同期聲電影與音樂影像志的形成與發展

朱靖江

在當代藝術界與學術界，跨媒介藝術與跨學科研究都是通往未來愿景的路徑之一。音樂影像志無疑是其中具有代表性的一項文化實踐，它賦予音樂以視覺觀覽形式和社會生活語境，也為民族志電影提供了一種基于音樂本位的影像創作路徑。美國音樂人類學家本杰明·J.哈伯特（Benjamin J.Harbert）在其著作《美國音樂紀錄片：電影民族音樂學的五個案例研究》（American Music Documentary：Five Case Studies of Ciné－ethnomusicology）中主張：“電影制作可以是理解音樂的一個過程，而一部電影也可以被視為表達這種理解的一種方式?！惫剡M一步指出：“電影通過取景構圖、剪輯鏡頭、設置聲畫關系以及營造一種時空感覺，提供了對于音樂提出問題以及批判性思考的不同方式。制作電影的每一個工作環節都可以成為電影作者發現音樂的一部分進程。有鑒于此，當我們考察電影在民族音樂學研究中所扮演的角色時，僅僅問及電影與印刷文本之間有何差異是不夠的，更為重要的是了解電影作者們如何發展出了音樂電影的創作實踐?！雹貰enjamin J.Harbert.American Music Documentary：Five Case Studies of Ciné－ethnomusicology［M].Middletown：Wesleyan U-niversity Press，2018：1－2.而在影像與聲音交互性建構的歷史進程中，電影同期聲（Sync Sound）的出現以及運用具有里程碑式的意義，它還原了影像世界的聲音維度，提供了可以追溯的聲音來源，確認了文化表達的主位發聲者，呈現出完整、真實的時空場域，是電影從早期默片走向有聲電影時代的革命性進步，也是人類學者與民族音樂工作者在采集田野影音資料時確保信息完整性的技術保障。

一、從蠟筒到磁帶：同期錄音的媒介變遷及其田野應用

19世紀后半葉，隨著蠟筒留聲機與電影攝影機的先后問世，在田野調查期間為當地人展演的音樂錄音與舞蹈錄影，逐漸成為很多民族志工作者的在地實踐。但由于電影同期聲技術發展較為遲滯，聲畫同步、影音同構的民族志電影也面世較晚，除了少量新聞短片或實驗影片之外，真正實現同期錄音的田野影像拍攝到20世紀60年代才漸趨主流。而音樂影像志也因為同期錄音的運用，逐漸成為兼具視、聽雙重價值的多模態影音文本。

最早開展同期聲電影實驗并付諸創作的實踐者，是美國發明家托馬斯·愛迪生（Thomas Alva Edison）。早在1894年，他領導的發明團隊結合蠟筒留聲機與電影攝影機兩項專利技術，研發出“留聲電影機”（kinetophone），并拍攝了第一部有聲短片《狄克森實驗有聲電影》（Dickson experimental sound film）①朱靖江.留聲機與攝影機—蠟筒時代的人類學音樂影像志考略［J].中國音樂，2023（1）：139.。1913年，愛迪生又發布了一款經過改良的“留聲電影機”，是將一臺電影放映機與一臺蠟筒留聲機用滑輪和皮帶組裝而成的聯動設備，其賽璐珞材質的錄音“蠟筒”直徑達到5 1／2英寸，以提供6分鐘左右的電影聲音。從1913—1915年，愛迪生公司利用該款電影攝影機，拍攝了約200部有聲電影（Talking Pictures），但存世至今者僅余12部。這12部影片的拷貝存放于美國國會圖書館，錄音蠟筒則存放于“托馬斯·愛迪生國家歷史公園”（Thomas Edison National Historical Park）。1998年，經過兩家機構專家的合作研究，二者之間的聲畫同步關聯得到了確認。但直到2015年，研究人員才運用較為先進的數字影音技術，將分離一個世紀的電影畫面與聲音再次合為一體。

