中國楚舞遺存的當代研創策略探討

張玉玲

緣于對中國古代舞蹈史研究與當代舞蹈創作關系的考量，2021年10月30日筆者應浙江音樂學院舞蹈學研究所之邀作題為“楚舞遺存及其當代研創”的學術講座，首次提出了“古舞遺存當代研創”的概念。2023年6月2日習近平總書記在北京召開的文化傳承發展座談會上強調“在新的起點上繼續推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現代文明，是我們在新時代新的文化使命?！雹僭谛碌钠瘘c上繼續推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現代文明——習近平總書記在文化傳承發展座談會上的重要講話引導發強烈反響［EB／OL].（2023－06－15）［2023－08－01].http：／／hews.cctv.com／2023／06／03／ARTILuFAhsknov2kr020 jqYy230603.shtml.為舞蹈界傳承發展中華優秀傳統舞蹈文化指明了方向，也使本文“古舞遺存當代研創”這一概念的確立找到了堅實的理論依據。竊以為，舞蹈史學研究尤其是中國古代舞蹈史研究，除了弄清舞蹈在歷史上的生發機制、存在樣態與基因流變等問題，還應立足當下，將歷史研究與當代創作緊密聯系起來，讓傳統文本在現代闡釋中得以復活，從而使塵封的歷史煥發出時代生機，體現出現實價值，推動中華優秀傳統舞蹈文化的創造性轉化與創新性發展，為“建設中華民族現代文明”貢獻舞蹈的力量。本文所說的“古舞遺存當代研創”，是基于古代舞蹈遺存的當代研究性創作活動，它包括舞蹈遺存的當代復建、復現、重建，乃至與舞蹈遺存有著某種內在聯系的當代研究性創造行為?；诖?，本文試圖站在“古舞遺存當代研創”的視角，結合舞臺作品、相關文獻和口述史料，以中國楚舞遺存的當代研創現象為考察中心，對其研創策略展開深入探討。

一、基于文物考古的楚舞遺存當代研創

在當代，圍繞楚舞遺存的研創活動得以在較大時空范圍內展開，主要與兩個動力因素有關：一是隨著楚文化考古的推進，地下楚樂舞遺存得以面世并逐漸受到舞蹈界重視和利用。楚文化考古濫觴于20世紀30年代，從安徽境內發現地下楚文化遺存，到湖南、湖北、河南等地先后發現直接與楚樂舞相關的地下遺存，再到1978年楚系墓葬湖北隨州曾侯乙墓的開掘，先秦南方獨特的舞蹈事象引起舞蹈研究者與創作者的關注：一方面在修撰中國古代舞蹈史時將這些新發現補充進先秦南方舞蹈的介紹中，同時對具體舞蹈遺存進行考證研究；另一方面楚舞遺存的當代研創活動在中國南方的舊楚之地悄然興起。二是改革開放后中國舞蹈界掀起仿古樂舞風潮，激蕩起舊楚之地音樂舞蹈工作者高漲的研創熱情。如甘肅敦煌藝術劇院的舞劇《絲路花雨》（1979年首演）、陜西省歌舞團的《仿唐樂舞》（1982年首演）等，探索出一條大型仿古樂舞作品的研創策略——“依據有關文字史料、古代服飾以及古代遺存的壁畫、巖雕和墓室石刻中的舞蹈姿態，在虛心研究的基礎上，進行藝術再創造，展現出古代樂舞的風采?！雹偻蹩朔?，隆蔭培.中國近現當代舞蹈發展史：1840—1996年［M].北京：人民音樂出版社，1999：386.隨后的1983—1984年，位于舊楚腹心之地的湖北省兩大支柱歌舞團體——湖北省歌舞團、武漢歌舞劇院分別創作并首演大型歌舞劇《編鐘樂舞》《九歌》，向世人展現了璀璨的楚樂舞文化。

