中國盤金繡與烏茲別克斯坦金線繡材料與工藝特征的比較研究

魏雪兒，龔建培

（南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

亞洲是世界上歷史最悠久、面積最廣袤的大陸，是人類古文明的重要發源地，其孕育出多元的手工藝技法、豐富的服飾文化，構建出多樣的自然地貌與生態環境，造就了廣闊的貿易舞臺，促進了文化的交流與融合。中國絲綢博物館聯合亞洲多國博物館舉辦“五彩亞細亞：亞洲服飾展”，以進一步加強東亞、東南亞、南亞、中亞、西亞五大地區的服飾文化交流并呈現亞洲傳統服飾的技藝、材料、工藝、風格及審美嬗變。

其中，烏茲別克斯坦的金線繡展品豐富，技法精妙。該國坐落于亞洲中部的內陸地區，是貫通亞歐大陸的重要樞紐，亦是古代絲綢之路的必經之地，因此貿易交流頻繁，服飾紋樣多元，與東亞的中國盤金繡存在異曲同工之妙。本研究運用文獻學、設計藝術學和學術史的研究方法，對中國盤金繡和烏茲別克斯坦金線繡的相關研究結果進行檢索與梳理，結合線下調研，概述兩種技法的服飾呈現方式與繡制差異，分別闡述中國盤金繡和烏茲別克斯坦金線繡的地域區分與流派特點，比較兩國在運用金線刺繡時的材料特征與工藝嬗變歷程，探討促使兩國技法演變的時代背景、社會文化、審美風格及地域特征，試圖研究東亞與中亞刺繡技法的文化差別，進一步構建跨區域設計文化交流多元途徑。

1 中國盤金繡的地域性流派與特征

中國自古崇尚金文化，黃金作為貴金屬之一，產量稀少、光澤鮮艷、不易腐蝕，且具有較好的延展性與鍛造性，是人類較早使用并融入生活的金屬材料之一。黃金在中國古代象征權力、地位與財富，經社會文化更迭，黃金亦用來鍛造佛像以供人們祭拜與供奉。隨著紡織文明的進步，貴金屬材料逐漸融入紡織領域并靈活運用于服飾、裝飾、紡織品中，如古代的龍袍（圖1[1]）、鳳袍等，以彰顯尊貴；如刺繡品中的佛像（圖2[1]）、經文等，以表達人們對佛的崇拜；如近代的荷包（圖3[2]）、掛件、眼睛套（圖4[1]）等飾品，以點綴服裝，增添審美趣味；如現代的“壽”“?！弊值缺趻?，以弘揚優秀傳統文化，傳遞美好金繡技法則以純金線為基底，盤就紋樣，光澤絢麗，廣泛運用于不同流派，因其繡制技法有所不同，致其風格不一，故稱謂不同。

圖1 清乾隆·明黃緞繡金龍十二章龍袍

圖2 黃緞繡《妙法蓮華經》第五卷局部—卷首釋迦牟尼說法圖

圖3 盤金繡荷包

圖4 納繡云紋金“明察秋毫”眼睛套

1.1 華東地區

蘇繡中運用的盤金繡技法較多，具有“平、齊、和、光、順、勻”的特點[3]，常有學者稱“盤金繡興于蘇繡”。明清時期，蘇繡已廣泛使用盤金繡，其金線講究均勻感，色彩講究平衡感，呈現講究立體感。該時期盤金繡因造型華麗、造價較高，多為皇室、官府或貴族使用，如龍袍、官服等，部分運用于戲劇中，所謂“寧穿破，不穿錯”，人物一出場，金線便隨光閃耀，內行人一看便知演員在戲中的身份和地位[2]。至清晚期，盤金繡技法廣泛用于大戶人家女子的嫁衣、肚兜等服飾中。近代以來，蘇繡的盤金繡技法進入民間手工藝人視野并融入日用品或裝飾品（圖5）中，如發祿袋（圖6）、桌圍椅披（圖7[2]）、荷包、口圍、褡褳等。該流派繡制盤金繡時以水路區分紋樣，起針時將金線纏繞于板片上并預留首尾線，隨后于首尾線穿針打結，于繡面的背面向上穿針，自邊緣向內繡制。該流派技法設計緊湊，針法細致飽滿，紋樣收邊清晰且完整。