在現存的愛迪生有聲電影中，包括一部由美國導演艾倫·拉姆希（Allen Ramsey）直接面對鏡頭演講的開場影片，他預見性地稱贊愛迪生發明的留聲電影機“能夠讓當今世界上最偉大的歌唱家與演員在一百年后仍可被看見和聽到?！雹贘ersey Retro.How Edison developed sound movies in NJ［N／OL].Aug.09.2018.https：／／www.nj.com／entertainment／2018／08／thomas＿edison.html.拉姆希是這批同期聲歌舞短片的創作者，如《童謠精選》（Nursery Favorites，1913年），是由歌舞演員們在一個固定的場景當中，化妝表演在英美流傳最久的《鵝媽媽童謠》（Mother Goose）當中的著名歌曲，如《馬菲特小姐》（Little Miss Muffet）、《精靈女王》（The Queen of Fairies）、《嘿嘿喝哈》（Fee－fi－fo－fum）等，全片沒有情節，類似聯歡會上的歌曲“串燒”節目，但它卻是最早的西方童謠影音紀錄片。拉姆希執導的另一部音樂短片名為《愛迪生滑稽歌舞秀》（The Edison Minstrels），“滑稽歌舞秀”（Minstrel Show）是一種起源自19世紀中期美國南北戰爭前后的一種歌舞滑稽戲，主要形式是由白人將面孔涂黑，扮演黑人，并在演出過程中插科打諢，以嘲諷黑人的“愚蠢”和無足輕重。這種帶有強烈種族主義色彩的表演直到20世紀初期在美國仍有市場，《愛迪生滑稽歌舞秀》則是唯一一部同期聲錄音的電影短片。該片大多數演員都打扮成頭戴假發的歐洲宮廷樂師，兩名裝扮成黑人的演員坐在最外邊的位置，用滑稽的姿勢敲擊鈴鼓、晃動沙錘，還發表粗俗的幕間評論。全片演唱了《開幕序曲》（Openning Overture）、《〈浮士德〉士兵合唱》（Soldier's Chorus from Faust）、《金發銀絲》（Silver Threads Among The Gold）、《開往阿拉巴馬的午夜火車》（When The Midnight Choo－Choo Leaves For Alabam）以及《為紅白藍歡呼》（Three Cheers for the Red，White，and Blue）等歌劇、藝術歌曲、流行歌曲與愛國歌曲，是展示20世紀初期美國音樂文化的一部重要影音文獻，但其中對黑人等有色人種的取笑段落，則凸顯了那個時代種族主義肆虐的時代烙印。

盡管愛迪生團隊發明的留聲電影機開了有聲電影的風氣之先，卻因其笨重、復雜，特別是錄音媒介（蠟筒）被淘汰，很快退出了歷史舞臺。20世紀20年代，電影錄音技術逐漸取得突破性進展，如華納電影公司開發了“維他風錄音系統”（vitaphone），以唱片的錄制和播放取代蠟筒，制作了劃時代的音樂有聲電影《爵士歌王》（Jazz Singer，1927年）。而在攝影棚外的新聞紀錄電影領域，?？怂构局鲗У摹澳骄S通錄音系統”（Movietone）——一種保證聲畫同步的光學薄膜錄音技術——獲得了更為廣泛的運用，從1927年開始，《?？怂褂新曤娪靶侣劇罚‵ox Movietone news）派遣攝影師前往世界各地，拍攝同期錄音的新聞紀錄片，構建了早期的全球有聲紀實影像文獻，其中各國家、不同民族的音樂舞蹈在這一浩大的影庫中占有相當的比重。如《薩摩亞民間音樂》（Samoa Folk Music，1929年）記錄了美屬薩摩亞島民身穿傳統服飾集體表演的波利尼西亞歌舞，《泰國音樂家》（Thai Musicians，1930年）記錄了兩支泰國樂隊用傳統樂器表演的合奏民間音樂。值得注意的是，1929年，《?？怂闺娪靶侣劇酚浾咴诒本?、上海等地拍攝了多部有關中國戲曲、歌舞、音樂等主題的有聲片，素材內容既有梅蘭芳等京劇名家表演的經典劇目，也有民間藝人在街頭表演的京韻大鼓、“蓮花落”，甚至還有盲人樂隊的器樂演奏以及游商小販的叫賣聲。這些攝錄于20世紀20年代末的“?？怂褂新曅侣劇彼夭?，可能是有關中國音樂、戲曲最早的同期聲電影資料，具有寶貴的影音文獻價值。