大型歌舞劇《編鐘樂舞》，除高度復原的宏大楚器樂演奏場景外，依據歷史遺存編創的《農事組舞》《大饗禮·楚宮宴樂》等舞蹈段落亦給人們留下深刻的印象。筆者曾對《編鐘樂舞》的舞蹈編導之一熊旰鋤就該作品舞蹈段落的創作策略做過專題采訪。②此處由2015年7月30日筆者赴湖北省武漢市洪山區華中科技大學喻園小區采訪熊旰鋤的口述材料整理而成。據她回憶，《編鐘樂舞》創作組成員在進入具體的創編工作之前就被要求腳踏實地學習與其相關的古文獻和出土文物資料，同時劇院還專門邀請相關學者對創作組成員進行文史方面的培訓。這個準備環節為創作組成員從楚樂舞遺存中尋找創作靈感與素材提供了學術支持。談及《編鐘樂舞》中“農事組舞”部分的編排，熊旰鋤還特別提到，她與另外兩位舞蹈編導段樹屏、楊鳳仙合力創作時，有專家為他們提供了一幅戰國時期百花潭宴樂漁獵攻戰紋銅壺外觀紋飾的拓片。他們在拓片描繪的采桑場景中發現了一種韻味獨特的“三道彎”舞姿——采桑女屈膝翹臀、上身前俯、仰首挺胸，同時伴隨著雙臂平行于胸前上下交替擺動長袖，或雙臂背反于身后奮力上揚揮舞長袖的動作——這種舞者身體保持向前俯身的“三道彎”舞姿，不同于《絲路花雨》和《仿唐樂舞》中常見的“旁出式三道彎”，被稱為“前俯式三道彎”。據出土文物中的圖像資料顯示，“前俯式三道彎”是東周時期較為典型的舞姿，《編鐘樂舞》的舞蹈編導們決定在這一舞姿的基礎上發展變化并形成舞段的主題動作。確立主題動作以后，他們就開始思考如何讓這一古老的舞姿“活”起來并符合現代舞臺的審美要求。由于史料中缺乏關于“前俯式三道彎”舞姿及相關動態的文字描述，他們只好從荊楚之地活態遺存的古老民間舞蹈中尋求信息：一方面從“跳喪鼓”（鄂西土家族喪儀傳統樂舞）中提煉出“嗬嘞步”，另一方面從“打花鼓子”（鄂西土家族喜儀傳統樂舞）中提煉出“塌腰撅臀步”，再將步伐速度放慢，同時加大俯身的角度、拉伸身體的線條，形成柔軟而富有張力，具有優美動律和韻味的《采?！肺瓒沃黝}動作。他們對“前俯式三道彎”的提煉與改造，在得到相關領導與專家肯定后，也成為《編鐘樂舞》其他舞段的主題動作。對舞段《農事組舞》中的“耕耘”部分，是在考察楚樂舞遺存的基礎上，借用鄂西民間田歌“薅草鑼鼓”的和歌形式進行編創——由一位表演者持鼓邊打節奏邊主唱、眾人邊和歌邊舞蹈，以此表達楚民開荒拓土的樂觀精神。此外，《大饗禮·楚宮宴樂》舞段以舊楚“長袖善舞”與“楚靈王好細腰”為歷史形態依據，同時從湖北傳統民間樂舞“耍?！薄疤鴨使摹敝刑釤挸龉爬系纳眢w動律和舞蹈風韻，并結合中國戲曲中的舞袖動作與技巧，“再現楚國‘酣歌于室，恒舞于外’的盛大宴樂場面，頌揚楚國經濟繁榮、國力強盛、文化發達的光明面?！雹倜非w.談《編鐘樂舞》的創作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：79.由此可見，從《編鐘樂舞》所呈現的主要舞蹈段落中，我們均能感受到研創團隊回溯、還原歷史的訴求，即“以出土文物上可見的形象資料為依據，順著某些古文獻上關于楚樂舞的描繪而展開聯想，并借助古老的民間歌舞藝術的某些動律韻味，將三者進行水乳交融的糅合、提煉和發展?！雹诿非w.談《編鐘樂舞》的創作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：81.

值得注意的是，《編鐘樂舞》自創作之初就以尊重歷史、盡量再現古楚樂舞為原則，甚至為了“尊古”還不惜將曾侯乙墓出土的編鐘、編磬、建鼓等數十種古樂器仿制出來，在舞臺上營造出先秦楚地八音合鳴、樂舞相和的恢宏場面。囿于文物古籍中相關形象刻畫與文字描述的匱乏，《編鐘樂舞》著力從文化基因出發，在當代民間流傳的多種古老藝術形式中挖掘素材，努力做到“歌有楚聲，樂有楚韻，舞有楚風”③梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：77.。如舞蹈部分，創作不求標新立異，在從文物古籍中尋找原型的同時，還從鄂西民間傳統歌舞中汲取養分；音樂部分，創作靈感來自古楚樂器及其相關樂理知識、流傳在湖北民間的古老音樂以及今人熟知的古琴曲等；舞美方面，除了研究歷史遺存中關于器樂形態、色彩、紋案，尤其是人物造型等相關內容“力求使它重現于舞臺”④李春人.拾貝·隨想——《編鐘樂舞》舞美設計的一點體會［J].舞蹈研究，1984（1）：98.之外，還考察了與之一脈相承的秦漢造型藝術以及當下民間依舊流傳的漢繡、漆藝等古老的設計元素，努力學習用楚人的“藝術思維方法去表現他們創立的高度文明?！雹堇畲喝?拾貝·隨想——《編鐘樂舞》舞美設計的一點體會［J].舞蹈研究，1984（1）：99.