圖5 彩錦繡《戴月歸》（保彬、林曉設計，張玉珠繡）

圖6 和合萬年發祿袋（蘇州民俗博物館藏）

圖7 《麒麟送子圖》

杜甫的《麗人行》言：“繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟?！逼渲械摹磅窘稹北闶鞘⑻茣r期極奢華且廣泛運用于宮廷服飾的“蹙金繡”，盡管該技法已失傳，但仍有學者稱盤金繡源于蹙金繡，另有學者稱閩南泉州的金蒼繡才源于蹙金繡。以法門寺地宮出土的蹙金繡服飾為例，其金線為蠶絲線捻金線而成的復合線，以繡線固定雙股復合金線于繡底的技法與盤金繡中的明暗線繡制相對應，其服飾以絹為里，以絳紅羅為面，形狀較小且多用作供奉品。該流派常用紅絲線每隔半厘米固定金線，以盤成有特殊含義的紋樣，其底也常為羅緞，用途亦與宗教、貢品相關，故筆者認為泉州的金蒼繡流派亦含盤金繡技法。

1.2 華北地區

黃能馥先生在《中國美術全集》中提出，“京繡受宮廷繡作的影響最深，屬北繡系統，清軍入關進京后，漢族織繡文化的引進豐富了宮廷繡與民間小品（圖8[4]），官作與民營的并行發展促使京繡進入黃金時代，后人列其為‘清代四小名繡（京繡、魯繡、汴繡、甌繡）之首’，并與景泰藍、雕漆、玉雕、牙雕、宮毯、金漆鑲嵌、花絲鑲嵌傳統手工技藝合稱‘京燕八絕’”[5]。盤金繡作為京繡最常見的針法，其紋樣富麗典雅，異常華貴。有學者稱京繡一派融合了蘇繡與粵繡兩派針法與風格，借蘇繡之針繪粵繡之彩。該流派常以棉紗線為芯，錘黃金捻為金線，再結合天然的彩色合股絲線為釘縫線繡制紋樣。京繡的針法多元，常用于繡制龍袍上的龍紋、江崖紋、云紋以及道袍、法衣和女裝上的鳳紋（圖9[4]）、孔雀（圖10[4]）等紋樣，內涵豐富且多具有吉祥寓意。該流派起針繡制盤金紋樣時，常將短針橫扎于金線兩端預留的線頭處，自原針眼向下落針，將線頭藏于繡面的背面再由外向內繡制。區別于其他流派，京繡紋樣常出現交叉或層疊關系，其繡制過程出現“提尖”技法，即將交叉點的單金線向里盤旋，再回歸至原繡制軌跡，合并金線繼續繡制。該流派的盤金繡技法還存在“鋪瓣”與“疊瓣”技法，前者先繡制紋樣整體造型以鋪底，再分割紋樣中層疊的類似單位堆疊繡制；后者則直接堆疊繡制單位，滿疊繡制后堆疊出整體紋樣。

圖8 京繡扇套

圖9 刺繡椅墊

圖10 天藍緞盤金花鳥紋衣邊

除了宮廷刺繡流派，山西民間刺繡以其悠久的歷史和獨有的風土人情著稱。隨著社會的發展，婦女們將情感注入日常小件中，盤金繡技法不再用于繡制主體紋樣，轉為繡制輔助紋樣或花邊點綴，如門簾、坐墊、荷包（圖11[6]）、香囊、枕頭、扇套、鏡簾（圖12[6]）等。

圖11 “壽”字紋荷包

圖12 “吉語警句”鏡簾

1.3 華南地區

盤金繡在粵繡中的運用范圍最廣，其中又以潮繡為甚，其基本特點為“繡線平整光亮，繡面光潔絢麗、璀璨奪目”[7]，粵繡以精細著稱，其用途多為戲服、舞臺陳設品、寺院廟宇繡品（圖13[4]）、婚服等，宜烘托歡慶氛圍。17世紀以前，粵繡盤金繡的金線材料粗且軟，其技法多用于主體紋樣，如龍紋、鳳紋、麒麟紋、牡丹紋（圖14[4]）等；為突出立體感，粵繡常將龍紋等主體紋樣墊高以達到立體效果（圖15[4]），此為該流派區別于其他流派盤金繡的突出特點，但粵繡盤金繡整體繡制極耗工時，18世紀中葉后，該流派逐漸減少此墊繡技法的使用，轉而用常規的盤金繡緊密繡制金線作襯底?；浝C盤金繡較為厚重，主體紋樣立體感極強，金線較其他流派材料更粗，繡品色彩夸張且對比強烈。

