女性主義美術史批評（下）

塔莉婭?戈瑪-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）、帕特麗夏?馬修斯（Patricia Mathews）

陳初露 黃欣怡 譯 | 華中師范大學美術學院

楊賢宗 校 | 華中師范大學美術學院

III.第一代女性主義藝術批評

由于傳統藝術批評不適合處理第一代女性主義藝術的問題和意象，因此女性主義批評家尋求了另一種選擇。露西?利帕德是早期研究分離主義藝術批評的重要人物。她從根本上改變了自己的思想，并公開支持女性主義藝術，為此犧牲了她在更為傳統的藝術界享有的盛譽。

利帕德是第一位試圖建構專門的女性主義藝術批評的作家。不過，她的批判方法一直“沒有批評體系”，因為她將理論和體系視為專制的、限制性的和父權制的。她還希望對“矛盾和變化”持開放態度，并與自己保持不斷的對話。因此，利帕德對女性主義藝術以及政治藝術的根本貢獻，大體是挖掘和寫作“現存體制”外的藝術，及其快速吸收的邊緣群體，比如東村（East Village）。她自身就是個另類的機制，對藝術界政治與女藝術家境遇發出批評的聲音。

盡管她有反理論的立場，但她的新女性主義批評的概念關乎“確立新的標準，不僅要根據它來評價審美效果，還有藝術的交流效果，以避免自身成為一種新體制”。為了界定女性主義對藝術的貢獻，她描述了體現女性主義為藝術所提供模式的“結構或群體拼貼”：“這種互動的三種模式是（1）群體和/或公共儀式；（2）通過視覺圖像、環境和表演來增強公眾意識和互動；以及（3）合作的/協作的/集體的或匿名的藝術創作?！?/p>

利帕德的作品經常充滿馬克思主義或社會主義傾向。她的論文《粉紅色的玻璃天鵝：藝術世界向上和向下的流動性》是其階級分析的范例，也是她對市場時尚和藝術家所扮演的刻板印象持懷疑態度的范例。

到了1980年，利帕德開始專注于政治的、激進的藝術。在她為倫敦當代藝術學院選擇的展覽《議題：女性藝術家的社會策略》（Issue: Social Strategies by Women Artists）（1980年）以及她為展覽目錄所撰的論文《問題與禁忌》（Issue and Taboo）中，利帕德成功地將這種興趣與她的女性主義結合了起來。該展覽包括美國和英國的政治藝術，由梅?史蒂文斯、珍妮?霍爾澤（Jenny Holzer）、南希?斯佩洛、瑪麗?凱利和瑪麗?耶茨（Marie Yates）以及其他國家的藝術家創作。她在文章中指出了不同國籍女性主義藝術家之間的差異。這種差異對于理解當今女性主義藝術和批評的多樣性非常重要。

英國藝術的現狀和美國不同……在美國的主流中，社會藝術基本上被忽略；在英國，它受到一個人數不多但有一定知名度和媒體渠道（且經常有分歧）的群體的關注。在美國，由藝術家組織的對社會主義藝術運動的探索是邊緣的、短暫的，每五年左右便會經歷一次周期性消長波動……。在英國，有些實際存在的左翼政黨是藝術家可以加入甚至合作的，并有更高層次的理論討論反映了這種實踐的可行性。

利帕德觀察到，英國的女性主義藝術關注的是女性在文化中的地位（引自英國藝術史家羅西卡?帕克[Roszika Parker]的觀點），而在美國，“女性主義藝術的流行觀念，更多地針對圖像而非意識形態”。女性主義藝術史也可做出這樣恰當的比較。

到1980年，利帕德意識到女性主義的目標是“改變藝術的特征”。

……要是我們唯一的貢獻是在更大范圍內納入女性的傳統手工藝、自傳、敘事、整體拼貼或任何其他技術或風格上的創新，那我們就會是失敗了的。

女性主義是一種意識形態、一種價值體系、一種革命性策略、一種生活方式。（對我而言，它與社會主義密不可分……。）

妮可?杜布羅伊-布隆?。∟icole Dubreuil-Blondin）在《女性主義與現代主義的悖論》（Feminism and Modernism:Paradoxes）（1983年）中，簡要概述了利帕德思想的演變。盡管她提出了批評，但還是承認利帕德的“驚人的清醒和自我分析的能力”，這“讓她能夠充分理解自己的話語在各個階段的立場”。

女性主義藝術批評的問題與真正的女性主義藝術的本質密不可分。這個問題在文學中也不時地提及。美國女性主義藝術史家和評論家莫伊拉?羅斯（Moira Roth）在1980年描述了美國女性主義藝術和理論的兩個流派：公開的政治派與精神派，后者包括女神形象以及女性中神秘的和情感的紐帶。在這兩個派別中，她看到了許多其他問題和分歧。羅斯的文章對于發展和理解女性主義批評很重要。她首先描述了早期女性主義批評家和歷史學家的工作，特別提到了利帕德和諾克林。這些工作是：“（1）發現和展示過去和現在的女性藝術；（2）發展一種新的藝術寫作語言—通常是論辯的、詩意的，總是反形式主義的；（3）創造一部關于增長迅速、數量驚人的女性藝術的形式和意義的歷史和理論?！痹谥赋鲞@些工作仍未完成后，她提出并試圖回答一個重要問題：“如今什么構成了有效的女性主義藝術批評？”對她而言，這項工作必須采取“一種更具批判性的藝術寫作方式”。羅斯本人通過將女性主義藝術家定義為“一個在工作室外信奉并踐行女性主義的女人，因此以一種成熟的女性主義情感來工作；而這并不意味著她的作品應當被稱為女性主義藝術”，從而開始她的這項工作。她由此對女性主義藝術與女性主義藝術家做出了重要區分，讓女性主義批評向更精細方向發展。她堅持認為“致力于政治意識形態和女性在精神上的親緣聯系……一定為1980年幾乎所有女性主義藝術提供了支撐”。她的文章聚焦于她認為“結合并平衡”了這兩種類型的兩位藝術家，梅?史蒂文斯和蘇珊娜?萊西（Suzanne Lacy）。如今，這些藝術家繼續將兩種主題融合在一起。此外，她理解第一代女性主義藝術家在20世紀70年代初的首要工作是“從女性角度創作女性的藝術”，以及“以一種可能會導致改變這些情況的方式，告知他人女性的情況”。羅斯認為，女性主義藝術的目標“必須重新定義，以包含女性政治力量和精神力量的集體的、互動的特征”，她還列舉了她認為可以實現這一目標的具體任務。事實上，正是她重新定義女性主義藝術和批評的實用而具體的方面，讓她的文章如此有價值。

在關于女性主義藝術和批評的本質的辯論中，藝術家們的聲音也非常響亮。來自加利福尼亞的表演藝術家蘇珊娜?萊西給出了自己的政治說明：

起初，我們將女性主義藝術定義為所有反映女性意識的藝術，但是隨著政治的發展，我們中的一些人選取了更加嚴格的定義?，F在對我而言，女性主義藝術必須展現出女性在世界上的社會和經濟地位的意識。我還認為，它需要展示從女性在精神上的親緣聯系中提取的形式和觀念。

