查德?巴布魯克（Richard Barbrook）和安迪?卡梅倫（Andy Cameron）描述的“新自由主義事業：加利福尼亞意識形態”的核心。即強調這些情感對信息化資本主義的矛盾依附以及差異的程度，更普遍地說，是政治被遮蔽的程度[18]。這表明基本的價值訴求不僅推動著藝術的變遷，也深深融入了技術的更新中。針對大數據、數字資本主義和數字技術在性別、殖民、種族、黑箱等維度的批判性研究則不僅突顯了上述價值訴求，同時也是對同一場社會危機的應急反應。正是在應對這場社會危機時，有關技術的批判性話語提出了新的主體形式來反對啟蒙時代以來的現代主體概念。

更具體而言，在技術領域，后人類主義、后霸權和后數字等批判性視野引入了對于主體的新論述。盡管它們存在差異，但也具有共同點，因為每一種進路都追求取代自由人本主義的主體形象—即現代的闡釋學主體—將主體視為一個統一的、主權的和特殊的實體。在這種普遍主義的圖式中，人類主體對技術進行理性控制，同時保持與技術分離，主宰自然。與這種普遍主義理論相反，從后人類主義到后數字理論都傾向于提出自己的主體性理論，其中人類主體不再只屬于自身。盡管存在種種分歧，但它們都提出了主體的聯合構成的視角，包括人類主體與技術非人（包括技術對象、界面、代碼、算法等）作為遞歸共同構成的概念論證，或者借由這些技術而在共同的意義域實現的主體形態。除了強調人類主體與技術設備之間的深層物質聯系，這些新的主體理論在兩個層面上強調了它們之間不可分割的共生關系。

在第一個層面，主體的這種共同構成具有原初性，即是原初意義上的共生關系。誠如德里達所言，“自然的、本源的身體并不存在：技術并不是簡單地從外部或事后作為一個外來的身體添加進來的。當然，這種外來的或危險的補充在‘身體與靈魂’的所謂理想的內在性中‘原初地’起作用并就位”[19]。

在第二個層面，這種構成本身具有歷史性，它不是天然的，而是受到歷史、政治、經濟和文化變遷的影響，并表現在了對于數字技術生態的批判性話語中。首先，人與非人系統的結合使得認知非意識和算法決策在人類的行動和思考中發揮著關鍵作用，從而對以能動性、意向性和自由意志為基準的現代主體構成了沖擊；基于數字技術的文化生產將合作和共享視為新的行為方式和文化要素，沖擊著基于個體性/隱私性和私人所有權之上的個人概念，這使得自由的人本主義現代主體受到重擊。其次，批判性種族研究、性別批判和去殖民研究持續批判數字技術中的現代主體的規范性框架，包括性別二元論、性取向以及與性別有關的文化表征，并甚至提出數據/數字自我作為主體的流動性表達，沖擊著具有穩定同一性的主體自我。在價值訴求和社會現實變遷的狀況下，有關主體的概念發生了激烈的變化并反映在了批判性話語，以及數字社會中的文化和行動形式上。許多批判性研究種族、性別、性取向和殖民性問題置于跟性別認同、女性主義、跨性別者和（后）殖民主義相交織的維度加以考察。他們認為傳統的二元性別和性取向范疇并非自然而公正的，而是受到強勢的權力關系建構而成。這些權力關系涉及資本主義、父權制和霸權國家的共謀，它們從現實世界延伸到了大數據和數字基礎設施中，并滲透至今天的日常生活。