人類學界從20世紀初期開始，便致力于讓“田野聲音”出現在民族志電影當中。奧地利人類學家魯道夫·波赫（Rudolf P?ch）于1908年在西南非洲貝專納（今博茨瓦納）考察時，曾邀請一位布須曼（Bushman）男子對著一臺蠟筒留聲機講故事，并將這一場景用攝影機拍攝下來。這段56秒時長的影片“被廣泛承認為民族志電影史上最早的一部同期聲影片”①Paul Henley.Beyond Observation［M].Manchester：Manchester University Press，2020：39.。此后，美國人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）與英國人類學家格里高利·貝特森（Gregory Bateson）在1936—1939年考察巴厘島時，曾用錄音設備與攝影機“準同步”記錄了當地傳統儀式舞蹈“匕首舞”（Kris Dance）的聲音與影像，并在后期制作民族志影片《巴厘島人的迷幻與舞蹈》（Trance and Dance in Bali）時將其合成為完整的影音作品。該片展現了巴厘島民帶有“巫靈附身”性質的集體舞蹈，本地傳統音樂的現場演奏也成為這一迷幻舞蹈的重要組成部分。

在20世紀60年代之前，類似的“準同步”拍攝是多數影視人類學家不得已而為之的選擇。美國民族志電影導演約翰·馬歇爾（John Marshall）在他20世紀50年代赴非洲南部的卡拉哈里沙漠研究和拍攝布須曼族群時，主要使用一臺16毫米攝影機以及一套獨立的同步錄音器材，他曾在一篇訪談錄中介紹當時的攝制工作：“1955年，一位名叫丹尼·伯利茲（Danny Blitz）的技術天才為我們開發了一套同期聲錄音系統，它能夠實現與攝影機同速率錄音，但我們必須給它加上一個隔音罩，這增加了重量，因而不夠便攜，大多數時候只能置于三腳架上，所以我們只能在后期制作時把同期錄制的聲音與影像混合在一起。但有了它，我們終于開始靠近拍攝對象，看到和聽到人們的說話和行動，以及他們彼此之間的互動?！雹贑arolyn Anderson，Thomas W.Benson.Put Down the Camera and Pick Up the Shovel：An Interview With John Marshall，in Jay Ruby（edit.）.The Cinema of John Marshall［M].New York：Routledge，2012：138.

正是以這種同步錄音、后期混音的攝制方式，約翰·馬歇爾完成了一部里程碑式的音樂影像志《苦瓜》（Bitter Melons）——該片素材拍攝于1955年，最終成片于1971年，美國著名民族音樂學家尼古拉·英格蘭（Nicholas England）應邀擔任本片的音樂指導?！犊喙稀芬砸晃桓耥f（Gwi）部落的盲人音樂家烏霍赫內（Ukxone）為主要拍攝對象，一方面展現了這一族群在險惡的自然條件下艱難謀生的日常生活，另一方面則揭示了他們的社會組織和文化傳統，而這些內容都通過烏霍赫內的歌唱表達出來。馬歇爾指出：“在這部影片中，剪輯師弗蘭克·加爾文（Frank Galvin）、音樂學家尼古拉·英格蘭和我，都想贊美布須曼人的音樂財富、音樂傳統，以及他們在生計邊際的游戲活動。影片中的盲人音樂家烏霍赫內為本地的瓜果（主要水源之一）和其他生活必需品編寫了很多歌曲，我認為我們表現了格韋部落的現實，我們也通過拍攝其歌曲中講述的事物而將他的音樂描繪了出來?！雹貸ohn Marshall.Filming and Learning.In Jay Ruby（edit.）.The Cinema of John Marshall［M].New York：Routledge，2012：138.美國著名民族音樂學家艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax）評論《苦瓜》：“這部影片最早嘗試在田野中采用同期聲錄音的方法，并且恰如其分地關注了這個注重節奏感的族群的音樂和舞蹈。影片在結尾時，部落向另一個宿營地進發，將烏霍赫內這位老年盲人留了下來。這意味著他和他的歌曲都將死去。馬歇爾藉此安靜地表達了人類所面臨的最重要問題之一：文化多樣性的穩步衰退。當然，這也是人類學家的專業能力能夠有效介入的一個領域?！雹贏lan Lomax.Review of Bitter Melons［J].American Anthropologist，1972（8）：1019－1020.