哈莫尼?哈蒙德將女性主義藝術家定義為創作了“反映一種女性在父權制文化中意味著什么的政治意識”的藝術家，并堅持認為女性主義藝術不是一種風格，因為“這種意識所采取的視覺形式因藝術家而異”。女性主義藝術對她來說也象征著“對抗和掌控自己的生活，而不是通過藝術控制他人的生活”。她也尋求將“藝術和政治結合在一起”的女性主義批評，以幫助女性理解和發展兩者之間的關系。這種批評必須“融入藝術創作過程中”，并隨著“我們藝術的發展而發展”。在整個寫作過程中，她一直堅持要求女性批判地評價彼此的藝術，從而產出最好的作品。

幾本有關當代女性藝術家的文集，包括埃莉諾?芒羅（Eleanor Munro）的《經典：美國女性藝術家》（Originals:American Women Artists）（1979）和辛迪?內姆瑟的《藝術訪談》（Art Talk）（1975）也提供了重要信息，兩者都依靠采訪，而后者雖然包含了一些有價值的陳述，但由于內姆瑟對問題的引導以及固執地與藝術家進行意見交鋒而顯得不堪重負。芒羅也采用了一種侵入性的方法，即“心理美學”（心理傳記）方法，通過它來看待藝術家，她還拒絕了女性主義視角。盡管如此，她的采訪還是敏銳而有才智的。琳恩?米勒（Lynn F.Miller）和薩莉?斯文森（Sally S.Swenson）編輯的《生活與作品：與女性藝術家的對話》（Lives and Works.Talks with Women Artists）（1981）是近來成見較少的訪談集。

另一位批評家值得一提。1976年，勞倫斯?阿洛維（Lawrence Alloway）發表了他對婦女藝術運動的綜述，即《70年代的女性藝術》（Women’s Art in the 70s）。它的重要性不僅因為它是“權力主義者的”男性聲音對女性主義藝術事件、問題和必要目標進行總結的一次嘗試，也因為它所引發的反響。他簡單地認為，合作是女性主義基本定義的最重要標準：“愿意與其他女性合作，以減少長期不平等或實現特定短期改革的女性?！彼南敕ǖ玫搅吮姸嗷貞?，范圍從贊賞到對他權力主義身份的批評，正如哈莫尼?哈蒙德所稱的“居高臨下的進度報告”。在第一代男性評論家中，阿洛維一直對女性主義藝術表現出前所未有的興趣，這只在唐納德?庫斯皮特身上出現過。無論阿洛維的立場多么支持女性主義藝術，都不是一個激進的女性主義立場，盡管他堅持認為女性藝術具有意識形態意義，而不僅僅是形式意義。

即使有關女性主義藝術、理論和支持女性主義藝術的組織的信息激增，但從統計上看，在大型畫廊和大型博物館展出的女性數量，或獲得資助的女性藝術家數量，幾乎沒有增多。盡管一些女性藝術家已成為藝術界的“明星”，被認為是“安全”的投資，但人們仍然對女性在藝術中的境遇知之甚少。更重要的是，女性主義者和女藝術家在如何改變自己的地位上仍存在分歧。利帕德早期曾要求女性在她們僅占少量份額的現有藝術世界之外另辟蹊徑，這一主張尚未成為現實?？傮w來看，美國女性藝術家仍在尋求與男性藝術家的簡單平等。簡?蓋洛普（Jane Gallop）揭示了20世紀70年代影響文化政治的“平等權利”或“性別平等”戰略的不足。這些戰略以消除歧視和平等獲得機構權力為基礎，卻絲毫沒有考慮“歧視只是一種意識形態結構的征候”。它們旨在使女性進入標準的男性秩序，而沒有觸及“讓女性受壓迫的綜合價值體系”。女性主義藝術史家和藝術評論家一致同意，有必要對這些機構本身進行批評。

另一方面，一些忠實的女性主義批評家和越來越多的女性主義藝術史家創作了大量有關過去和現在女性藝術家的文本材料，以呈現一種與現狀不同的視角。正如杰奎琳?斯基爾斯（Jacqueline Skiles）所說的那樣：

[在美國]婦女藝術家運動基本上是改良派，主要尋求將女性納入藝術界現有的認可和獎勵體系中。而為了通過障礙物獲得獎勵，她們不得不通過增加一套平行的替代機構、出版物和組織來改變那個世界的結構……。在那些將目光投向原有藝術世界的回報的女性與那些尋求重建藝術界，改變其價值觀和藝術標準以作為進入藝術界條件的女性之間，一直存在著緊張關系。而藝術界的環境就是如此，那些僅僅想要進入的人與那些保持更具批判性立場的人，都在參與轉變的進程。因此，問題的關鍵在于如何更好地意識到這一過程……。

斯基爾斯的討論對藝術史和藝術都適用。她所描述的轉變已經開始。第一代和第二代女性主義藝術都鼓勵了政治實踐，德博拉?切利（Deborah Cherry）將其描述為在理論和實踐層面上重新定義了藝術：“為了表達自己的含義，女性主義藝術家挑戰了藝術體制對藝術的本質和功能的看法，駁斥了藝術是中立的、與價值無涉的觀念，揭穿了現代主義不關心政治的謬論?！彼囆g家南希?斯佩羅、蘇珊娜?萊西、萊斯利?拉博維茲（Leslie Labowitz）和梅?史蒂文斯以及藝術史家卡羅爾?鄧肯和格麗塞爾達?波洛克的作品，可以作為這些問題的典范，其他藝術家的作品也一樣可圈可點。

第一代藝術家、批評家和藝術史家在揭露藝術界的歧視，倡導改革以及讓當代的和歷史上的女性藝術家獲得更廣泛的關注方面普遍取得了成功。第二代女性主義者沒有發展這些問題，而是采取不同的視角來看待它們，這種視角往往與批判的后現代主義的重要問題相關聯。她們的分析已變得更具跨學科性，利用了文學后結構主義、精神分析法、符號學以及馬克思主義等政治哲學的研究。

IV.第二代藝術批評與方法論

與藝術史家相比，第二代女性主義藝術批評家對傳統方法論的批判更為激進。批評家們迅速采取了新的方法。這可能是由于藝術批評缺乏一種穩固的傳統，造成的后果就是加速與新思想的融合，而不是徹底挪用一種全新的方法論。在藝術史上，這種傳統有時會導致對新思想的抵制。另一方面，在女性主義文學理論和批評中，對解構主義和心理分析方法的接受受其既有傳統的調和，而更充分地融入到對文學中女性體驗和情感的早期研究中。

今天，女性主義藝術批評中的兩個基本立場共存，每個立場都有許多變化形式。一個是從女性藝術運動的開端就存在的，而另一個還不到十年時間。第一代和第二代女性主義在批判性和藝術性方面的轉變，并不一定要從性質上加以區分。

