去更寬廣的境地中寫作

王江平

在詩人這個行當里，向來有“悔少作”的傳統。我卻少有悔意。單純的進步論似乎無法準確地衡量過往的寫作。相較以前，寫作疆域在逐步拓寬，但并不意味著，在之前的那個向度上，會寫得更好。我更愿意用拼圖的游戲來理解。每個階段都是一個部件，隨著部件的逐步聚攏，最終將拼成一個完整的寫作體系?；仡櫸覀€人寫作中的幾段歷程，大概經歷了單純的個人經驗階段，以及個人經驗與非個人經驗混雜的階段。

具體來談，個人經驗的啟動可能是每一個詩人最早也最容易入手的方式。它可以是自己的生活經驗，也可以是想象經驗。于我個人而言，早期偏重生活，抒情性比較重。工作以后，因為與原先朋友圈脫離，現實的枯燥無聊，毫無詩意。而真正讓人感到放松的，可能是坐在窗前，或閑逛途中，想入非非的時候，一個暫時脫離現實生活的時間。從這個意義上說，想象，其實是出于某種逃避心理。詩歌便成為了溢出現實生活的那一部分。通過想象，可以讓平時辦不到的，或者永遠不可能發生的事情在想象中發生，也可以讓任何不相干的事物在這時共處、碰撞，創造性地發生反應。我可以讓死去的東西活過來，可以和一條魚互換角色。這有點類似于莊周夢蝶的過程，物與物之間可以相互取消邊界，彼此變換。同時，也類似于超現實主義，比如雷頓和達利。

誠然，如果生活足夠有趣，何必再去想象中獲取自由呢。從這一層面上說，《桃花源記》中的世界有多美好，說明陶淵明的現實就有多不堪。就像賣火柴的小姑娘，她對蛋糕、雞腿的想象，是建立在她一無所有，且快要餓死的基礎上。表面上看溫情脈脈，實際上，一開始就帶有強烈的悲劇性色彩。我們的生活不夠悲劇嗎？我們的處境何其卑微而無助。我的《午夜蛙聲》也是這樣，從起初的安靜，受到蛙聲感染后，學起蛙聲，以至于陷入幻覺，自己變成一只青蛙，在無比的熱烈氛圍中，卻“不可能被任何一個人聽清”，其孤獨、落寞、枯索，乃至絕望，又豈是一兩句能說得清。

因為不需要對現實負責，純粹的想象會進展得較為順利，且暢快，就像李白那樣，可以凌空取詩，但想象的資源也會耗盡，想象也會重復著想象自身，艱難時，一個月寫一首，有時兩三個月一首。

似乎，單純的想象也不能讓人有意思地活著，或寫作，就像一只永遠不落地的小鳥，總會疲倦。我意識到，這是另一種極端。此前的想象，是發生在現實生活之后?，F實與想象有了對比，才讓人體驗到想象的愉悅與狂歡。當現實的部分被剝離，長久的單純的想象，則成為一種負擔和壓力。同時，也割斷了作者與讀者之間共存的普遍性經驗，或者說打斷了相互共鳴的紐帶，從而陷入一種自說自道，一種絕對封閉的個人想象經驗中。因此，必須允許現實重新參與到詩歌當中，讓現實與想象兩者學會相處，相互對比、相互調和，相互修正。但要警惕對現實貼得太緊。緊了，想象的翅膀就飛不起來，就像只會奔跑的動物，用一種地面視角去審視我們所見的事物，視野總是受限的。

因此，在處理這對關系中，必要時貼一貼現實，同時也要在現實中學會走神，進入到想象的領域中。能跑又能飛，跑得久了，飛一飛，就會感到有意思，飛得久了，下來歇一歇，也會很有意思?，F實多一點，還是想象多一點，都不成為糾結的問題。如何處理，就根據實際情況，隨時調動，讓它們自然發生，自然共處，寫完后便如其所是。這讓我又暫時獲得了某種解放，進入到一種新的寫作狀態中。