同期聲電影拍攝在田野工作中的最終完善，主要還是依托于20世紀60年代的影音技術革新?！皵z像機要足夠輕便到攝像師能夠肩扛，設備要盡可能減少噪音，要保證高質量錄音，要實現聲畫同步。這一切都是以技術武裝拍攝者身體的方式，最大程度地解放拍攝者；或者不如說得夸張一點，將拍攝者變成攝像機。拍攝者不再是那個‘有話要說’的演講者，而成為在科學話語與客觀話語下的‘坦誠之眼’（candid eye）?！雹劾瞵?表征的秩序：媒介變遷視角下的紀實影像史［D].北京：清華大學，2021：124.在1960年之后，美國與法國的工程師幾乎同期開發出便攜、低噪的16毫米同期聲電影攝影機，對于紀錄片領域而言，這無疑是一次技術飛躍，并改變了紀錄片的拍攝與表達范式：基于參與觀察與同期聲錄音的長期跟蹤式拍攝，成為人類學民族志電影最主要的創作方法。

1976年，在見證了音樂影像志作品不斷問世并引發反響之后，美國民族音樂學家史蒂夫·菲爾德（Steve Feld）列舉了其中代表性的學術貢獻：“出于不同的目的，很多民族音樂學家都獨立拍攝或參與電影導演的項目。如尼古拉·英格蘭與民族志電影人約翰·馬歇爾在有關卡拉哈里沙漠布須曼人的多部影片中共事，其中《苦瓜》和《納姆柴》（Num Tchai）在民族音樂學界廣為人知，英格蘭和馬歇爾近期還在加納開展了更多的合作。約翰娜·斯佩克特（Johanna Spector）已在中東地區投身電影多年，最近完成了《撒瑪利亞人：圣山上的民族》（The Samaritains：The People of the Sacred Mountain）；約翰·布萊金（John Blacking）參與了德里克·蘭伯特（Derek Lamport）拍攝的《穆魯德倫》（murudrun），一部關于南非佩迪人（Pedi）的割禮儀式與文化傳播的影片。④Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication［J].Ethnomusicology，1976（2）：295－296.菲爾德將這種爆發式的音樂影像志熱潮歸因于兩種改變：其一是學界從冷漠到關注的態度變化；其二是技術的迅猛發展，特別是“堅固且具備專業質量的16毫米無噪音同期錄音設備”在田野影像攝制領域的廣泛運用。他指出：“如今，我們有了重約15磅的便攜式電池驅動攝影機，可以與重量更輕的便攜式電池驅動的磁帶錄音機完全同步地運行12分鐘。藉由石英晶體控制和無線電傳輸系統，它們之間甚至不需要連接，攝影機可以用自己的開關啟動和停止錄音機的運作?！雹軸teve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication［J].Ethnomusicology，1976（2）：307.借助于同期聲錄音與錄影在田野調查中的廣泛運用，全球民族音樂學家與人類學家在20世紀60年代之后，持續開展了多區域、多族群和多類型的音樂影像志實踐，并將這一學術方法延續至今，開拓出一種獨立于文字民族志的學科表述路徑。

二、基于同期聲電影攝制的音樂影像志理論與方法探索

20世紀60年代因電影同期聲技術的突破而引發的紀錄片敘事轉型，主要體現在“直接電影”（Direct Cinema）與“真實電影”（Cinéma－Vérité）兩種創作路徑的建構、分歧與融合?！爸苯与娪啊痹醋砸慌⒚兰o錄片工作者對傳統畫外音敘事模式的反叛。理查德·利柯克（Richard Leacock）即認為：“沒有人向我說什么，由我自己去尋找事物的意義，這時候我最感到興奮……當我感到有人向我做解答的剎那，我好像開始拒絕?！雹侔＠锟恕ぐ蜖栔Z.世界紀錄電影史［M].北京：中國影出版社，1992：229.“直接電影”主張忠實于未加操縱之現實、拒絕損害自然呈現的生活形態，其創作方法除反對干預現場、不暴露剪輯意圖之外，最重要的是依靠同步錄音，避免畫外解說或音樂所提供的“闡釋”。人類學者彼得·羅伊佐斯（Peter Loizos）指出：“這些變化的影響是深遠的，隨著指向性麥克風變得更為靈敏，電影拍攝可以更為審慎、自由且較少侵入性，這反過來也意味著被拍攝對象可以較少關注拍攝過程。這些發展也使得電影的結構與主題得以發生根本的變化?！雹赑eter Loizos.Innovation in Ethnographic Film：From Innocence to Self－conscious（1955－1985）［M].Chicago：The University of Chicago Press，1993：11.在民族音樂學領域，“直接電影”以及在人類學的學科表述中被修正的“觀察式電影”（Observational Cinema）所提供的方法論指導，是現場記錄并呈現一種未經干擾的“田野音樂現場”，不論是以音樂會的形式，還是某種音樂性的儀式過程，以及音樂在族群生活中作為文化交往的日常展現，從而建構一種“原生態”的、更直觀可信的社會景觀。