《差異性的未來》一書中描述了其他學科中的這兩個立場：“女性主義思想的早期狀態”強調“女性的狀況和體驗”， 并試圖“減少和最小化差異的重要性”，因為“與男性的差異意味著不平等和持續的壓迫”。因此，女性“開始記錄女性的世界”和她們的體驗，而這些之前被排除在分析之外。第二代女性主義者“轉移重點”不是為了“最小化差異”，而是為了“強調其作為至關重要的研究焦點的價值”。

利帕德將這些藝術上立場的兩極分化稱為文化女性主義與社會主義女性主義。這些術語通過“女性”類別的概念明確表達出來。第一個立場有時被稱為本質主義的，認為女性是通過社會和文化機構確定的固定類別，而較少通過女性固有的生物學性質的概念來確定。它的倡導者往往試圖在分離主義模式下，描述或贊美具體的女性特質，或揭示這些類別中女性被壓迫的歷史和性質。第二種觀點認為女性是一個不固定的類別，總是在進程中，通過女性在男性體系中的表達和意識形態構造來考察。正如蒂克納所說，女性問題不是性別本身的定義，而是“文化本身的問題，在文化本身中，女性特質的定義是被生產和爭論的，文化實踐不能從生物性別中衍生出來或直接映射到生物性別上”。第二代藝術家和評論家更關心的是“對特定意義系統（specific systems of signification）中 產 生 的不固定女性特質的質疑”。蒂克納在她關于紐約新當代藝術博物館1985年的展覽《差異：關于表現與 性 別》（Difference: On Representation and Sexuality）的文章中討論了瑪麗?凱利、伊夫?洛馬克斯（Yve Lomax）和瑪麗?耶茨等藝術家的作品，正如她所說，它們關注“進程中的性別，露絲?伊瑞格絲（Luce Irigaray）將其描述為‘還未成熟的女性’—在持續地、不容置疑地產生含義以及這些含義的主體地位的過程中，不斷地反抗文化霸權”。

這里所考慮的女性主義最重要的貢獻是，認識到進程中的表現與性別主觀性之間的關系，以及在其中進行有效干預的必要性。這里所考慮的藝術家都有一個共同的目標，就是“放開”女性并揭示決定其表現形式的鏡面反射關系，取消其作為“有標記項”的地位，后者確保了男性類別的中心地位和安全性。

蒂克納將后來立場的發展與對“性別差異的心理－社會建構”的理解聯系起來。

其結果是重點的轉移。從性別勞動分工中的平等權利斗爭以及一種建立在重估現存生物的或社會的女性特征基礎上的文化女性主義，轉移為對性別分化過程、性別地位不穩定性以及在父權制壓迫下挖掘自由或原始女性特質的絕望的認識。

居住在倫敦的美國藝術家瑪麗?凱利1973－1979年 的《產 后 記 錄》（Post-Partum Document）中列舉了這兩種立場，可與朱迪?芝加哥1985年的《生育計劃》相比較，因為兩者都與女性的生育和撫養經歷有關。除了強調出生和母子關系的明顯差異之外，兩人從完全相反的角度探討各自的主題。凱利的作品是理論性的、意識形態導向的，以社會建構的母性概念并包含精神分析的視角為基礎；而芝加哥的作品則是神話的、歷史的和經驗的，以對女性的贊美為基礎。

最近，這兩個團體在藝術批評界爆發了一場關于方法論的辯論，這進一步說明了她們的不同立場。不幸的是，雙方都對這場爭論進行了對立性的構想與簡單化的歪曲。明顯是第二代女性主義者的德博拉?切利在評論波洛克和帕克的《過去的女大師》時，勸告人們不要“延續統一的刻板印象”，比如“孤立的、僵化的女性類別”。她進一步將第一代女性主義者推向了一個她們都不占據的生物決定論陣營，她將性（sex）定義為生物差異的參照物，將性別（gender）定義為文化問題，并假設所有不關心“性別”的藝術家和評論家在整個歷史中都堅持一種本質主義的、亙古不變的女性觀。相反，盡管第一代女性主義者經常研究屬于女性的特定特征，但這些特征通常被視為是由文化決定的，并隨著這些決定因素的變化而在歷史中不斷變化。這群女性主義者通過“女性氣質的固定符號”來看待這種持續性和變化，比如在芝加哥的《晚宴》這樣的作品中，其“政治/美學策略”是基于“‘差異’已經確定的相同條件之上”。第二代女性主義者尋求“解開”女性的束縛，而不是揭示其基于男性制度和結構的決定因素。

電影制片人和電影評論家簡?溫斯托克（Jane Weinstock）更具體地批評了對第一代女性主義藝術家的關注。她將許多第一代女性主義藝術，特別是南希?斯佩羅的藝術描繪為“贊美他者”。像許多其他后現代女性主義者一樣，她鄙視“對差異的贊美”和“他者的神話”，她更喜歡那些“揭露而不是創造神話”的藝術家，諸如伊洛娜?格拉內（Ilona Granet）、珍妮?霍爾澤、瑪麗?凱利和芭芭拉?克魯格。這些藝術家分析了“含義是如何產生和組織的”，從而破壞了“統治的結構”。這種態度表達了近十年來女性主義藝術和批評的轉變。

溫斯托克對斯佩羅來信的回應是要質疑她所稱的斯佩羅的“探尋女性本質”，再次將表達性別的觀念曲解成本質主義的。斯佩羅陣營的許多女性主義者則認為那種性別是社會建構的。斯佩羅和溫斯托克作為女性主義藝術思想在兩個并存階段的代表，兩者之間的差異縮小為對女性的理解的差異，即至少在歷史上的某一時刻（共時性的），女性是以某種方式存在的、固定的，因此是可以挖掘的，這算是對性別建構的不穩定過程的另一種研究。盡管性別可能只是作為一種建構而存在，但女性確實擁有共同的經歷，而性別建構本身也是反復經歷的結果，無論采取斯佩羅還是瑪麗?凱利的性別觀都是如此。斯佩羅工作立足于女性身份的狀況，立足于女性與自身以及其他女性的關系；而凱利則考慮了自我是如何在與社會的、意識形態的和心理的結構關聯中建立起來的。斯佩羅希望從這一固定的立場中抽出片刻來審視和/或贊美它；而溫斯托克和其他人則希望完全放開這一立場。它們是相互排斥的概念，而又都是可操作的。編碼建構的層面是共同的、共享的體驗層面，一者揭示了兩者之間的連續性，一者揭示了內在的不連續性和分離性。

蒂克納對這兩代人的看法并不是如此消極、兩極分化。她不僅對第二代關注的問題進行了非常犀利、深入的分析，而且還對第一代女性主義藝術作為一個正在進行的項目表示同情，這可以從她最近關于南希?斯佩羅的文章中看出。蒂克納不同意溫斯托克關于斯佩羅是在贊美“差異”的說法，她聲稱她的意圖是創造與法國女性主義理論家所說的“女性繪畫”（la peinture féminine）相關的“女性書寫”（l′écriture féminine）。在她的文章中，蒂克納不僅為女性主義批評提供了一個實質性的學術模式和方法論，而且還將第一代藝術從放逐中拯救出來，并重建為一個可行的事業。