但同時，編創者又考慮到舞臺藝術審美接受的時代性問題，采用適度現代化的手段以“今”補缺。正如《編鐘樂舞》研創團隊這樣定位，“在創作中既要比較忠實地再現楚國樂舞的原貌，又要兼顧20世紀80年代的人們在進行藝術欣賞時的審美要求”⑥梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：78.，“仿古樂曲沒有必要，也不可能完全恢復歷史原來的面目……它只能是：既有某些考古資料作依據，又是今人意志的表現，有時代氣息，是為今天的觀眾所能接受的”⑦殷大德.《編鐘樂舞》音樂創作漫談［J].舞蹈研究，1984（1）：93.，所以《編鐘樂舞》實質上是一部立足當代但又對作品的歷史時空進行較為嚴格限定的舞臺作品。關于這一點，《編鐘樂舞》在2016年重排上演時，湖北省歌劇舞劇院盧向榮院長表示，“我們不是簡單地復制過去，而是按照今人的審美情趣和文化視野進行了再創造?！雹嘈粢?編鐘又傳楚聲《編鐘樂舞》闊別十八年再版歸來［EB／OL].（2016－04－04）［2022－10－15].http：／／xy.cnhubei.com／xw／wh／201604／t3586243.shtml.因此，再版的《編鐘樂舞》在盡量保持1983年版《編鐘樂舞》的風貌與凸顯楚聲、楚風、楚韻的基礎上，又根據新的時代審美進行了調整。2003年湖北省歌舞劇院結合現代聲光電技術對古楚編鐘樂舞進行再創造，出品大型古典樂舞《鐘鳴楚天》，其社會反響則遠不如《編鐘樂舞》，其中一個重要的原因便是現代科技用力過猛。

由此可見，如何正確處理“現代化”，是楚舞遺存當代研創面臨的難題，也是其研創成果能否留存的關鍵。例如，武漢歌舞劇院1983年推出的傳統舞劇《楚魂》、1984年推出的大型歌舞詩樂《九歌》，前者早已封箱，后者卻在1993年重排并更名為《楚韻》持續上演，其原因正在于此?！冻辍芬詡ゴ笤娙饲牟环踩松鸀橹骶€，彰顯其“憂國憂民、忠貞不貳的崇高愛國主義精神”⑨楚境.舞劇《楚魂》——屈原的故事［J].舞蹈，1983（4）：48.。據舞蹈編導梁晉回憶①此處由2015年2月2日筆者赴湖北省武漢市江岸區百步亭花園百合苑采訪梁晉的口述材料整理而成。，在《楚魂》創作之前的準備階段，為了深入挖掘相關素材，體現屈原精神，創作組專程赴屈原故鄉秭歸樂平里考察，并向北京和當地研究屈原的專家請教。但是在舞蹈創作方面，并沒有堅持挖掘“古”之源頭，而是主要以中國古典舞語匯為基礎，同時糅入鄂西地區的“跳喪鼓”“耍?！薄芭軣簟钡让耖g舞蹈元素，并結合現代舞的動作語言和編創技法，根據劇情發展需要加以提煉、應用。應當說，《楚魂》最初試圖還原歷史，這從前期準備可見一斑，但在實際創作中不過是借用了“古”之題材的外衣，而缺乏“古”之內涵。尤其是在舞蹈語言上，以考古源頭指向戲曲且創建于當代的中國古典舞語匯加現代編創，簡單替代考古源頭本應指向先秦楚地舞蹈的語言研創，這種所謂“現代化”的做法，是經不起深入考量的。與《楚魂》不同，《九歌》在編創中所遵循的是兼具考古研究與藝術創造的雙重標準，盡可能尊重楚樂舞文化的傳統。正如《九歌》總編導程云說，“我們沒有把‘再現’‘復活’當作搬演《九歌》的創作指導思想”②程云.總導《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.，而是“在創作中把靜止的、零散的資料盡可能轉化為流動的、連貫的造型藝術”③程云.總導《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.，“擬古”而不“泥古”?！毒鸥琛返奈璧妇帉е缓未蟊蛟诨貞泟撟鬟^程時指出④此處由2015年2月4日筆者赴湖北省文學藝術界聯合會貴賓室采訪何大彬的口述材料整理而成。，當時《九歌》確立的編排原則是正確的。因為今人是可以通過“尊古”甚至“仿古”來傳遞《九歌》的情感寄托與精神內涵的，但囿于歷史資料的欠缺，有些“古”無從模仿，也無法完全復原那個久遠的“古”，因而也需要適度借用現代的編創手法或運用當下的舞蹈素材，但這個“現代化”的度實難把持好。例如，何大彬在舞段《云中君》的編創中，用了女子頭戴帽檐垂有水珠子的斗笠、男子身穿寫有篆書“雨”字的蓑衣，舞段《國殤》用了女子甩發等，這些編創雖然符合了舞臺審美的需要，但又有些無奈地偏離了創作初衷。正因如此，程云強調，“盡可能在有歷史依據的基礎上變通，不把‘土芭蕾’塞到作品中去，不憑空創造，要盡可能地向古籍、出土文物、現存故楚山區的民俗、民間歌舞等討教”⑤程云.總導《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：8.，但畢竟理想與現實存在著差距，因而程云在作品發布時始終保持謙虛謹慎的態度，聲稱：“我們不應該把屈原及其作品奉為神物供在古籍中而不敢觸及一字，那樣，欣賞屈賦就只能是少數文科知識分子的事了。我們甘于冒風險而有所變通，正是為了讓這部作品能有更多的人去接觸，去了解，去欣賞。錯了，我們再改正，再加工?！雹蕹淘?對《九歌》的求索——演出文學臺本的附言［J].舞蹈藝術，1985（1）：74.1993年重排的《九歌》雖更名為《楚韻》，其實兩個版本沒有太大差別，沙萊寫的音樂基本保持不變，在獨舞與群舞的編排上根據舞臺審美的需求適當作了一些調整，比如長袖舞增加了技術技巧的難度，同時將一些明顯偏離楚舞語匯、內容、風貌的地方收攏回來，等等。