美國民族音樂學家曼特爾·胡德（Mantle Hood）較早投身于這種同期錄音式的音樂影像志攝制工作當中。他于1962年首次前往西非國家加納，了解到當地部族阿善提人（A-shanti）的“話鼓”（Talking Drums）。1963年，胡德攜帶兩臺16毫米攝影機回到阿善提部落，拍攝當地工匠為酋長登基儀式制作一對“阿通潘鼓”（Atompan）的全過程，以及相關的儀式活動和鼓樂表演，并于1964年完成了首部由民族音樂學家獨立制作的音樂影像志《阿通潘：加納的“話鼓”》（Atumpan：The Talking Drums of Ghana）。影片通過同期聲記錄了阿善提人從砍伐木材到制作阿通潘鼓的全過程，以及運用于不同文化場景的“鼓語”（Drum Peotry）——胡德專門邀請了一位名叫科瓦本納·納科迪亞（Kwabena Nketia）的本地音樂家解讀鼓聲所蘊含的文化信息，如果不是由同期聲錄音還原在影片拍攝中的現場聲景，這一解讀或許很難準確地實現。盡管終其一生，胡德僅拍攝了《阿通潘：加納的“話鼓”》一部影片，但他為民族音樂學界認識和掌握電影工具做出了開拓性貢獻，在其代表性著作《民族音樂學家》（The Ethnomusicologist）中，他甚至斷言：“用同期聲拍攝的彩色電影是民族音樂學家最有力的記錄媒介?！雹跰antle Hood.The Ethnomusicologist［M]，New York：McGraw－Hill Companies，1971：202.

法國人類學家、民族志電影作者讓·魯什（Jean Rouch）對胡德的論斷持相同的意見：“我必須指出：同期聲錄音電影在民族音樂學領域非常重要?！雹躂ean Rouch.Edited and translated by Steven Feld.Ciné－Ethnography［M].Minneapolis：University of Minnesota Press.42.在20世紀50年代，讓·魯什一直致力于同期聲電影的錄音實驗，直到法國工程師安德烈·古當（AndréCoutant）于1963年發明了艾克萊爾16毫米同期聲攝影機，最終使得讓·魯什主張的“真實電影”理論得以完備。他主張“使用輕便的手持式同期錄音電影設備進行拍攝；在極少（或沒有）人工照明的情形下，運用手持式錄影和錄音技術進行活躍的互動式拍攝?！雹軸teven Feld，Jean Rouch.Ciné－ethnography.Minneapolis（Minn.）［M]London：University of Minnesota press，cop.2003：7.在音樂影像志領域，讓·魯什長期與法國民族音樂學者吉爾伯特·魯熱（Gilbert Rouget）合作，拍攝了一批非洲題材的音樂影片。如1966年，魯什在馬里多貢人部落拍攝了《多貢之鼓：節奏研究的要素》（Batteries dogon：éléments pour uneétude des rythmes），全片沒有對白或解說詞，只有不同年齡、性別的多貢人敲擊石板、木鼓以及民間藝人敲鼓賣藝的影像與同期聲。1971年，讓·魯什在尼日爾的一個村莊拍攝了一場附體儀式，他以一條10分鐘長度的長鏡頭記錄了當地村民在葫蘆鼓（Turu）與低音鼓（Biti）以及弦樂的伴奏下，祈求神靈降臨，保佑他們的莊稼不受蝗蟲的侵害。這部名為《原始鼓手》（Tourou et Bitti）的短片，展現了音樂在非洲民間社會生活中的文化功能：不斷變換節奏和強弱的鼓聲成為神靈附體的媒介，而攝影機在村民中的穿梭拍攝，似乎也成為這一社會劇場中重要的觸媒之一。1977年，讓·魯什與非洲導演伊諾薩·奧賽尼（Inoussa Ousseini）合拍了短片《講故事者巴蒂》（Le Griot badye），用兩個完整的長鏡頭拍攝了一位名叫巴蒂的尼日爾傳統詩人，在森林中游蕩，聆聽鳥鳴獲得靈感，為其詩歌譜寫音樂旋律的場景，身著長袍的詩人彈奏樂器、朗誦詩歌，在翠林流水的環繞下顯得詩意盎然。讓·魯什通過他長期的民族志電影實踐證明：同期聲電影攝制不僅能夠記錄田野所見的音樂活動，影像作者更可以通過與拍攝對象的參與式互動，實現跨文化的電影對話（Cine－Ethno－Dialogue），從而更深入地理解音樂文化主體的精神世界，獲得更完整的民族志知識。