此外，殖民主義在數字技術中的延續和擴張是這些批判中的一個關鍵維度。這些批判性研究的關注建立在一個重要的前提上，即現代的科學和技術是在殖民主義和帝國主義的背景下出現的。如今，這些科技與大型的互聯網公司和權力機構相結合，在全球范圍內形成了新的治理技術，相關的批判要點則指向了構成普遍性現代主體的基本框架。自歷史殖民主義以來，與所謂的“人本主義”和“現代性”話語框架緊密相關的是巨大的全球不平等和認知經濟產生的不對稱性。歷史上的殖民主義，通過“文明”世界的意識形態，殖民者對被殖民者的“優越性”，出自歐洲的“理性”也被認為是一個有限的概念，其目的是推進歐洲和歐洲―北美所實施的殖民化征服[20]。除了“理性”，甚至“人格”等概念并未被同等地應用于歐洲以外的人身上，這使得歐洲人的人格觀為征服歐洲以外的人提供了合乎倫理的法律和道德許可[21]。殖民者還利用對“自然”資源的需要來使其暴力合理化，這具體地體現在了殖民主義的技術擴散上。

同樣，數據殖民主義通過量化和數字化侵占人類的生命，通過將其稱為“連接”“個人化”和“民主化”來使自己不斷積累的數據合理化。尼克?庫爾德里（Nick Couldry）和烏利塞斯?梅希亞斯（Ulises A.Mejias）則告誡我們，大數據狀況下的資本主義不過是資本主義的一種延伸形式，跟過去兩個多世紀發生的事情別無二致：組織生活以獲取最大價值，由此產生的權力和財富集中在少數人的手中[22]。最終，在藝術與技術狀況中，主體的變化反映了低層的價值訴求和高層的社會現實變遷之間的交織。因此，主體在藝術中變得不同于以往，現代主體概念在技術領域也遭到批判性話語和新的文化模式的反抗。在這種狀況中，主體要求有更多的個人自由的訴求，但也由此而讓個人承擔更多的責任。

藝術和技術中的批判性話語和方法都提倡（諸）個體之間的相互合作，并導向與之相關的道德、社會和政治責任，這在微觀層面發揮著社會整合的作用，即整合現代主體概念所隱含的對立。借助結構視角以及社會學中的區分，這些批判及其在主體變遷上的表現可以被視為是一種微觀層面的社會整合，而塑造過去半個多世紀的文化形態的低層邏輯作為這種社會整合的內驅力，既是一種積極的訴求—就其不斷延伸和擴展而言，也是一種無奈之舉，進而突顯其消極一面。這種帶有矛盾特征的張力關系，使得過去多年的“批判”事業愈發無力、易于失效，并淪為“再生產”的關鍵手段。不過，這種消極面向源自在宏觀層面無法實現的系統整合，是系統整合失效后的無奈之舉，使得這些微觀整合成為應對危機的解決方案，應對這場由資本主義的矛盾引發的蔓延了多年的危機。

簡而言之，過去半個多世紀的許多藝術創作，與近十余年逐漸成型的數字社會具有同構性，我們甚至可以將它們視為是同一場危機背景下的“參與者”，并與之形成了一種“回應”關系。更重要的似乎在于，在走向環境的過程中，大數據、數字化或計算邏輯“具身化地”介入了一場危機。這是一場因資本主義矛盾而引發危機，它的形成和愈演愈烈之勢有其歷史和結構性根源，但數字化進程是其現階段的一個具體維度，數字批判是與之相關的技術文化表達。

三、危機視角下的普遍性主體

遍布近三十余年的藝術領域中的新趨勢，奠定其基礎的價值訴求和文化表達在批判性的技術研究中均有體現。不少批判性的技術研究都以多元的視角來批判諸如由大數據、信息環境和數字生態所承諾的確定性，并通過幾個關鍵的維度，顯明了數字批判研究的跨學科方法。然而這些批判和方法并非建基在空中樓閣上，而是源自切身的現實危機?；蛘哒f，這些學術方法和批判框架，是資本主義當代特征的累積弱點總爆發在思想和學術話語上的表現。根據德國當代社會學家施特雷克（Wolfgang Streeck）的分析，過去半個多世紀以來，資本主義發生了合計三次長期危機：其中包括20世紀70年代的全球通貨膨脹，20世紀80年代的公共債務的急劇增長，以及20世紀90年代的私人債務的增長，最終導致2008年的全球金融危機。此后，危機進入第四個階段，即我們當下正身處其中的狀況。