二、基于精神考古的楚舞遺存當代研創

20世紀90年代，在“尋根”“精神還鄉”文藝思潮的影響下，“屈原”、《九歌》等楚文化符號引起一些現代舞團的注意，其中黎海寧、林懷民、曹誠淵先后推出了不同版本的舞作《九歌》。他們借用現代舞的創作手法，將“古”投入當下、照進現實，嘗試在歷史時空的突破中完成對楚元素的運用、楚精神的傳遞與楚意象的重構。

1991年，黎海寧根據屈原《九歌》編創同名現代舞劇，由香港城市當代舞團與廣東實驗現代舞團合作演出。該舞劇起于舊楚祀神歌舞《九歌》，但不刻意“在舞臺上重新塑造兩千五百多年前的楚文化”⑦曹誠淵.狂歌當哭──現代舞劇《九歌》簡介［J].舞蹈，1994（3）：33.，而是以當時新潮的現代觀念與手法來演繹一個古老的歷史題材——褪去楚樂舞繁復富麗的外衣，取而代之的是一律灰黑基調的簡約樸素；打破古典唯美程式化的動作語匯，轉而采用解構傳統的現代語匯，甚至不乏充滿暴力美學的夸張與瘋癲；消解《九歌》中“虛無縹緲的幻體如東皇、云中君、湘夫人等轉化為今日有血有肉，并為國家為民族為人類生命狂歌當哭的真實個體”①曹誠淵.狂歌當哭──現代舞劇《九歌》簡介［J].舞蹈，1994（3）：33.，用“日月兮”“河”“水巫”“少大司命”“遙兮”“蝕”“山鬼”“死雄”“禮”9個段落重新結構《九歌》，任由32位沒有具體身份的舞者在歷史與現代的時空中來回穿梭、交織情感。這部作品可謂天馬行空，其“舞蹈闡釋純粹是一種對于原作所進行的形體感悟之上的形而上之閃頻，完全是印象主義式的獨白?！雹诮瓥|.用肢體來攪拌……——話說黎海寧和她的《九歌》并及現代舞［J].舞蹈，1994（8）：30.黎海寧在創作中勇于突破、富于創新，使得該作新奇詭譎大放異彩，正與自由浪漫的楚文化精神暗合。