利帕德在向更具解構性的立場前進的道路中，也拒絕放棄這一立場。在“社會主義女性主義與激進的或文化的女性主義”之間的辯論中，她同時支持雙方的立場。利帕德將瑪麗?凱利和南希?斯佩羅都納入了她1980年在倫敦當代藝術學院舉辦的展覽《議題：女性藝術家的社會策略》中。利帕德評論道：

“議題”中的一些藝術家……拒絕將她們的社會行動主義與她們參與女性遙遠歷史和世俗關系的神話和能量分開。

在我看來，把女性體驗的所有這些方面都視為危險的刻板印象，往往意味著同時拒絕我們女性身份中一些更有價值的方面。盡管現在被用來對付我們，但它們的最終消失會非常有益于主流文化。

格麗塞爾達?波洛克還假設了一個更具包容性的觀點：

為了避免接受由自然性別決定的女性作品同質化的女性刻板印象，我們必須強調女性藝術作品的異質性、個體創作者和作品的特殊性。然而，我們必須認識到女性的共同點——這是后天培養而非天性的結果，即產生性別差異的歷史上多變的社會體系。

這種交流實際上代表了兩個女性主義團體的不同意識形態立場。這兩種立場都具有潛在的價值，盡管事實上是在否認它（在這種僵局中，將修正性精神分析女性主義思想作為建構自我與建構“女性”類別之間的聯系是有道理的）。如梅?史蒂芬斯最近的藝術作品通過她的后現代詞匯“分離”和“碎片”成功地協調了這兩種立場，這兩個詞匯都批判了父權制制度，陳述了具體的女性關切。溫斯托克指責切利對“性別”差異的定義只是生物學上的，它假定了一種“女性本質”，以及近期女性主義文學中的許多其他類似含義，這有可能簡單化地將第一代女性主義“移植”到本質論陣營的危險。這種不作分類的做法，肯定與所宣稱的解體和解構后現代女性主義的目標背道而馳。

第二代當代藝術批評家在使用后結構主義、符號學和心理分析批評等新的后現代方法論時引入了女性主義視角。這類批評家的人數在不斷增加，其中包括克雷格?歐文斯（Craig Owens），尤其是他的論文《他者的話語：女性主義者和后現代主義》（The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism）以及許多女性（經常是藝術家本人），如瑪莎?羅斯勒、西爾維亞?科爾波夫斯基（Silvia Kolbowski）、簡?溫斯托克、凱特?林克（Kate Linker）、蒂克納和阿比蓋爾?所羅門-戈多（Abigail Solomon-Godeau）等。女性主義的后現代批評甚至進入了主流藝術雜志，盡管其代表性仍然不足。這種批評通常涉及特定的藝術內容并不奇怪，其內容都與政治、后現代理論問題有關，如政治解構策略或精神分析建構的作品。這類作品關注欲望、女性的形象塑造和意識形態建構方式。這類藝術非常普遍，并以迅猛的速度發展，其批評也是如此。目前的情況似乎有利于新的方法論批評以及它所支持的藝術，卻留下了那些活躍的第一代女性主義藝術家的全部藝術，她們在缺少扎實批評的環境中在不同而又仍然重要的女性主義領域工作著。因此，那些從一開始就在社會背景下研究女性藝術的批評家們，就不得不承擔起女性藝術批評的全部重任。

紐約新當代藝術博物館的展覽《差異：表現與性別》體現了方法論和藝術的許多新趨勢。由于它是由藝術評論家凱特?林克和電影評論家簡?溫斯托克共同策劃的，因此電影和錄像以及更為“傳統的”藝術作品被一同展出；這樣的分類細目是當前展覽趨勢的特點。展覽通過藝術作品和目錄體現了對藝術和電影的后結構主義、心理分析方面的思考。展覽目錄文章是由同一“激進派”的成員撰寫的，包括歐文斯和蒂克納。顧名思義，該展覽關注性別與表現，并強調了女性性別。該展覽主要由女性主義藝術家和評論家組成，包括解構主義藝術家，如美國的芭芭拉?克魯格、瑪莎?羅斯勒、謝莉?萊文（Sherrie Levine）、西爾維婭?科爾布斯基和漢斯?哈克（Hans Haacke），以及英國的瑪麗?凱利、伊夫?洛馬克斯、瑪麗?耶茨和維克多?布爾金（Victor Burgin）。作為女性主義關注差異和性別而非女性本身的新方法論的典型代表，此次展覽并不是分離主義的。不僅男性藝術家和評論家都有代表，蒂克納等人也把對男性性別的討論納入了她關于表現和性別的女性主義話語中。

盡管這些新方法論的影響力不斷上升，但對其與女性主義關系的批評也已經開始，盡管這種批評尚沒有充分展開。在他對這些方法的評價中，歐文斯首先指出了“對父權制的女性主義批評與對表現的后現代主義批評”之間的一個契合點，即兩者都拒絕總體化的理論建構。不過，正如歐文斯所論，“女性所否定的并不是理論本身，也不只是像利奧塔所認為的男性賦予理論的優先權?！_切地說……，它們挑戰的是……理論自身與其對象之間保持的距離—一種客觀化和掌控的距離”。事實上，后現代主義和后結構主義的方法論在反對權利主義者的掌控話語時，經常提到女性主義和女性。盡管“女性主義聲音”作為打破后現代文化中掌控話語的模式具有重要意義，但正如歐文斯所言，后現代理論“傾向于忽視或壓制這種聲音”。因此，他認為“后現代主義可能是另一個旨在排斥女性的男性發明”。

蒂克納質疑詹姆森（Jameson）和德里達（Derrida）等作家對“女性隱喻”的使用是否意指后現代拒絕權威和“主人話語”（master discourse）。她追問這是否只是有關女性的另一種陳詞濫調。

這些智力上的退讓在某種程度上是男性哲學家對女性地位的搪塞嗎？接受女性是一種時髦的搪塞之舉以避免精神分析和女性主義的主觀性理論對男性造成的后果嗎？……當那些通過拒絕掌控話語來展示自己最終掌控的主人們……時髦地提及女性主義，它仍然是一個飄忽的類別，沒有相關的姓名、日期或需要爭論的文本。

在這樣的話語中，女性有可能再次被定位為弱者的危險，這種有關“本質”和“體驗”的本質論說法，與文化、理論和智力相對立。

盡管存在這樣的危險，女性主義后現代主義與理論的互動還是相當豐富和富有成效的。像蒂克納所認為的，要是“女性主義是一種政治，而不是一種方法論”，那么利用和改造任何可用的方法論工具，包括“男性”理論，都是合法的。不幸的是，這種女性主義的后現代主義定位往往會以專制主義的形式出現。