施特雷克認為，這幾場危機是由經濟增長停滯不前、債務上升和不平等的加劇等因素所致，而且仍在繼續破壞經濟和政治秩序。因而，不僅大衰退是不可避免的，甚至還預示著資本主義的終結之勢。這在當前更具體地表現為民主制度在歐美社會的失效，乃至進入“后民主”狀況；永無止境的商品化（本書中有大量的數字批判即是針對該問題）；政治經濟層面的寡頭制和腐??；最終，進入到一個社會失序的空位期，一個熵的時代—“在社會的微觀層面，系統的解體及其導致的結構性不確定性（非決定性），已經轉化成了一種‘制度化不足’的生活方式，即人們總是生活在不確定性的陰影下，總是面臨著因出人意料的不幸事件而受挫，被不可預測的外界干擾所阻礙的風險”[23]39。

可以說，是歷史性的政治和經濟因素導致了當前的不穩定狀況。但同樣的因素與技術的結合，又導致對穩定和確定性的虛假承諾。就此而言，技術批判及其概念創新指向的（比如由大數據帶來的）確定性，實則暗含著個人必須預測和適應來自“市場”的自上而下的壓力。這既表現為也意味著個人必須對自己負責，甚至以自組織（Self-organization）形式展開聯合行動，在更一般化的層面，這意味著社會生活變成了一種需要個人借助技術，來圍繞自己建立私人的連接網絡，而且每個人都要盡可能地利用好自己手頭的資源。我們甚至可以說，通過算法、技術環境和大數據所帶來的確定性承諾掩蓋了某種失序，而這種失序和針對它的文化主義批判，正是資本主義社會危機的集中表現。也可以說，在社會失序或熵的時代，文化因素發揮了關鍵作用。施特雷克對此一針見血地指出：“本來承擔著令社會生活正?；δ艿闹贫仍绞?，文化因素對社會秩序就越重要?！盵23]39正是因此，我們看到了當前的社會中遍布于技術和藝術領域的類同趨勢—如同多年前一樣，它們又表現出重合特征。

在藝術領域，畢肖普非常準確地總結道：參與作為一種話語分裂成了一些相互競爭的術語，如集會、介入和關懷。其中，“關懷”似乎是最普遍的。它暗示了一種與緩慢且持續的時間和人本主義相關的美學：花時間去培養、照料、注意、陪伴（而非僅僅是盯著）、關注和重新獲得，關懷反對傷害，也反對對抗。正如“參與”和社會“介入”這兩個詞成為應對1990年代的新自由主義、個人主義和私有化的方式一樣，“關懷”在2010年代成為對民族主義、白人至上主義的主要回應，這是畢肖普指出的當代的藝術中的“社會轉向”的新近表現③。畢肖普甚至直接指出社會轉向的主要趨勢與新自由主義的最新形式（網絡、流動性、項目制工作、情感勞動）完美地契合。就像上述引文表明的，藝術與社會狀況相吻合的趨勢，在近十余年表現為從啟蒙運動以來對基于現代主體的人權的強調，轉向了對女性倫理的關注，將性別批判視為反思非西方規范性框架的重要方法，并挑戰客觀性和中立性等概念，但最終是讓個體承載更多的自我負責。