繼黎海寧之后，林懷民1993年嘗試了相同題材的創作，同樣命名為《九歌》，由臺灣現代舞團云門舞集演出。該舞劇在結構上與《九歌》原文大體一致，共分8個段落：迎神、東君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、國殤、禮魂。對于《九歌》，雖然林懷民說其原來的面目不可考③于平.共同面對這一份遺產林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.，但在實際創作中他依舊“尊古”，通過觀摩楚地遺存的舞蹈圖像以及不同版本的《九歌》文本來尋找“那一個”原型的蹤跡；同時他采用傳統與現代語匯交織融合的編創手法，于傳統中言說現代意義，于現代中彰顯傳統精神?！坝瘛敝?，只見紅衣女巫在手持細長藤條的眾人包圍中，應和著藤條敲打地面帶來的急促聲響，快速、近乎瘋癲地顫動身體，像神靈附體的遠古巫師，又像瑪莎·格雷姆在《心之窟》中扮演的憤恨至極的美狄亞?！跋娣蛉恕睂⒆约赫鎸嵉拿嫒蓦[藏在一個神情空洞的白色面具之下，隨著空靈悅耳的樂聲搖曳著身姿，動作柔軟、輕盈、舒緩而飄逸，其中又似乎透露著一些男性軀體的拙健之力，這不由我們疑惑，這看似夢幻般雌雄一體的表演究竟是在訴說湘夫人等待湘君、還是湘君等待湘夫人呢？“云中君”裸露著身體、佩戴著面具，始終踏在兩個西裝革履的人身上舞蹈，營造出遠古與現代時空沖撞的怪誕氛圍?！皣鴼憽敝?，一群舞者踩著急促的鼓點在臺上狂舞，舞臺后方卻緩慢走出一排頭罩竹籠的人，這時舞臺上空也響起古往今來一些精忠報國的英雄的名字，使得時空距離迅速從遠古拉近到當代……總起來講，“精神考古”是林懷民的《九歌》將楚地先民的祭神樂歌與當下民眾的精神訴求緊密關聯的契合點，如臺前滿池的荷花與始終游走于舞臺的西裝革履之人——滿池荷花傳遞的是楚地歌舞祀神的文化信息與精神寄托，《九歌》的舞者在荷花池畔取水點沾前額，且不斷重復這個動作，正是這種貫穿整部舞劇的儀式性行為，使古今舞蹈事象的交錯成為合理的敘事建構，也將那些處在不同時空下的舞蹈、吟唱、道具等很好地融合在一起，并不顯得突兀和雜亂。這正如林懷民所說：“我無意呈現一場復古式的《九歌》……我赫然發現，美麗繽紛的曼妙歌舞之后隱藏著碩大無朋的挫折：神礻氏從未降臨楚地的祭奠……正因為人世間的種種遺憾，人們不得不祭祀不斷，祈神不斷……”④于平.共同面對這一份遺產林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.就其本質而言，林懷民的《九歌》是想借助楚地原始信仰的力量、人間情愛的儀式，訴說今人的遺憾與憂思，從而將舊時楚地特定的行與思化為超越時空的全世界、全人類共通的行與思。

2011年，曹誠淵構思了《城市封神》系列，并首推《城市封神：屈原》，由香港城市當代舞團演出。該劇擷取屈原《楚辭》中的《離騷》《漁父》《九歌》《天問》《招魂》構成五個篇章?！冻鞘蟹馍瘛芬矝]有執著于過去，而是提取屈原的精神及其詩歌意蘊，重新構造了一個現代語境下類似屈原卻落魄潦倒的人物——“一個穿著掉了顏色的西裝、掛著如吊命索般的領帶、戴上眼鏡、留著胡子的人”①曹誠淵.《城市封神：屈原》意象（1）——離騷［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.，來訴說似古似今的故事。其中《九歌》部分，不同于林懷民的《九歌》用一池荷花蕩漾空靈變幻，也不同于黎海寧的《九歌》用白、紅、黑三色自天而降的沙土營造凝重深邃，曹誠淵的《九歌》用光怪陸離的面具述說并觀照現實。

三、以“尊古”為中心的楚舞遺存當代研創策略探討

中國不同舞蹈團體關于楚舞遺存的當代研創，自20世紀80年代起就引發了舞蹈界的熱議。雖然這一階段的討論，集中表現為對具體作品的品評，但無可避免地引出關于楚舞遺存當代研創策略的探討。