V.方法論：藝術史

像所有學科中的女性主義學術研究一樣，女性主義藝術史方法論已變得越來越復雜，從希望將女性主義融入傳統的學科方法論，轉變為解構和批評學科本身。正如藝術批評方法論一樣，女性主義藝術史方法論也因個人的意識形態立場而異，而這種意識形態立場自身往往受到國籍的制約。肖沃爾特將“英國對國際女性主義批評的貢獻”描述為“對性別與階級之間聯系的分析，對大眾文化的強調以及一種馬克思主義文學理論的女性主義批評”。她引用了社會學家奧利弗?班克斯（Olive Banks）的話，評論道“在英國，社會主義或馬克思主義與女性主義之間的聯系比美國更為緊密”。

蒂克納清晰地描述了歐洲評論家與美國評論家（不一定是所有女性主義者，而是后現代主義者在性別問題或她所定義的表現問題上的發言）在方法上的差異：

這些問題已被美國評論家預先演示過了，很大程度上是在沃爾特?本雅明（Walter Benjamin）、讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）、居伊?德波（Guy Debord）和法蘭克福學派的各種影響下進行的。英國的同類文章則更多地借鑒了貝爾托?布萊希特（Bertol Brecht）、路易?阿爾都塞（Louis Althusser）、羅蘭?巴特（Roland Barthes）的著作以及歐洲馬克思主義、后結構主義、女性主義和精神分析學的傾向。

討論中重要的歐洲部分，是意識形態中性別化主題的理論化（特別是基于阿爾都塞和拉康的理論）。

盡管來自歐洲的激進思想的影響已極大地改變了美國藝術批評的學科，也包括我們所看到的女性主義藝術批評，但對美國女性主義藝術史的影響才剛剛發生。確實，正如拉里?西爾弗為本刊撰寫的研究現狀一文所描述的那樣，直到最近，新的方法論對美國藝術史的傳統學科的影響程度比對美國女性主義藝術史的影響更大。

其中的原因有很多。首先，大多數美國藝術史家沒有像英國人那樣在激進理論和方法論上所擁有的學術基礎，如馬克思主義，因此對該理論的女性主義轉變沒有那么快地作出回應。事實上，美國藝術史家并不鼓勵使用任何特定的方法論，除了“傳統的”，即經驗性的方法，無論其涉及什么方面。問題在于對理論的恐懼和不信任，以及對藝術史方法論普遍缺乏興趣。

其次，第一代美國女性主義藝術史家從一開始就轉向社會史的研究，由于這種方法在傳統藝術史的背景下顯得很激進，因此他們滿足于待在邊界范圍內，而不是探索更新的方法。最后，美國對歐洲的方法論存在一定的不信任感，這讓那些將它們當作研究工具的人猶疑不定。還有一種情況是，一些接受歐洲理論的美國人會不加選擇地模仿它，而不是根據自己的目的加以改造。這些未經合成的模式也會把潛在的倡導者拒之門外。

由于這些和其他一些原因，美國女性主義藝術史與該學科本身的傳統界限在很大程度上一直被固定在較為保守的方法論之內，而不是擴展和統一她們自己有時前后不一致的方法論。隨著女性主義藝術評論家接受其他學科的模式，以及歐洲模式在藝術史上的更大影響，新一代的美國女性主義藝術史家開始采用新的方法論以服務于自己的目的。

第一代美國女性主義者的貢獻盡管有局限性，但作為基礎工作仍很重要。女性主義藝術史家首先關注的是恢復女性藝術家缺失的歷史和從女性視角重新解釋圖像，以便揭示和批判地分析女性在歷史中被賦予的角色。她們還批評了被視為線性發展的男性天才的藝術史準則，該準則基于藝術史教科書中仍然體現的藝術等級：意大利文藝復興高于北方地區、19世紀法國藝術高于19世紀美國藝術、“高等”藝術高于手工藝，以及男性高于女性。顯然，這些判斷不過是武斷的說法，并非普遍的絕對標準，女性藝術家、評論家以及藝術史家開始質疑宣揚這些判斷的學科的本質。

美英兩國藝術史家、評論家之間以及兩代女性主義之間的主要區別之一是，作為女性主義研究的目標和任務而提出這些問題的方式。1975年，格洛麗亞?奧倫斯坦在提供大量統計數據指出藝術界中的不平等現象之后，描述了有待完成的工作。她說，女性藝術家和女性主義評論家必須向博物館和美術館施加壓力，女性主義藝術史家必須記錄女性的藝術史?！爱斨匾呐运囆g家的名字被囊括在藝術史書籍和課程中時，我們才會知道，女性在知識史和文化史上進行了一場重大的革命?！?/p>

布勞德進一步呼吁女性主義者教育男人的同時，也教育女人“去質疑那些在過去已自動將我們一半人口的經驗排除在藝術領域之外的神話、價值觀和文化假設的普遍有效性”。這是一個可行且有價值的目標，但許多人會聲稱，只有支持壓迫女性的意識形態基礎被了解和揭露，這種教育（甚至“鼓勵藝術教育中的體制變革”）才會有用。

最近，在很大程度上，由于早期對藝術史學科的傳統范疇和標準的質疑，女性主義者開始懷疑在這些范疇內工作的可能性。當今許多女性主義藝術史家認為不僅僅是“缺乏恰當的意識”，而經過一段時間的提升意識的教育之后，會允許在這個學科之內的女性藝術家研究。的確，他們相信藝術史領域是“基于永遠無法正確解釋女性角色和形象的假設之上”。正如鄧肯在她對女性主義藝術批評的討論中所說：“在既定的模式下（加入女性的舊藝術史）進行更多更好的批評，都不是真正的解決方案。對已確立的藝術思維的價值以及它如何作為意識形態發揮作用，必須批判性地分析而不是重新提議?！?/p>

波洛克和帕克在《過去的女大師》中同意鄧肯的說法，她們的觀點在后來的文章中甚至更加有力。她們也認為，女性主義在藝術中的任務與男性體制范圍內女性的簡單合法化或試圖培養新的態度有很大不同。

……女性被排除在學院之外，不僅意味著參加展覽、獲得專業地位和認可的機會減少。它意味著她們被排除在參與和以不同方式決定創造藝術語言、含義、意識形態、世界觀和主流文化的社會關系的權力之外。

女性主義藝術史的任務不是“爭取進入現有男性主導的藝術領域并獲得承認”，而是“批判藝術史本身……作為一種制度化的意識形態實踐，通過提供世界的圖像和解釋來促進社會制度的再生產”。蒂克納還指出，女性主義藝術不僅要“意識形態明確”，還必須對其進行真正的“改造”。斯韋特蘭娜?阿爾珀斯（Svetlana Alpers）還呼吁重寫藝術史，尤其是通過重新思考“什么是藝術史一直在警醒的，而什么是尚未這樣做的，來重寫美術史”。