近半個世紀以來，大多數民族志電影作者或民族音樂家在設計拍攝方案時，會結合“直接電影”的“觀察式”拍攝與“真實電影”的“參與式”拍攝，建構既有文化整體面貌描寫，又可抵近社會內部知識的影像文本。英國民族音樂學家約翰·貝利（John Baily）曾于1984—1986年，專門在英國國家電影電視學院進修民族志電影拍攝課程。1985年，他來到巴基斯坦白沙瓦，拍攝了一位相識于10年前的阿富汗音樂家阿米爾——此時已淪為難民三年，跟蹤他在艱難的生活處境下如何延續其音樂生命，該片被命名為《阿米爾：生活在巴基斯坦白沙瓦的難民音樂家》（Amir：An Afghan Refugee Musician's Life in Peshawar，Pakistan）。約翰·貝利在其專門為美國“教育紀錄片資料庫”（Documentary Educational Resources）撰寫的“《阿米爾》研究指南”中寫道：“《阿米爾》是一部肖像片（portrait film），它是以電影方法進行紀錄片創作的一種類型。聚焦于一到兩個中心人物，肖像紀錄片顯然更接近于故事片的拍攝方式，也就是將人物凌駕于一切之上。肖像片會跟隨同一個人前往不同的場景，使得觀眾逐漸與主人公熟識，并產生同情心?！栋⒚谞枴吩谀撤N程度上也是一部‘觀察式電影’，遵循相對而言‘無導演’的現實性記錄，但我們也從未宣稱要像‘墻壁上的蒼蠅’那樣不介入現場。在很多關鍵時刻，攝制組的在場都得到了拍攝對象的認可，沒有任何借口說這只不過是一部電影而已?！雹貸ohn Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.在影片拍攝期間，貝利與攝影師韋恩·德里克（Wayne Derrick）使用一臺阿通牌（Aaton）16毫米攝影機與一部納格拉（Nagra）立體聲錄音機。他回憶道：“盡管一些電影制作者堅信在同期錄音時，導演很難有效地兼顧攝影，但我不認為這是個問題，或許是因為我將拍攝權大部分交給了攝影師，我只是示意他何時拍攝，何時停止，其他事宜都由他自行處理?！雹贘ohn Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.這種攝影師與導演（兼錄音師）的密切合作，構成了膠片電影時代與磁帶攝像時代最主要的音樂影像志工作模式。