自《編鐘樂舞》、《楚魂》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）公演之后，中國各舞蹈刊物紛紛對這些劇目予以介紹、總結與反思?！段璧浮酚?983年連續刊文，如楚境的《舞劇〈楚魂〉——屈原的故事》、張文剛、王克芬的《古楚樂舞震燕京》等，次年又刊發王耕夫的《“九歌”樂舞拾掇》等文；1984年《舞蹈研究》以敏銳的學術洞察力組織刊發了“《編鐘樂舞》創作經驗介紹專欄”，有梅乾飛的《談〈編鐘樂舞〉的創作和演出》、鄧澤國的《史料、詩作與文物圖案的藝術再現——談談〈編鐘樂舞〉中的四場舞蹈》等4篇文章；此外，《舞蹈論叢》和《舞蹈藝術》也圍繞《編鐘樂舞》和《九歌》展開討論，陸續發表孫景琛的《煌煌楚鐘堂堂楚風——〈編鐘樂舞〉觀后隨想》（1984年）、葉寧的《展詩會舞——〈九歌〉演出觀后感》（1985年）、魏廷格的《再現了的藝術與藝術地再現——〈編鐘樂舞〉引起的思索》（1985年）、賈作光的《贊美〈九歌〉學習〈九歌〉》（1985年）等文。這些文章，除了圍繞作品進行介紹、解讀或談創作感、觀后感外，也對如何從文物考古出發“尊古”的問題進行思考與總結。

如何“尊古”？首先，“擬古”是必經之路，即循著古之形態、風韻與文化展開研創。與古之形態直接關聯的是古代舞蹈形象，所以查找歷史資料，或從考古材料上獲得直觀的舞蹈形象，或從傳世文獻中提煉被描寫的抽象的舞蹈形象，作為研創的形態依據或切入口，是“擬古”的第一步。其次，因為“舞蹈是動態的藝術，其風格特色不僅表現在姿態、造型中，更主要地表現在舞姿的組合、連接、變換的運動過程和節奏、韻律中”②孫景琛，吳曼英.中國歷代舞姿［M].上海：上海文藝出版社，1982：5.，而這些歷史遺存無法提供連接和組合這些靜止的樂舞形象所需要的動律和韻味③梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：80.，于是有了“擬古”的第二步——找尋古之風韻。與古之風韻直接關聯的是古代舞蹈動律，這在鮮有的描寫舞蹈的文學作品如詩詞歌賦中可窺見一二，但這些基于史實但又對史實進行文學屬性改造的材料，其文學修辭與想象恰恰又在某種程度上干擾了研創者試圖對這些文本進行還原歷史的解讀，因而有了以下應對策略：進入田野考察“活”的歷史遺存進行印證，即返回古代舞蹈的源頭從世代流傳的具體而生動的民間歌舞中識別相似的形態，并依據考古歷史遺存信息對特定民間歌舞中的舞蹈動律加以選取運用，從而達到重構古之風韻的目的。解決了以上問題便進入擬古的最后一步，即思考如何用舞蹈表現古文化的內涵以確定研創作品的主題，如何從文化的時代性和民族性（地域性）特征出發確定研創的審美基調以尊重歷史帶給我們的審美質感，即“擬古”的第三步。

但在實際研創活動中，因為“尊古”而在藝術創作中對“古”亦步亦趨是行不通的，那就得引出另一個問題——“尊古”之度如何把握？其關鍵，在于“擬古”而不“泥古”。關于“擬古”與“泥古”的問題，程云以《九歌》中舞服的設計為例，指出如果是為了在博物館中展示楚服的風貌，那一定要嚴格地尊古而不容創造；但如果是搞舞臺藝術，將博物館陳列的楚人服飾嚴格復制硬搬到舞蹈演員身上來則不一定適合跳舞，因此除了古風、楚風之外，還要追求舞風。①程云.總導《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.程云進一步說道：“‘擬古’，是在創作中把靜止的、零散的資料盡可能轉化為流動的、連貫的造型藝術……求古風而不是擺古董；努力造意境而不是一味摹外形?！雹诔淘?總導《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.如此，基于古舞遺存的創造性發揮是不可避免的，例如在觀摩《編鐘樂舞》后，孫景琛感慨：“只能是創造，不可能是‘重現’”③孫景琛.煌煌楚鐘 堂堂楚風——《編鐘樂舞》觀后隨想［J].舞蹈論叢，1984（1）：14.；魏廷格指出：“‘展現’，這是在舞臺上展示古楚文化藝術，即再現了的藝術；‘結合今人之審美觀’，則是利用古代素材的當代創作，即藝術地再現。這兩者是不同的?！雹芪和⒏?再現了的藝術與藝術地再現——《編鐘樂舞》引起的思索［J].舞蹈論叢，1985（1）：20.⑤何大彬，吳中.從《九歌》到《楚韻》［J].舞蹈，1994（3）：10.在《九歌》更名為《楚韻》重排時，舞蹈編導何大彬也指出：“這些改動離不開民族民間的根，卻又不是原來的面貌，變得似是而非，它也應該似是而非，因為創新是藝術的根本規律……”⑤可見，《編鐘樂舞》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）的研創團隊關于如何識別、選取、運用楚舞遺存的探討——聚焦于對特定形態與風韻的準確把握，即使上升到文化的層面也要盡力準確傳達“楚”之獨特性，這既是基于文物考古的“尊古”訴求，又是基于對舞臺呈現與當代創造的現實考量。