然而，盡管有這些觀點，但第一代美國藝術史家卻很少始終如一地進行這種批評。波洛克與安?薩瑟蘭?哈里斯之間的交流與討論美國女性主義藝術史的狀況以及第一代與第二代女性主義之間的區別息息相關。哈里斯在《1550－1950年的女性藝術家》（Women Artists:1550－1950）中從“名聲、新穎性、特殊性”方面討論了文藝復興時期畫家索福尼斯巴?安圭索拉（Sofonisba Anguissola），波洛克通過她本人從社會和階級方面對同一藝術家的討論而對其提出質疑。哈里斯說，上文所引的觀念不是波洛克所稱的起源于男性的“神話”，而是“影響男性女性的歷史意義的因素”。名聲與哈里斯的評價標準相關，而對于波洛克來說，名聲是無關的，或者說，是社會結構的產物，必須揭露社會結構本身，以便發現女性被置于其中的方式。哈里斯的展覽目錄文章確實充滿了有價值的信息，正如她指出的那樣，被許多人挪用，也許包括波洛克。但正如波洛克所暗示的那樣，哈里斯并沒有致力于超越“附加式”描述性的意識形態女性主義，這與她在其他重要論文中的結論保持了一致。這個結論的后續文字的試探性和猶疑性，與波洛克堅定的女性主義馬克思主義相對立，而這是兩者之間的真正區別，不是產生的信息，而是它的用途。

鑒于導入性概覽課程以及更詳細的時期考察中涉及的紀念物和藝術家的選擇不可避免地具有一定程度的隨意性和個人化，少數女性的納入很容易得到解釋……這些藝術家必須慢慢融入她們的藝術歷史背景。很長時間以來，她們都被完全遺漏或孤立了，甚至在本次展覽中也是如此，僅作為女性藝術家而不只是作為藝術家進行討論，仿佛以某種奇怪的方式她們不是其文化的一部分一樣。要是這次展覽有助于徹底地消除未來任何關于這個主題展覽的正當理由，那這次展覽便是成功的。

當然，這篇論文比波洛克的論文寫得更早；但哈里斯在回應波洛克的文章時并沒有改變她的立場。她只是聲稱波洛克的方法“不適合”她的展覽目錄論文。在第一代美國女性主義藝術史的強有力聲音中，人們不斷聽到這些否定方法論的聲音。

美國第一代女性主義藝術史研究的保守狀態，在一系列探索其研究狀態的文章中也很明顯。戴安娜?羅素對藝術史上女性主義學術研究的評論中，呼吁忠誠和嚴謹。她辨別出兩種學術中的兩股潮流：尋求信息與觀念或思想導向。她感嘆這種學術研究的傳統性質，但她沒有論及任何新的方法論，也沒有論及方法論本身，或是英國學術研究。她確實指出，女性主義藝術史家在利用本領域外的方法方面落后于女性主義文學史家，她特別贊揚鄧肯既是一位女性主義者又是一位學者。羅素基于對女性主義學術研究過于情緒化的刻板概念，而告誡那些“豐富的思想”淹沒于“感情風暴”的人，這個問題在1980年便不再相關。她擔心女性主義藝術史家只會“互相說話”，并對她認為經?！澳懬拥摹毙拚髁x感到遺憾?！昂苌儆腥嗽敢猓ɑ蛞苍S能夠）提出通過重新審視藝術史學科而產生的問題，也很少有人提出與傳統觀點相反的見解或想法?！绷_素恰當地描述了美國女性主義藝術史的研究現狀，但忽視了其他的工作。當時（1980）的英國人已發表了一些更激進的論文，如波洛克的《女性圖像有什么問題》（1977）和蒂克納發表在主要的學術期刊《藝術史》上的對藝術中表現女性性欲的學術性心理學研究，《身體政治》（The Body Politic）（1978）。安瑟?卡倫（Anthea Callen）的著作《1870－1914年間工藝美術運動的女藝術家》（Women Artists of the Art and Crafts Movement，1870－1914）也于1979年出版。羅素的文章是在學術著作大量涌現與方向轉變的關鍵時刻撰寫的，這解釋了她的許多遺漏，但也反映了直到最近美國學者對美國以外的研究關注甚少。

在對女性主義藝術史狀況更為保守的概述《女性主義改變了藝術史嗎？》（Feminism:Has It Changed Art History?）中，瑪麗?加勒德呼吁將女性藝術家納入“常規的藝術史課程”和標準的藝術史教科書中，以避免她擔心的可能成為“我們自己設計的巨大文化聚居區”。她指出了迄今為止用來描寫女性藝術家的兩種方法：第一種是“來自聚居區的感嘆”，意在“以辯護者的身份書寫，來彌補學術上缺少對女性藝術家成就的關注”；第二種是尚未探索的方式，意在“從另一端看待歧視女性的歷史事實，這種排斥政治對男性藝術意味著什么呢？”。因此，她的方法是根據女性在男性文化中的地位來看待藝術，如她1982年在關于阿特米西婭?簡蒂萊斯基中的文章中所述。加勒德研究了藝術家作為革新者在線性的、男性導向的藝術史傳統中的重要性，一種連續的、進步的、創新的藝術史。沿著同樣的路線，布勞德在女性主義藝術方面的工作也很重要，本篇論文中對她的多次引用就證明了這一點。而她類似的保守偏見也會定期出現，如在她關于米里亞姆?夏皮羅的文章中，她試圖使這位藝術家在男性的現代主義傳統中的地位合法化；在論述德加的文章中，她把德加定位為一個局外人，從而把他從厭惡女性的態度的指控中解救出來；在她最近與加勒德合撰的方法論文章中，建議重回研究社會史之上的品質。

盡管比許多方法更為激進，但在加勒德和布勞德的合著中仍采用了有些模棱兩可、不夠精確的方法。她們的選集《女性主義和藝術史》（Feminism and Art History）仍是該領域在美國所做的一些最好作品的基本學術綱要。而由于她們的論點原本有力的解釋，她們有所保留有些隱晦的假設，更清楚地揭示了美國女性主義藝術史家的問題。

雖然加勒德和其他人提出了關于女性在藝術和社會中受到壓迫的重要問題，但她們樂于看到女性藝術在藝術史的傳統學科中站穩腳跟，以及對女性主義問題的新意識。她們的立場是“中間派的”，而不是“激進主義的”或“分離主義的”。在上面引用的有關女性主義藝術史的最新文章中，布勞德和加勒德顯示出對新方法論知之甚少，并譴責了她們所稱的結構主義和符號學。她們聲稱這些方法“可能與許多女性主義藝術史家并不相投”，忽略了那些確實使用解構主義方法的人。她們只是以最表面的方式引用了波洛克和帕克的《過去的女大師》，將其視為馬克思主義－社會主義的，卻沒有意識到其解構主義的主旨。以伊萊恩?肖沃爾特的思想為基礎（她談論了文學中與“形式和結構的‘科學’問題”有關的新方法論），她們將新方法論等同于“形式主義對內容的漠視”，而沒有認識到后現代女性主義方法論特別關注內容。

布勞德和加勒德在較早的文章中引用的一段話中最清晰地揭示了她們的方法。她們聲稱馬克思主義的方法是有限的，最終導致藝術史與歷史研究的融合。她們在這種馬克思主義“批判性分析”的背景下引用了波洛克。她們呼吁回歸對“品質”的思考，以取代她們所拒絕的更為修正主義和激進的方法論：“看看藝術在歷史上是如何發揮作用的……而更是……它發揮了多么大的作用?！边@種方法再次強調了“偉大”藝術的歷史定義的霸權，而不是探究真正的修正主義藝術史所帶來的后果和新問題。 她們肯定地引用了波洛克的說法，即“藝術是意識形態的組成部分，而不只是圖解它”。但她們也聲稱，像她這樣的批評忽視了藝術的形式方面，使其僅僅成為歷史。波洛克的整個觀點恰恰相反。她最新的著作與最具解構主義的女性主義藝術史一樣，通過形式和內容兩方面來研究藝術中的意識形態問題。