當代的一名略顯激進的藝術家對這種狀況作了如下描述：“幾輪債務奴役、隨后的逃亡、被征召從事工業勞動，以及一再被拒之門外，迫使人們回到自給自足的農耕生活，而后又從田間地頭走出來，成為后福特主義時代的服務人員。就像他們的電子垃圾郵件一樣，這些人群構成了同類中的絕大多數，但卻被認為是多余的、惱人的和多余的?！盵24]這種發生在藝術界的批判性的、激進的行動形成了一種文化主義批判的浪潮。盡管這些文化主義批判是激烈且尖銳的，但其效力卻是有限的，因為這些批判更多是在認識論層面的反抗。就像在涉及（去）殖民問題時，一些思想家指出，去殖民問題的關鍵是與之相關的話語表述：“（殖民性）并非通過槍炮和軍隊來書寫，而是通過為使用槍炮和軍隊辯護的言辭來書寫，并讓你相信這樣做對人類有益處、拯救人類并帶來幸福。這就是現代性修辭學的任務?！盵25]這種看法的結果是將去殖民化的領域從政治經濟學，轉向了更抽象的去殖民化認識論問題。如果我們轉換視角，將這種文化主義批判與一種社會修復相結合，那么會看到另一番情景，即社會危機修復中的藝術變遷是何以可能的。

按照施特雷克的分析，文化主義批判表現為一種微觀層面的社會整合?；蛘哒f這類社會整合是社會失序后或熵時代的無奈之舉，因其背景是宏觀層面的系統整合的失效或無能。用施特雷克的話，是“剝奪了微觀層面上的個人的制度結構化能力和對他們的集體支持，把創造有序的社會生活、為社會提供適當限度的安全和穩定這些負擔轉移到了個人身上，讓個人自己去創造出某種社會安排”[23]16。就像與施特雷克做出的類似判斷表明的，自20世紀70年代以來，在被經濟史學家羅伯特?布倫納[26]（Robert Brenner）稱為“長期衰退”的經濟形勢下，出現了越來越大的壓力。利潤率的下降證明新自由主義的“下重藥”是合理的，但從長遠來看，它只會加劇無序狀態，而這種無序狀態如今已遍布全球，并深入到國家機構之中，而弗雷澤的表述證明了這種狀態的最新表現。就此而言，技術批判中的話語分析、思想譜系以及具體的方法論，不僅與當代西方藝術的主流性藝術更新和概念創新具有同源性，而且源自同樣的社會背景—同樣具有意識形態的效果。而這一系列的反思都體現在了一個綜合載體上：普遍性的現代主體。

在20世紀中后期以來的批判性話語和新近的學術討論中，一直存在著沖突的關系。全球化是經濟、政治、文化和技術層面的表現，被認為沖擊了地方的特殊性表達。無論是美術館、雙年展機制、貨品流通，或者是媒介的傳播，都被視為是全球化對特殊性的破壞，然而地方卻又不得不卷入其中，成為供應鏈的一部分。在這個意義上，藝術中的批判性觀念和本文提及的批判性技術研究始終在應對這種沖突關系。然而它們在近年來逐漸將目光投向或許是確立了這種“全球/地方”邏輯的另一個基礎維度，即確立現代社會的普遍性主體，這造成了藝術和技術領域中在近些年愈發突顯的激進圖景。然而，如果將這種激進圖景置于一場切實而漫長的危機背景下，對普遍性主體的反思顯得更為急迫，因為全球/地方所呈現的問題恰好可能奠定在一系列未經我們徹底反省的有關人的前提之上。

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注釋：

① 2022年，克萊爾·畢肖普在《人造地獄》的十周年再版序言提及，見BISHOP C.Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M].London and New York: Verso,2022:VI；筆者曾在“冷戰”背景下討論過這種狀況，可見張鐘萄.公共藝術的新與舊：價值規定及其不滿[J].公共藝術，2020（6）：14-23。

② 2022年，克萊爾·畢肖普在《人造地獄》的十周年再版序言中指出了該書存在的兩個盲點之一正是技術對于藝術和社會的影響，見前引書。

③ 關于藝術中的“社會轉向”已有許多研究文獻，例如BISHOP C.Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M].Verso，2012；KESTER G H.The One and the Many：Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M].Duke University Press，2011；ROBERTS J.Revolutionary Time and the Avant-Garde[M].Verso，2015；BURTON J，JACKSON S，WILLSDON D，et al.Public Servants:Art and the Crisis of the Common Good[M].Cambridge MIT Press，2016等。