20世紀90年代初，黎海寧、林懷民、曹誠淵等藝術家的實踐活動給中國楚舞遺存的當代研創帶來新的思路。尤其是1991年黎海寧的《九歌》上演，江東在評論中連連發出“黎海寧好生勇敢”的感嘆。他認為黎海寧編的《九歌》：“在思維和操作上都反映著她作為藝術家的力度，在表現上更加天馬行空，也更加隨心所欲而不一味泥古……她根本就不想復制客觀物象……”⑥江東.用肢體來攪拌……——話說黎海寧和她的《九歌》并及現代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.曹誠淵在評黎海寧的《九歌》時也表達了相似的看法：“現代舞劇《九歌》的編創者黎海寧和譚盾無意也沒有興趣在舞臺上重新塑造二千五百多年前的楚文化。那些追求重現古風、發掘古貌的舞蹈創作已經在全國為數甚眾的民族及民間歌舞團內不絕如縷地涌現……無須以標榜個人獨立思考的現代藝術家們投身這個考古和仿古的大流中?！雹卟苷\淵.狂歌當哭──現代舞劇《九歌》簡介［J].舞蹈，1994（3）：33.一如黎海寧本人的創作告白：她無意表現《九歌》，而是借她的翅膀做自己的飛翔。⑧江東.用肢體來攪拌……——話說黎海寧和她的《九歌》并及現代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.

林懷民的《九歌》也是如此，于平認為它“是一部很另類的《九歌》……林懷民的《九歌》是經不住文懷沙的挑剔的。林懷民認定‘《九歌》原來的面目不可考，也不重要，重要的是它作為文化原型的意義?！雹嵊谄?共同面對這一份遺產林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：19－20.帶著這一體認，我們重新梳理林懷民《九歌》的研創策略：其一，林懷民心儀《九歌》多年，創作前曾經研讀過不同版本的《九歌》文本以及不同時代的詮釋；⑩歐建平，劉振祥.《九歌》：林懷民給云門的生日大禮［J].舞蹈，2013（4）：17.其二，林懷民很長時間找不到舞作編創的切入點，直到1986年印尼村落之旅，讓他在精神層面找到了“神交”已久的“楚地”，隨后他又在中國寧夏賀蘭山巖畫、貴州安順地戲等文化遺存中捕捉人物原型與造型；?于平.共同面對這一份遺產林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.其三，進入打破時空想象限制的創造，如用中國臺灣高山族吟唱與打擊樂、中國藏族缽樂、日本雅樂、印度笛樂等交織成《九歌》的背景音樂；用一池繁荷與滿臺燭燈營造《九歌》的楚地意象；用當代舞蹈形態與現代身體語言重構《九歌》的古老儀式，等等。

與《編鐘樂舞》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）等看重文物考古的成果而更加注重從形態、風韻與文化上趨近于原型的研創策略不同，《九歌》（黎海寧版與林懷民版）以觀照現實的名義跳脫“是”與“非”的歷史考證，“拋開狹隘民族主義”①曹誠淵.海峽兩岸暨香港的現代舞發展——回應李建平君［J].舞蹈，1998（12）：23.，拋開時空限制，從文物考古轉向精神或意象的考古，在文化原型中追尋楚精神或意象所延展的人類文化的價值，進而觀照當代社會的現實。在這里，當特定歷史形態與風貌遭到消解，我們反而更加清晰地感知到：“一旦原始情景發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或者超度，在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響?！雹跇s格.心理學與文學［M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987：121.