布羅德和加勒德在呼吁重新回到“特殊而與眾不同”的藝術研究中時，運用了手表的比喻：“當人們拆開手表以查看其工作原理，最終又會將其重新組合在一起，這樣它就可以繼續工作?！彼齻儗Ρ扔鞯倪x擇頗具啟發性：一個人可能為另一個目的而選擇不同的比喻。如有人可能會將藝術史與一套舊衣服聯系起來，這些舊衣服得用來制作新的禮服。不是手表靜態的、固定的機制，其中所有部件得按相同的順序還原，舊衣服得重新裁剪和拼接才能制作出新衣服。這個比喻很有意味地闡明了該模式：手表通向固定觀念的重建，衣服則通向新的款式。

盡管作為女性主義藝術史的先驅者并對其做出了貢獻，布勞德和加勒德在最近的文章中都采取了更為保守的立場。作為女性藝術家的辯護人，她們采取了自身所鄙視的立場，因為她們尋找阿特米西婭?簡蒂萊斯基這樣的“例外”，也就是那些存在于“高級”藝術環境中的人。她們使用源自男性藝術史的術語和標準，同時拒絕通過摒棄女性主義的馬克思主義方法和更新的方法來發現新方法的嘗試。

最訓練有素、最有思想的美國女性主義藝術史家，常常承受著意識形態模糊的負擔。如惠特尼?查德威克（Whitney Chadwick）在其著作《女藝術家與超現實主義運動》（Women Artists and the Surrealist Movement）中談到了女性超現實主義者在超現實主義運動中的劣勢地位，并討論了超現實主義者中沖突和矛盾的“女性”概念，體現在她們對女性的所謂解放態度以及女性藝術家在該群體中所扮演角色的現實中。通過她的研究，這些女性成了自身具有個性的藝術家而為人所知。不過，查德威克并未探討女藝術家是重新協商還是甘愿共謀其被壓制定位的方式。她的著作填補了關于女性藝術家的文學作品中的重要空白，但受到了傳統方法的制約。它也缺乏更深刻質疑超現實主義更具壓迫性結構的理論框架。這并不意味著美國女性主義藝術史家并未對女性主義思想做出重要而持久的貢獻。相反，她們開創了這種思想。只是說，當一本這樣質量的書缺乏它所承諾的方法論精確性和一致性時，嚴格的分析一下方法是有必要的。

一些女性主義藝術史家對這一學科本身的結構和價值提出了質疑，除此之外，還發展了新的方法來考察女性藝術家過去/現在所處的位置。代表更激進方法的美國人，比如鄧肯，即刻浮現在腦海中。她的方法嚴謹的著作，討論了男性的權力結構，因其塑造了女性形象并控制了女性。諾克林的最新著作還解構了大多數男性藝術中的女性形象，尤其是19世紀期間的。她特別關注了權力的本質、意識形態和性別差異。

尤妮斯?利普頓（Eunice Lipton）關于德加的著作向藝術史的社會學模式邁出了重要的一步，她通過德加的藝術對19世紀女性，尤其是妓女的地位變化進行了非常精細的分析。然而，她對德加的女性形象的討論，從未讓我們從那個時代女性的角度來看待她們（這也許是這本書本身的主題）。從女性主義內容來看，更重要的是，利普頓并沒有真正提到德加本人對其圖像的態度。許多問題從未得到回答：為什么德加一生的大部分時間幾乎只畫妓女？他為誰畫的那些作品？如果當代女性看到了她們，她們是如何受到影響的，對女性的態度是如何改變的？另一方面，迪克斯特拉則將德加的女性直接與蛇蝎美人（femme fatale）語境中的世紀末情緒（fin-de-siècle）聯系了起來。

安瑟?卡倫在她的工藝美術運動研究中，避開了聚焦于中心人物和主要作品的傳統方法，并討論了諸如對女性進行手工藝品教育的意義，工藝美術活動在維多利亞時代女性視角中的地位，以及工藝美術運動中對女性活動的文化限制等問題。她的結論是：通過堅持基于性別的勞動分工，該運動有助于“維持和延續”限制女性的文化成見。

現今最全面而一貫地闡明女性主義藝術史上最激進立場的，是英國藝術史家格麗塞爾達?波洛克。布勞德和加勒德有關新方法在這一領域毫無作用的暗示，在波洛克的著作中被巧妙地推翻了。她的意識形態和方法論，是馬克思主義與精神分析和解構主義理論的綜合，在一系列文章中得到闡述，其中最相關的是《女性、藝術和意識形態：女性主義藝術史家的問題》（Women，Art and Ideology:Questions for Feminist Art Historians）（1983）。在文中，她首先界定女性藝術和歷史研究的“概念框架”，并付諸實踐。在文章的開頭，她將自己的立場描述為“間接地置于馬克思主義的文化理論和歷史實踐范圍內”。例如，“藝術產生其中的社會的性質不只是封建的或資本主義的，還以歷史上的不同方式體現為父權制的和性別歧視的”。她一反馬克思主義的優先原則，指出“性別關系中的支配和剝削不僅僅是階級之間最根本沖突的補充……”，她總結道：

……馬克思主義和女性主義在藝術史上的關系，難能拼湊一處的。它必定是對馬克思主義富有成效的掠奪，對它的解釋工具，對它有關資產階級社會及其意識形態運行的分析以辨別資產階級女性氣質的具體設定和掩蓋社會和性別對立現實的神秘化形式的掠奪。

波洛克的女性主義方法論超越了對藝術史學科的解構和對評價性批評的排斥。她認為方法論應該“將重點放在解釋女性藝術作品的歷史形式上”。她的研究受到關于社會、階級、性別和意識形態的當代哲學的、批判的觀念的啟發，將這些理解為歷史的進程而不是靜態的“易管理的信息塊”，可應用于藝術作品，或是可用藝術作品加以闡明的。因此，她的方法論不只是用藝術作品記錄事件的社會史；它關注作品本身的復雜性質。強調具體和異質性，她將歷史（定義為所有這些學科的混合體）理解為“過程和關系的復合體”，不是研究“藝術與社會”或是藝術與任何東西。