約翰·貝利拍攝的《阿米爾》已經呈現出音樂影像志在融匯多種電影創作方法之后所建構的文本復雜性，其中既細致地描寫了阿富汗流亡音樂家群體在白沙瓦的表演現場與音樂文化，同時也通過同期聲訪談和對話錄音，揭示出阿米爾等難民藝術家在異國他鄉的艱難處境與思鄉情懷。他認為“這部影片只有極少量畫外音，所有對話都是字幕翻譯的同期聲，既沒有幕間標題，除了影片開始時的一小段英文解說之外，也不提供任何補充性信息，解釋行為（或得出解釋）所需的信息全部由行為本身提供。該片同時也是一部研究型電影，重現了我在田野工作期間的某些經驗?！雹貸ohn Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.貝利在其后的多篇學術作品中，都反復強調了電影制作在民族音樂學研究中重要卻經常被忽視的功能與價值。他認為，同期聲電影在多個領域有益于民族音樂學，在純粹的學術研究領域，電影可以被用于動態數據收集、民族志田野筆記、文化內部的田野反饋以及跨文化的觀念交流等學術工作；電影也可以被用于文化展示或課堂教學以及不同用途的影音文本（Audio－Visual“Text”），貝利呼吁：“我現今無法證明電影作為音樂民族志的價值何在，除非我們正視那些已經以紀錄片作為研究成果的民族音樂家們。理想的民族音樂學電影應當是這樣一種形態：它被視為廣闊的研究方法中不可分割的一部分，這種方法將具有研究價值的電影內容納入到或許包含了文字、影像、聲音個案的最終學術成果之中?！雹贘ohn Baily.Filmmaking as Musical Ethnography［J].The World of Music，1989，31（3）：4－6，17.作為國際民族音樂學的代表人物之一，貝利在21世紀初葉仍堅持用小型數字攝影機（DV）進行音樂影像志的攝制工作，他陸續完成了《喀布爾音樂日記》（A Kabul Music Diary，2003年）、《手鼓與電子鼓》（Tablas and Drum Machines，2003年）、《喀布爾音樂現場》（Scenes of Afghan Music，2007年）和《穿越邊境線》（Across the Border，2007年）四部影片，他將其稱為“田野調查電影”（Fieldwork Movie），意指“將電影拍攝作為人類學或民族音樂學田野調查的附屬工作，攝影機被當作一種研究工具（在很大程度上取代了錄音機），影像素材積累到一定程度會被剪為影片，而這些影片將會稱為某種研究報告。在電影創作中，我獨立工作：我親自攝影，使用攝影機的機頭麥克風錄音，并且我自己剪輯影片?！雹跩ohn Baily.The Art of the’Fieldwork Movie’：35 Years of Making Ethnomusicological Films［J].Ethnomusicology Forum，2009，18（1）：60－61.可以說，作為一名有著35年電影創作歷史的民族音樂學家，約翰·貝利見證并實踐了自同期聲電影出現以來的技術進步與思想、方法更新，其音樂影像志的學術道路也日漸廣闊。

結 語

從20世紀70年代之后，同期聲錄音在包括音樂影像志在內的民族志紀錄片創作中已成慣例，技術進步所帶來的觀念與方法變革，激發了越來越多的民族音樂學家投身于音樂影像志的攝制之中，運用影音結合的方式，獲取田野信息，記錄音樂的視聽表達，理解全球音樂多樣性的歷史與社會源流。在這一歷史進程中，同期聲電影在多個方面促進了音樂影像志的形成與發展。首先：音樂調查者能夠在田野工作中獲取視聽兼備的影音資料，為理解音樂的文化語境提供整體性的基礎素材；其次，音樂調查者能夠通過現場交流，運用影像記錄并理解當地人的音樂觀念與音樂實踐，取得第一手的主位表述內容；第三，音樂調查者能夠運用視聽語言的深描能力，細致地展現田野音樂的表演技法，具象呈現關鍵性細節，為音樂傳承提供助力；第四，音樂調查者可以在影像文本建構過程中，創造性地運用同期聲電影的聲畫對位關系，豐富音樂表達的感官表述力與文化描寫能力。此外，一部同期聲音樂影像志能夠讓音樂學術成果返回田野現場，實現分享人類學的文化互惠功能。同期聲提供了音樂影像志的核心價值，特別是在以史詩、唱誦為記憶傳承方式的非文字社會，以人類學理論方法為依托的音樂影像志能夠強化社會語境，深描音樂文化細節，提供主體表達的地方性知識，建構整體性的音樂文化敘事，促進民族音樂的跨文化交流，正如約翰·貝利曾經做出的預言：“我們如今已經有能力實現這一愿景，最終將曼特爾·胡德早年提出的‘電影是民族音樂學家最有力的記錄媒介’變為現實”。①John Baily.Filmmaking as Musical Ethnography［J].The World of Music，1989，31（3）：17.