圖13 紅色潮州繡帳檐

圖14 粵繡牡丹

1.4 西南地區

蜀繡為四大名繡（蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡）中最古老的流派，其繡品整體厚重，存在漸變暈散感。繡制順序由色彩最深區域起針，后繡制色彩最淺區域，而后銜接深淺繡制過渡區域，此為該流派的特點之一。蜀繡早期金線材料較粗，針腳密集且不留水路，該時期常運用盤金繡繡制龍紋、麒麟紋、牡丹紋等主體紋樣，且結合棉線納成鼓包以增添紋樣凸起感。19世紀，蜀繡技法開始預留水路并使用較細的金線繡制紋樣，當時該流派逐漸減少棉線的使用，以金線直接繡制紋樣（圖16[4]）。

圖16 蜀繡龍紋

1.5 華中地區

洛陽的雀金繡分別以金線與絨線為明線與暗線，常用紅色絨線或黃色絨線固定金線，底布以純黑、墨綠或明黃色為主，其金線與羽線捻制成復合線繡制紋樣。該金線材料對含金量、柔軟度要求極高，受佛教影響，雀金繡于唐朝及清朝盛行。該流派的盤金繡藏品不僅收藏于布達拉宮，亦被烏茲別克斯坦、吉爾吉斯斯坦等國永久收藏。

盤金繡在中國其他流派中的運用較少，但總體而言其金線材料從早期的粗、扁且含金量極高的純金線轉變為金線結合絲線、棉線等其他繡線捻制而成的復合線或合金線，盤金技法也從早期的滿繡式繡制主體紋樣轉變為點綴性繡制主體紋樣邊緣或其他小型紋樣，其審美風格自富麗華貴、璀璨閃耀以象征階層、地位與權力轉變為點綴吸睛、呈現若隱若現光澤感的民間日常刺繡小品和裝飾物件。

2 烏茲別克斯坦金線繡的地域性特點與嬗變

烏茲別克斯坦是古絲綢之路的重要國家之一，其地理位置優越，處于亞歐大陸的中心板塊，是東西方文化交匯的要塞，亦是商品流通、商隊聚集的主要市場。烏茲別克斯坦被譽為“四金之國”，其黃金、棉花（白金）、石油（烏金）、天然氣（藍金）是貿易交流的重要資源，而刺繡工藝和歌舞又被喻為烏茲別克斯坦人的兩大專長，金線繡便是前者最古老的技藝之一。

烏茲別克斯坦的刺繡源自波斯語的“針”，讀作“Suzani”，其繡品常以絲綢或棉布為底繡制極具民族特色的紋樣。古老的Suzani繡片常保留繡品的一角不完工，暗喻生活本就不完美，缺失的一角與精美的金線繡共存，意味著人皆有瑕疵，亦意味著夫妻過日子需共同奮進、互相包容。學者普遍認為烏茲別克斯坦的金線繡產生于18世紀末至19世紀初，傳統繡品主要用作婚禮用品，如枕頭、地毯、床罩等，部分用作墻壁裝飾物或具有吉祥寓意的護身符。與中國的盤金繡相比，烏茲別克斯坦金線繡以日月盤（圖17）、郁金香、鳶尾花、藤蔓、石榴花果、拉丁字母等紋樣為主，因烏茲別克斯坦人大多信仰伊斯蘭教，故極少繡制動物紋樣，僅少量出現禽類與魚類紋樣（圖18），其金線繡繡品多樣且多為孤品。