相反，我們得處理多重的歷史、藝術準則、藝術界的意識形態、生產的形式、社會階級、家庭和性行為的相互作用，它們的相互決定和相互依賴必須以精確但異質的結構繪制在一起。

……藝術是意識形態的組成部分，它不只是闡明它……

女人、藝術與意識形態之間的關系，必須作為一系列變化的、不可預測的關系來研究。

波洛克最近的文章《現代性與女性空間》是將其方法論應用于藝術作品的一個絕妙事例。她在這里尋求“解構現代主義的男性主義神話”。這些現代主義神話在許多方面都被打破了，但波洛克特別是從女性主義的立場做到這點的。性別差異是社會建構的假設，乃本論文的基礎。波洛克首先描述了她對女性主義藝術史項目的概念：首先，對女性藝術家數據的歷史恢復，以駁斥對她們的誤解，以及隨之而來的對藝術史學科的解構；第二，創建一個“理論框架”來研究現代女性的藝術，以及“對性別差異的理論化和歷史分析”。

性、現代主義或現代性不能作為我們給女性添加的特定類別，因為這只會將一種片面的男性觀點與規范聯系起來，并確認女性是其他的和附屬的。性、現代主義和現代性是由性別差異所組織起來的。要理解女性的特殊性，就要歷史地分析特殊的差異結構。

然后，她根據自己的主題詳細闡述了這一分析，利用空間“矩陣”來確定“社會上人為的性別差異秩序如何構建瑪麗?卡薩特和伯思?莫里索的生活的”，而這又如何構建了她們的創作。她的文章提供了女性主義藝術史的模型，該模型不考察女性在男性刻板印象中所處的位置（這仍然是一項有效的工作，尤其是鄧肯等人所做的工作），而是一幅領域地圖，顯示了她們在男性世界外可以獲得的領土，與她們作為女性所占據的領土。她的證據首先來自藝術品本身。她的結論是，盡管卡薩特和莫里索沒有“擺脫作為性別和階級主題的歷史建構”，但她們作為女性的地位（相對于她們的性別本身）賦予了她們不同的視角。她們的作品不是反映這種狀況，而是由這種狀況構建的。她指出了研究女性藝術時僅將其視為女性氣質的產物，或者只是所建構的女性的反映所存在的問題：“毫無疑問，女性氣質是一種壓迫性的狀況，但女性為不同的目的而堅守它，女性主義分析目前探討的不只是其局限性，還有女性商討和重塑那種立場的具體方式?！币虼?，波洛克對女性主義研究本質的意識形態立場與20世紀70年代的女性主義作家的方法論是對立的，這些作家試圖發現、揭示和斷言女性藝術家在男性結構內或與之分離的重要性。

有必要繼續出版關于女性藝術家過去和現在的專著，因為我們需要更全面地了解女性藝術家的生活和作品，以及她們如何協商自己的條件和處境。不過，要是她們遵循“偉大藝術家”專著的模式，即便采用女性主義的視角，也只會強化關于偉大和天才的狹隘、浪漫的觀念。強行將女性藝術納入男性傳統，充其量只能是勉強地相合。

難以確定女性主義在多大程度上改變了藝術史研究，這主要是因為第二代女性主義也參與了后現代和解構主義思潮的共同影響。然而，正如我們所看到的，由于女性主義不是一種自足的方法論，而是一種世界觀，它的影響現在更難以追蹤，而最終也更加重要。它并沒有將自身強加給藝術和歷史，作為一個規范的宣言或封閉的體系，籍此去描述過去和現在的藝術的有效性和無效性，而是對藝術和文化進行了充滿活力的、持續的批判。它超越了對女性問題的關注，包含了對藝術的生產和評價以及藝術家角色的全新思考。

（原文載于The Feminist Critique of Art History，Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews，載于The Art Bulletin，1987年第3期，69卷，第326-357頁。）

注釋：

① 這樣的轉變也見于其他學科。參見黑斯特?艾森施泰因（Hester Eisenstein），《差異性的未來》（The Future of Difference）序言，黑斯特?艾森施泰因和艾利斯?賈?。ˋlice Jardine）編輯，新不倫瑞克，新澤西州，1985，XVI-XVIII。

特別參閱庫斯皮特關于南希?斯佩羅的文章，“南希?斯佩羅在A.I.R.畫廊”（Nancy Spero at A.I.R.），《美國藝術》，1975年7/8月，101-02；“南希?斯佩羅在A.I.R.畫廊和米里亞姆?夏皮羅在安德烈?艾默里奇市中心”（Nancy Spero at AIR and Miriam Schapiro at André Emmerich Downtown），載于《藝術雜志》，XXXVI，1976，144-146；“夏皮羅的啟示”（Spero’s Apocalypse），《藝術論壇》，1980年4月，34-35，以及他關于裝飾藝術和女性主義意向的文章（同注50）。

對于相似辯論的不同觀點，見卡羅爾?奧克曼（Carol Ockman）的回應（《美國藝術》，1986年12月，11）對安妮?瓦格納（Anne M.Wagner）的《西方文化中的女性身體：當代視角》（The Female Body in Western Culture:Contemporary Perspectives）的評論，蘇珊?蘇萊曼編輯（《美國藝術》，1986年10月，17，19），和瓦格爾的回復，11，13。

露西?利帕德在她后來的工作中也遠離了對女性情感的生物學研究。她在展覽目錄文章“問題與禁忌”中說（見《明白了嗎？》，同注31），125-126，“我仍然認為女性的藝術與男性的藝術不同，但我已經擺脫了早先僅從形式上分析這些差異的嘗試”。

Grossman），“女性主義和方法學：歷史中藝術和建筑的變化動態”（Feminism and Methodology: Dynamics of Change in the History of Art and Architecture），《第122期工作文件》（Working Paper No.122），韋爾斯利學院女性問題研究中心（Wellesley College Center for Research on Women），1983，2-6。也可參見該文了解截至1983年教科書所涉及的每個領域的統計數據，及其中包括的女藝術家數量。

在她后來的文章，“荒野中的女性主義批評”，《新女性主義批評》（同注59），247，肖沃爾特顯示出她對新方法論更容易接受?！拔也⒉皇琴澩みM女性主義空想家的分離主義幻想，也不意味著將各種智力工具排除在我們的批評實踐之外”。這里她承認精神分析和后結構主義的模式，而不僅僅是布勞德和加勒德所解釋的結構主義。然而，她并不贊同如后結構主義等基于男性話語的批評，而是尋求一種“真正以女性為中心的女性主義批評”，她稱之為“女性批評學”的一種“女性文化的理論”（第247-248及其后等頁，各處）。

（引自薩拉?戴[Sara Day]，“女性博物館”[A Museum for Women]，《藝術新聞》，1986年夏季，115）。

“……研究性別，同時還有階級、種族和性別認同所隱含的權力關系；分析文學作品，分析歷史和社會；分析文化生產的環境，并分析特定歷史時刻這些內容被銘刻于文本中的復雜性?！保ā皩а裕鹤呦蛭ㄎ镏髁x— 女性主義批評”[Introduction: Toward a Materialist-Feminist Criticism]，載于《女性主義批評和社會變革：文學和文化中的性別、階級和種族》[Feminist Criticism and Social Change:Sex，Class and Race in Literature and Culture]，朱迪思?牛頓和羅森弗爾德編輯，紐約，1985，XIX）

許多女性主義者已在她們的模式范圍內開展工作，這與后現代女性主義研究和馬克思主義有明顯的親緣關系，特別關系到對意識形態的分析。