直到2019年，我的老師周東升提醒過我，個人經驗終究過于狹隘了，詩人的成長，最終都應走向非個人化。他也直接向我點明了歷史、文化、社會等更為廣大的經緯。

歷史確實是一個誘人的東西。艾略特說，過了25歲，歷史意識將是檢驗寫作可持續性的一個重要因素。然而，歷史作為一個已經發生的過去式，是固定的、熟悉的，而新詩的創作注重創新和陌生。這本身是一個悖論。陳超以為，歷史中那個“明晰的世界”“已成的本質”是對“求真”的遮蔽。我并不十分認同。我們個人的意識形態本身就被歷史所塑造，或者說，歷史是我們的思想認知、行為邏輯、身份認同的準繩之一，是“真”的源頭之一。拋開它，我們將與其他動物無異。認定了這一點，怎么撬開歷史這一寶庫，則是一個要思考的問題。我找來杜甫、艾略特、阿米亥、希尼、沃爾科特等，以及國內諸多詩人和作品，并嘗試著去觸摸歷史題材的切口。其中阿米亥的《阿門石》，以打碎的墓碑，隱喻了猶太民族曾經分裂的歷史。他沒有成為歷史的復讀機，而是將其消化后，呈現出一種新的深度體驗。杜甫的作品則告訴我，歷史也不再是單一的過去式，也包含了進行時。其三吏三別，與杜甫具有共時性。希尼、沃爾科特、保羅·策蘭也寫過一些關于二戰經驗的作品。近些年來的國際局勢、疫情，無不令人感到，我們無往不在歷史之中?；蛟S有人說，每個人的經歷都包含著歷史的共性，寫自己就是寫歷史，這樣似乎又回到了之前的個人經驗。細想想，可能一些特殊的視角會具備這些特質，而有些個人經驗只能是個人經驗，比如寫一首奶茶。如果放在一個戰爭的背景下來喝這杯奶茶，可能會出現某種歷史效果。張曙光的《1965年》便是這樣處理的，小孩的游戲不再是游戲本身，而變成了歷史的一部分。歷史之大與個體之小互為夾雜，互為整體。個人經驗的格局亦為之打開。此外，柏樺也有一種獨特的方法，他會找一些偏門史料來重新演繹。歷史之重在此被消解、被輕量化，從而發現一種新的審美和趣味。

文化稍稍不同于歷史（具有時間性），它可以是一種思維習慣和行為習慣，彌漫在我們身上。比如拿筷子，本身是一個簡單的動作，每個漢文化體系內的人每天都在使用。若個人經驗的角度來寫，也僅僅是當作一個動作來處理。再往深處一想，就會發現問題。拿筷子的姿勢為什么不是握拳頭，為什么不能臥手夾菜？因為不雅觀，不尊重他人，其背后包含了大量關于美學、倫理、禮教、文明等內容?？梢哉f，沒有一個動作，或者行為是簡單的。如果把它們用詩的方式反映出來，可能也會讓作品變得更加厚重、寬博。

關于社會性因素，其屬性決定了這個世界除了我們自身，還有很多他者。它們不管是底層或非底層，都以各自的身份活著。怎么理解他們與個我的關系，怎么去體會各自的生存狀態與意識形態。在這個復雜的社會中，作為詩人，我們如何去安頓自己的身軀和良知。也是我們必將面臨的課題。

當然，除了以上所述，還有宗教等更多因素。它們將構成一個非常龐大的寫作疆域。理清這些因素，一方面，讓我們能更好地敞開自己，在寫作時有了更多的可能性和自由度，同時也讓我們對自身的認知會變得更加飽滿、厚重、豐富、立體。需要明確的一點是，有了這些意識，并不意味著能真正寫好一首詩。還需要深切的個我、歷史、文化、社會現實閱歷和體驗，同時，需要過硬的詩歌技藝去駕馭。有此基礎，才能更好地、自由地去寫作。我深知這其中的不易，但愿為之而努力。