圖17 烏茲別克斯坦民族特色金線繡“日月盤”（Heidi’s Garden）

圖18 烏茲別克斯坦金線繡禽類紋樣和魚類紋樣（VisitUzbekistan.travel）

2.1 撒馬爾罕

費爾干納盆地的撒馬爾罕是烏茲別克斯坦共和國的第二大城市，古時其版塊連接中國、印度和波斯帝國，是絲綢之路上商品交換的重要地域，善于經商的粟特人大力發展刺繡制品、棉紡織品貿易，奠定了撒馬爾罕的經濟地位。其發達的貿易及手工業促使該地帶于6世紀成為民族性宗教文化中心，當地人以太陽為天神，信奉古老的拜火教，因此，該地域的金線繡紋樣以太陽（圖19）與星體（圖20）為主，以寄托崇拜之情。唐朝時期，撒馬爾罕一帶被稱為“康國”，當時該地域迅速發展成刺繡制品的重要生產中心之一以及最重要的絲綢集散地（圖21[8]），源于部落裝飾性紡織品的金線繡繡品起初用作床罩，于19世紀末開始用于壁掛，而后運用于日常穿戴。

圖19 太陽紋刺繡品（烏茲別克斯坦塔什干國家藝術博物館館藏）

圖20 星體紋刺繡品（烏茲別克斯坦塔什干國家藝術博物館館藏）

圖21 撒馬爾罕貿易區

2.2 澤拉夫尚河三角洲

布哈拉的金線繡是最具標識性的符號之一，其繡制風格極具民族特色。該流派常使用刺繡帷幔裝飾婚禮大廳，其作用為向新娘和新郎提供遮陽棚并覆蓋于新娘床上[9]，或以棉紗為底繡制康乃馨及石榴花花架紋樣作為布哈拉女孩嫁妝（圖22[9]）。該流派除將金線繡用于繡制服裝外，還用于繡制帽子、靴子（圖23）、馬鞍毯。布哈拉稱金線繡帽為“朵帕”，讀作“Tubeteika”，其生產多出于私人作坊或為埃米爾宮廷服務的特殊作坊，與中國早期類似，其金線繡服飾只供皇室成員、高級官員和布哈拉貴族精英等人群使用。

圖22 大型手鼓嫁妝

圖23 絲綢刺繡靴（烏茲別克斯坦國家藝術博物館館藏，筆者攝于中國絲綢博物館）

2.3 費爾干納

以絲綢著名的費爾干納被譽為“汗的蒂萊絲”或“國王的絲綢”，區別于融合多國審美的貿易中心撒馬爾罕和融合多民族文化的布哈拉，費爾干納延續了最古老的手工刺繡生產方式，保留了烏茲別克斯坦的原始風格與技法，以古樸的前店后廠格局生產售賣刺繡制品。烏茲別克斯坦地屬中亞，其氣候為干旱少雨的溫帶大陸性氣候，地貌以荒漠為主，而費爾干納地形呈“碗狀”，肥沃的土地和具有灌溉水源的地理優勢成就了該地域獨有的紡織刺繡文明。

該地域盛產棉花，故其金線繡常以棉布為地（圖24），用洋蔥水或茶水浸泡成淺棕色，再使用天然染料上色，繡工們先以黑墨水勾線，借碗與盤子繪制圓形后手工繡制。該地域的金線繡紋樣元素以玫瑰花結為主，其繡品大多為大型裝飾性掛毯。區別于布哈拉的金線繡朵帕，該地域的朵帕以深綠色絨為地，稱為巴旦木朵帕，于19世紀迅速傳播于烏孜別克族、維吾爾族等民族聚居地區。曾有學者認為烏茲別克斯坦的金線繡發源于費爾干納，但因地處多國交界地帶，沖突與戰爭降低了該地域的文化保留度與完整性。

圖24 費爾干納金線繡（圖源：DouBan）

3 中國盤金繡與烏茲別克斯坦金線繡的區別與特點

在材料使用上，中國盤金繡與烏茲別克斯坦金線繡最初均為純金線，前者將黃金捶打成金片，而后裁剪成細絲，再經反復錘煉，通過捻或扭的方式形成金線。此金線便作為中國盤金繡最初的基本材料之一，因其造價較高，起初僅供皇室使用。中國盤金繡繡工以女性為主，而烏茲別克斯坦金線繡的傳統繡制除了需要女性繡工外，因材料的制作需借助系列性模具自金中反復拉絲，直至獲得適合刺繡的金線，加之縫紉過程需利用大型框架繃住繡品，以確保緊繃性，故其男性繡工數量極多，傳承方式也是各家族父子相傳，其早期的社會風氣頗有“嫁人就嫁男繡工”之意，當時的金線繡以家庭作坊為單位，風格多元，種類繁多。待時代變遷，金線材料逐漸降低其金屬純度，以金線混合其他繡線或由金包裹棉線使用。