同樣的策略，在曹誠淵這里似乎走得更遠了一些：精神考古已然從理性主導的層面進入到感性主導的層面，人類文化價值的宣揚和集體意識也隨之轉化為個體的感受與反思。正如曹誠淵所說：“在《城市封神》系列里，我要展示的，并不是歷史上的屈原，而是我自己通過詩歌所感受的屈原，或者更確切地說，我是通過這些以屈原為名的詩歌，展示一個屬于曹誠淵的想象世界?！雹鄄苷\淵.《城市封神：屈原》意象（1）——離騷［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.這種策略根植并延續在曹誠淵基于中華優秀傳統文化的研創中，例如曹誠淵在《我本楚狂人》（首演于1985年）巡演前后總會說明：“舞劇不是重現李白的人生，也不是演繹李白的詩歌……舞蹈蘊含了我對李白人生的理解和感受，更是借李白的詩歌對自己的生活進行反思?！雹艹绦÷?《我本楚狂人》：當“盛唐第一旅行博主”遇到現代舞［EB／OL].（2022－11－17）［2023－04－15].https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1749672319531510685＆wfr＝spider＆for＝pc.

這即是說，楚舞遺存的當代研創策略從“尊古”出發，有的執著于探尋楚舞的原初形態、追溯楚舞的歷史風韻以及重建楚舞的獨特文化，在創作手法上偏向傳統化，甚至不惜仿古，旨在尋根溯源，這一研創策略既依賴于舞蹈文物考古的發現，又依賴于舞蹈歷史考證的發展，同時還要處理好楚舞遺存匱乏和當代舞臺審美需求的問題；有的更多關注楚元素的運用、楚精神的傳遞以及楚意象的重構，創作手法趨于現代化，通過適度借古為中國現代舞提供一條實現其觀念自洽的途徑，以進一步思考如何用現代化直擊“古”的內核與實質。當然，值得注意的是，與現代化相伴而生的，是審美的異化。恰如黎海寧、林懷民的《九歌》，固然有人物、情節和形象，但這些人物、情節和形象均是基于“古”的一種觀察與發現、一種思考與領悟，其表達的語義、觀念顯然更加寬泛了，甚至具有不確定性與模糊性，但倘若在這個方向上與“古”漸行漸遠，或刻意借“古”出新，可能那個“古”的內核與本質也終將被消解掉。

結 語

綜上所述，中國楚舞遺存的當代研創，主要在“尊古”的前提下朝文物考古與精神考古這兩個向度掘進與探索。那么我們該如何站在“古舞遺存當代研創”的視角進一步看待并理解這一現象呢？首先，無論是文物考古還是精神考古，均立足于“古”，前者以繼承為目的，往古知今，因而要朝著歷史的深處掘進；后者以創新為目的，借古出新，因而要朝著當下的遠方探索。這兩個看似相背離的向度，在一定程度上反映了當下“古舞遺存當代研創”所面臨的問題——文物考古挖掘不深、精神考古思辨不足，導致其總體上呈現出不古不新、不溫不火的態勢。其次，在“尊古”的前提下，無論著眼于文物考古還是精神考古，都應該在一定的限度之內進行——前者重點在于古之形態、風韻與文化，可以適度“擬古”，但不能“泥古”，也可適度現代化，但應規避因文物考古挖掘不深而簡單以“今”代之；后者重點在于古之元素、精神與意象，可以適度借古，但不能借古不通“今”，也可適度異化，但應規避因精神考古思辨不足而消解古之內核與本質。倘若過度執著于“古”，容易拘泥于形式的模擬與還原，過于依賴古代具體的成果與方法，其結果，一是導致當代研創從“尊古”流向仿古，再滑向“泥古”，最終走向僵化，無形中助長了形式主義的研創風習；二是因研創“梗阻”（遇到某些古代具體成果與方法因材料匱乏而不可考）難以為繼，便強行以想象代考證、以“今”代“古”，研創成果也只能是囫圇吞棗、似是而非，有違“古舞遺存當代研創”的初衷。倘若過度執著出新，容易囿于對內容的主觀性解構與詮釋，過于依賴現代創新的技術與手段，其結果，是當代研創從現代化走向異化，并在異化的道路上漸行漸遠，無形中產生文化隔閡、陌生、斷裂等現象，從而導致“古舞遺存當代研創”的價值失范。最后，“尊古”之“古”，本質上具有超時空性，它兼具繼承的內涵與革新的外延，或者說，“尊古”的動力來源于繼承與革新的矛盾運動，“尊古”的研創策略是基于現代文明理念下的“古”之存在?？傊?，文物考古也好、精神考古也罷，只是不同性質的舞蹈研創團體有著各自不同的藝術追求、承擔不同的藝術功能罷了，其結果殊途同歸，合力推動古舞在形態探尋、風韻追溯、文化重建與元素運用、精神傳遞、意象重構中走向當代復興，匯入“中華民族現代文明”建設的洪流，奔涌向前。