在工藝特征上，中國盤金繡作為運用金線進行刺繡的傳統技法之一，是點綴服飾、織物等載體的重要裝飾技藝。該技法是將金線、銀線盤成紋樣，結合其他繡線定于面料的針法，其金線謂“明線”（圖25），其他繡線為釘縫線，謂“暗線”（圖26），此為盤金繡第一大特點。金線存在單、雙金之分，單金線為一根金線，雙金線則為兩根金線并置于繡面，順著紋樣走向壓平防止金線偏離，再取針繡制與金線色彩相近的繡線橫跨兩線并固定，單、雙金線均須提前計算金線的長度，以針化筆，開繡便無法斷線或換線，須一根金線繡完紋樣，此為盤金繡第二大特點，其繡制過程運用雙金線較多，且需將固定兩條金線的釘縫線交錯釘縫，以桂花針針法繡制。除此以外，中國盤金繡繡制紋樣分兩種方式，一為滿繡，即使用盤金繡技法繡制完整紋樣渲染恢宏之氣，如龍紋、獅紋等主體紋樣（圖27[4]）；二為點綴式散落繡制體量小或數量少的紋樣元素，以營造視覺上的多樣性與層次感。

圖25 盤金繡金線（明線）（自繪）

圖26 盤金繡釘縫線（暗線）（自繪）

圖27 京繡盤金龍紋

烏茲別克斯坦金線繡的繡制技法以對角針法為主，先引針置于紋樣左側，斜角控制金線走向至紋樣右側落針，再調整金線向左預留間隙并留下固定針，隨后回到紋樣左側開啟下一針并沿紋樣軌跡繡制。該技法以重復繡制的技藝構建紋樣并落下固定針，以“一繡落一針”為特點，將固定針相互接觸并呈現于對角線針法下方，早期用純金線繡制衣物的烏茲別克斯坦金線繡技法以金色線條勾勒紋樣輪廓供貴族使用。以存于烏茲別克斯坦國家藝術博物館的男士金黃絲絨金線刺繡大袍（圖28）為例，其色彩明亮華麗，金線繡技藝精湛細膩，與金黃色絨地呼應，光澤感較強；服裝前襟、衣擺花邊及袖口以金線繡近乎滿繡繡制，服裝中間以金線繡勾勒太陽型花卉紋樣及蝴蝶結紋樣，繡品整體獨具美感。

圖28 男士金黃絲絨金線刺繡大袍（藏于烏茲別克斯坦國家藝術博物館，筆者攝于中國絲綢博物館）

除基本繡制技法不同外，中國盤金繡在工藝技法中常與打籽繡、貼布繡、鎖繡等技法組合使用，部分流派在盤金繡下墊入少量棉，以突出立體感，彰顯衣者的地位與權力；而烏茲別克斯坦金線繡則大量單獨使用金線，以滿繡整體服裝或滿繡服裝邊緣形成連續紋樣的技法突出層次感。

4 結論

本研究從縱向研究角度出發，探索中國盤金繡和烏茲別克斯坦金線繡的材料演變與工藝嬗變的特征，橫向比對不同載體下刺繡技法在紋樣元素、繡制技法、構圖方式方面的區別，探索兩者的時代背景、人文社會及地域特征。刺繡紋樣的表層意義是花紋樣式，深層意義是文化樣式[10]。中華文化底蘊深厚、內涵豐富、技法多元，造就了中國盤金繡在不同地域流派中的多樣魅力。本研究結合四大名繡及地域性流派闡明盤金繡的材料緣起與工藝特征。針對烏茲別克斯坦刺繡紋樣在不同歷史階段與區域劃分下的刺繡產物與技法特點，綜合比較中國盤金繡與烏茲別克斯坦金線繡的文化差異、貿易平臺與受眾群體，進一步推動亞洲服飾材料與技藝的融合發展，增強人們跨區域藝術審美交融的意識，為各國服飾再創新提供新的思路與研究方向。